Ricardo Bedoya: “El cine peruano siempre se está reescribiendo”

La República conversó con Ricardo Bedoya sobre su libro De memorias y derivas. Sobre el cine peruano de ayer y hoy (Universidad de Lima), una publicación en la que el reconocido crítico hace un sustentado repaso del proceso de nuestra producción cinematográfica, la cual tuvo un protagonismo muy especial durante el 2025. Atentos a lo que dice Bedoya.

-El 2025 fue un año muy agitado para el cine peruano.

-Sí, el año 2025 fue importante porque se dio una ley de cine. Una ley de cine que, en fin, todavía no puede aplicarse porque no tiene reglamento, del cual se sabe mucho menos que antes debido a los cambios que ya conocemos. El Ejecutivo tiene que hacerlo. Esa ley tiene dos problemas serios, que se han debatido. Primero, el tratamiento al cine regional, que ha sido el gran hecho cultural que ha ocurrido en el Perú en los últimos 30 años. Hemos visto personas y personajes que se pudieron expresar a través del cine y que nunca antes lo habían podido hacer. Ha habido una expansión del cine hecho en todas las regiones del Perú. No creo que haya una región que no tenga su película. Si uno mira hacia atrás, desde el año 96 hasta el año pasado, sin duda la producción regional ha sido muchísimo mayor que toda la producción de los 100 años previos.

-En el libro haces un repaso sobre el proceso histórico de nuestro cine. Es una historia importante, en donde subrayas los procesos de cambios que ha tenido, pero ¿crees que el cine peruano está escribiendo su historia en estos momentos?

-Por supuesto. El cine peruano siempre se está reescribiendo. Pero esta última época, yo diría que ha sido la más potente en la capacidad para poder convocar a voces muy distintas y lenguas. El cine peruano hasta, digamos, fines del siglo pasado, era un cine básicamente limeño. Podía haber, por supuesto, películas hechas aquí o allá. Incluso hubo películas en quechua; por ejemplo, desde Kukuli de 1961 hasta las películas de Federico García en los años 70. Pero ahora casi todas las lenguas que se hablan en el Perú están representadas. Una gran cantidad de lenguas habladas en comunidades culturales distintas están en el cine.

-¿Bajo qué marco legal se ha dado esta eclosión?

-Estaba bajo una ley dictada en 1994, luego de la derogación de la ley que se dio con los militares. Los militares dieron una ley que duró de 1972 hasta 1992. Duró 20 años. Fue un momento muy importante para el cine peruano porque había exhibición obligatoria, había cortometrajes antes de cada película. Eso lo derogó Fujimori en el momento de la reforma liberal de la economía. Y en el año 1994 se da una ley que está totalmente expurgada de cualquier elemento proteccionista. Es una ley que se basa en concurso. Si la Constitución dice que el Estado está obligado a promover la cultura y la educación, bueno, el cine está dentro de esa categoría. Entonces se da una ley en la que el cine puede beneficiarse con premios dados por el Estado a la calidad de los proyectos presentados. Esta es una ley que tuvo muchos cambios durante un tiempo, pero era básicamente ese concepto. Y ese concepto hasta ahora perdura. Durante el gobierno Vizcarra se da un decreto de urgencia que lo que hace es modificar un poco el panorama, pero manteniendo los pilares centrales, que son este sistema de proyectos que se presentan y que son premiados por su calidad. Pero acá hay una cosa bien importante: que no se piense que esta explosión que hubo de producción se hizo bajo ese marco. Ese marco sí sirvió para algunas películas, pero hubo mucho cine que se hizo fuera de él.

-¿Como un emprendimiento?

-Así es. Como autogestión. Buena parte del cine regional de sus inicios se hizo de espaldas a ese régimen legal.

-Es producto del empuje.

-Del deseo de hacer cine y también de las nuevas tecnologías que abarataron los costos, que permitieron hacer películas de un modo más accesible.

