Aldo Salvini: “‘El corazón de la luna’ no es una película de ciencia ficción”

Ha terminado la función de prensa de “El corazón de la luna” y Aldo Salvini responde con paciencia en cada una de las entrevistas de los medios presentes. Antes hubo una charla con estos, pero todos juntos en rueda de prensa. Salvini —director del filme— departió acompañado de su elenco (dos actores) y jefes de producción salidos de CREA, la unidad de producción audiovisual de la Universidad de Lima. Es jueves 20 de octubre y Haydeé Cáceres ha bajado las escaleras de la sala con lágrimas en los ojos. La veterana actriz interpreta al personaje central, una solitaria anciana cargadora de papas que entabla amistad con un robot salido de fantasías televisivas. Ella es “M” y Bruno Balbuena, su coprotagonista, es “Yawar-bot”. No obstante, esto lo sabemos por datos externos, ya que la película —sin ser muda— carece de diálogos.

La cinta de Salvini tiene sabor a revancha. Tras haber dirigido un puñado de cortos celebrados con el mecenazgo de gente como Francisco Lombardi, Salvini (Bogotá, 1964) dio el salto a los largos con “Bala perdida” en 2001 y pudo desarrollar una obra fílmica más extensa, pero, con una industria quebrada, no hubo mayores espacios y recaló en la producción televisiva.

Volvió a lo suyo con el documental “El caudillo pardo” en 2005 y luego dirigió, en 2018, dos secuelas de la popular saga “Django”, protagonizada por Giovanni Ciccia. Con su cuidado acabado técnico, juegos de texturas, colores sobresaturados y una cuidada edición de sonido, “El corazón de la luna” parece el manifiesto de todo lo que Salvini siempre quiso hacer y no pudo.

— “El corazón de la luna” parece un drama con toques fantásticos, ¿cuál es tu definición personal?

— Es un drama psicológico con toque fantástico, y también con elementos de terror. No es una película de ciencia ficción para nada, es un drama psicológico con fantasía, sí, porque todo el drama que vive esta mujer (M) es mental.

— Al tener tantos elementos de géneros entremezclados, se siente como si —a lo largo de tu carrera— hubieras coleccionado muchas cosas que no podías hacer y las hubieras metido en esta historia. Tus viejos pendientes.

— Puede ser, definitivamente. Si uno tuviera la oportunidad de hacer más películas, más seguido… a mí me gusta mucho el cine de terror, el cine fantástico, pero también me encanta el policial, por ejemplo; es el género que más consumo y me encantaría hacer películas policiales. Pero bueno, surgió esta historia, me puse a chambear en ella, y evidentemente va a aflorar mi gusto por el terror, por el cine italiano, ya sea el cine italiano de terror o el cine de (Federico) Fellini o de Vittorio de Sica, como “Umberto D.” (1952), por ejemplo —es un referente—, o (Ettore) Scola. También (David) Lynch, quien de alguna manera también es onírico, pero que también tiene unas cosas bien perturbadoras, bien de terror.

— ¿Cuál fue el aspecto técnico más difícil de lograr?

— Las escenas de combate en ‘stop motion’ (animación en volumen). Para poder hacerlas, las grabamos en el estudio con Bruno (Balbuena) y César Chirinos vestido de verde, para poder hacer los movimientos de los muñequitos que salen ahí y para que después el animador lo pueda animar, cuadro por cuadro, que es una chambaza. Hay muchas de las hormigas que están ahí que en verdad no estaban ahí. No son hormigas 3D, son hormigas que son grabadas, ‘cromadas’, que fue una chambaza también porque parece que esas estuvieran ahí y no lo están. No hubo nada 3D, todo es ‘stop motion’ o es artesanal. Esas son las partes técnicamente más complejas para el rodaje, porque después tuve la suerte de que Julio (Wissar, productor ejecutivo) y Macarena (Coello, productora general) protegieran mucho el trabajo de dirección, de que pudiera hacer lo que en verdad quería y que había escrito no solo en el guion literario, sino en el guion técnico. Y estoy súper agradecido.

— Te preguntaba sobre el tema técnico. Un tema tuyo es el de los colores. ¿Qué es para ti el color azul? Está presente en todas tus películas, en “Bala perdida”, en tus trabajos de Iguana Producciones.

— Debe ser porque mi color favorito, es el que más uso, además en mi ropa.

— Pero te gusta brillante, te gusta que resalte, como que le da la atmósfera prácticamente a todas a tus creaciones.

— Sí, me gustan los colores saturados; o sea, sí, cuando he trabajado tanto en Django como en esta película…

— Pero, ¿con eso qué quieres decir? Si pudieras bajarlo a la tierra…

— No, no creo que tenga una respuesta para decir “significa tal cosa”. Son impulsos que tienen que ver con sensaciones. El rojo me causa una sensación determinada; el verde, por ejemplo, que supuestamente es un color de tranquilidad, siempre lo vinculo con una cosa más sórdida, ¿no? Entonces, en “Bala perdida”, por ejemplo, en el personaje, el verde era el color del padre, del personaje principal.

— Y aquí lo usas también en las secuencias donde estamos en el submundo.

— Sí, en el submundo. En la última de “Django” o en el personaje de Rodrigo Sánchez (en “Bala perdida”), que es —digamos— “el villano”, también está siempre pintado con una luz verde, ¿no? Sí, siempre busco que los colores tengan una connotación, pero a nivel sensorial.

— Otra cosa llama que la atención es que, quizá por limitaciones técnicas, quizá por falta de ambición, en el cine nacional no vemos detalles como los que has hecho hincapié: las gotas de lluvia y esos juegos de colores y ediciones oníricas.

— No, yo creo que es una cuestión personal. Creo que uno tiene que ser exigente con su chamba, desde el momento que empiezas a escribir hasta que terminas, ya ni siquiera solo al editar, sino incluso en esos momentos; o sea, tienes que exigirte al máximo. Yo siempre pedía que todas las calles estén mojadas en la película, entonces todo el mundo tenía que estar mojando las calles y mojando las calles y las ventanas, y el robot siempre estaba mojado o como que tenía gotas. Me gusta la humedad y siempre exigía que estuviera así porque, si no, se empieza a perder lo que estaba buscando, que es esta cosa de esta ciudad húmeda donde no llueve, pero que es húmeda. Esta es una ciudad que en las noches es anaranjada por la neblina o es una ciudad de luces blancas o azules.

— ¿Fue difícil escribir el guion?

— No. He tenido más problemas con otros. Este es un guion de 40 páginas, por lo que no tiene diálogos, creo que en el fondo fue más fácil. Pero, claro, siempre de alguna manera fue mutando, hasta el final incluso. Con el rodaje también (pasó lo mismo). Cuando encuentras una locación que tú dices: “Guau, no está en el guion, pero va a aportar algo la película”. Este diablito que sale en la película era un hombre de la calle al que lo fui convirtiendo en una cosa más fantástica que tiene que ver con los demonios, con estos maniquíes y estas cosas que fueron apareciendo después en el trabajo de guion técnico.

— Esta secuencia infernal con la muñeca… ¿cómo interpretarla? ¿Son los demonios de M?

Es una mujer psicótica, ve cosas, es esquizofrénica… Le aparecen estas personas que están construyendo una especie de golem (ser mitológico animado) y luego llega este maniquí deforme estilo Frankenstein, el cual le imposibilita llegar a su objetivo. Todo está en la cabeza de ella.

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