-Cuando escribes de Francisco Lombardi, eres muy enfático al resaltar el marco legal en el que empezó a hacer cine. Una situación muy distinta al marco legal desde 1994. Entonces, la ley de los militares fue útil.

-Así es. Para explicar el cine que se hizo entre 1972 y 1992, esa ley fue importantísima para la producción de 60 largos y 1200 o 1300 cortos. Pero la siguiente ley desvió el apoyo al cine al campo de los concursos. Pero a partir de 1996, la producción desborda el marco legal.

-El libro es igualmente un testimonio de la lucha del cine peruano, pero a medida que se avanza, hay como una mirada más enfocada en las películas que en el contexto difícil que se da. Es de esos libros que se terminan de escribir de manera feliz.

-De manera preocupada, más bien. Reconozco que el cine peruano está en un momento importante; hay mucha gente que está haciendo cine y no necesariamente pasando por todas las instancias del Ministerio de Cultura. Es importante señalar que el cine de las regiones se ha profesionalizado y que los estímulos que se crearon para promover el cine regional fueron fundamentales para hacer películas como Winaypacha y Kinra. Lo preocupante ahora es que se quiere revertir esa fase mucho más expansiva del cine regional.

-La gente que hizo esta nueva ley de cine no tiene idea de lo que es una ley de cine. No sabe lo que es cine nacional.

-Hay cuatro elementos. Promover el cine de todo el Perú. En segundo lugar, hay una norma, que existe en casi todos los países, en la cual se crean beneficios tributarios para empresas que vienen del exterior a firmar en el territorio. Se les da facilidades, se da retribución como lo hace todo el mundo, incluido Hollywood, que por supuesto recibe beneficios por filmar aquí o allá. En tercer lugar, una cinemateca. Eso es absolutamente fundamental para crear un vínculo de parentesco con los cineastas que nacen, con los cineastas jóvenes, que quieren ver qué continuidad hubo y cómo fue la relación con el público y demás. Esas tres cosas me parecen muy importantes. Y deben ser separadas. Cada una con un tratamiento. Entonces, no se puede mezclar en una ley todo. Ese es el problema aquí, porque cuando se mezcla todo, nada queda claro; hay una serie de vacíos. Y, por otro lado, está el asunto de la censura. Esa disposición de la ley que dice que no podrán recibir estímulos de Estado los proyectos que atenten contra nadie sabe qué. ¿Quién va a tener esa tarea de censura previa de recibir los proyectos que se presenten para decir esto sí, esto no; quita esto, pon esto; porque si no, no pasa al jurado? ¿Y qué jurado que tenga algo de dignidad va a aceptar que les lleguen a sus manos proyectos que han pasado por una censura previa? Creo que ahí hay un problema serio. ¿Quiénes van a ejercer esa censura?

-¿Se puede hacer algo al respecto, porque la ley aún no se aplica?

-Creo que se tendrían que articular todos los sectores de la cultura. Esto que está afectando al cine va a afectar a cualquier actividad cultural que pretenda recibir estímulos del Estado. Cuando tú creas una norma como esta, tú sabes que las leyes son genéricas, son para todos los ciudadanos; tú estás filtrando a los ciudadanos por su manera de interpretar una realidad determinada. Entonces, van a participar y van a poder recibir estímulos porque piensan como lo quiere el órgano oficial o la memoria oficial o la manera de concebir el mundo oficial; y estos otros no porque, ojo, están viendo de otra manera la realidad; ¿son ciudadanos de segunda categoría, son ciudadanos cuya opinión no puede formularse? Se desplaza el concepto de estímulo por calidad a estímulo por buen comportamiento.

-Lima es un tema protagónico en el libro. Como si en Lima estuviera todo.

-Es una Lima que tiene muchas cosas. Se va reformulando. A ver, está la Lima de la cárcel de mujeres, la Lima de Azángaro, como en la última película de Josué Méndez, El caso de Monroy. Está la Lima de una zona periférica muy pobre, como en Paraíso, que yo creo que es una de las grandes películas peruanas. Está la Lima de las fusiones culturales de La teta asustada, en donde hay una presencia indígena muy clara, pero al lado están los primos de la protagonista haciendo fiesta chicha y creando matrimonios con trampantojos de la costa, y más allá está la casa de la señora, que está como rodeada por un mercado.

-Cinematográficamente, ¿crees que Lima está representando al Perú?

-Hay una representación del Perú en Lima, evidentemente; pero yo creo que el cine peruano está representando al Perú. En Kinra, por ejemplo, es una visión interesante de lo que es la migración de un chico que hoy busca un lugar en el mundo, en el espacio de Cusco. Manco Cápac es una especie de deriva por Juliaca, por Puno, por la ciudad de Puno misma.

-En los últimos cinco meses, dos películas generaron mucha polémica: Chavín de Huántar: el rescate del siglo y Uyariy.

-Uyariy es mucho más interesante que Chavín de Huántar. Chavín de Huántar es una película que busca el género, tiene esa especie de dinámica muy propia de contar una historia de acción. Evidentemente, como todas las películas, hay una ideología detrás. No es que se manifieste necesariamente en un mensaje, en un lema o en una proclama, pero está ahí, en mostrar cierta versión del hecho, excluyendo de ese hecho algunas otras posibles versiones y sucesos, y sobre todo centrada en la figura del héroe entre comillas. No digo entre comillas, no en forma irónica, lo digo héroe en el sentido de un hombre que murió en acción. Uyariy tiene el mérito de la urgencia, de acercarse a un hecho terrible y hacerlo desde el punto de vista de los personajes que lo vivieron y desde ahí remitirse a las comunidades del sur que también lo vivieron. Pero me hubiera gustado mucho más que profundizasen todo, que tal vez lo urgente no predominase tanto como lo reflexivo.

-Estás películas generaron debate, generaron muchos puntos de vista.

- Yo creo que todos los debates interesantes sobre el cine peruano, que no hay tantos tampoco, son útiles. Incluso el debate sobre la comedia. Muchas comedias hablan sin decir, hablan de muchas cosas sin decirlas. Y justamente la omisión es lo que te va dando pistas sobre lo que la película es.

-¿Cómo ves la crítica?

-La crítica de cine en el mundo entero está en crisis.

-¿Qué debe tener un crítico?

-El crítico se define como crítico por su argumentación, por su capacidad para argumentar; si no hay argumentación, no es crítico.

-Uno de los aspectos de tu crítica es que esta no está pautada por lo ideológico. El cine se defiende como cine.

-Lo ideológico siempre está presente, pero lo que sí me causa cierto rechazo a una película es que formule a manera de catecismo determinadas ideas, así sean políticas o no. En el cine, las ideas y las reflexiones están entretejidas. Lo que el crítico tiene que hacer es argumentar sobre eso.

-Se supone que el crítico no debe tener miedo a quedar mal.

-A ver, mi primera crítica, que la hice cuando tenía 18 años, fue al Padrino. Y fue una crítica muy negativa. No me interesó, no me gustó, no la entendí. Era un ignorante.

-Esas son palabras mayores.

-Ah, sí, totalmente. Son mayores. Era ignorante en el sentido de que desconocía justamente la tradición, el mundo referencial que es importantísimo en la crítica, en el que se insertaba la película de Coppola. En esa época no existía internet, no existían las plataformas; si querías ver una película, tenías que ir al cine o no verla nunca. No había VHS, no había DVD, no existía nada de eso. Yo tenía un conocimiento del cine de gánsteres asociado con el mundo de la Warner Bros. de los años 30, con James Cagney. Eso no es El padrino. Le pedí a la película algo que la película no era y que estaba más bien en una tradición europea, que es la gran saga familiar, el mundo decadentista. No la entendí por falta de referentes personales. Ahora tienes todo al alcance de la mano, tienes la historia del cine en tu monitor, en tu celular.