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El texto debe ser de los que más remueven al público. ¿Cuándo decides hacer la obra?

Me la proponen Nae y Jorge (Hanashiro y Robinet, los directores) hace varios meses. Ni bien terminé, les dije: ‘bueno, ustedes díganme cuándo’. Creo que la obra está tan bien balanceada para hablar de un tema que es tan duro. No volviéndolo una tragedia innecesaria, no regodeándose en las emociones, sino humanizando.

Estamos en un país con alto índice de violencia machista. ¿Niñas y niños nos muestra que el problema es más grande, que es parte de un sistema?

Ciertamente, creo que lo que hace muy bien la obra es no hablar de un caso, gira alrededor de lo que se podría llamar un análisis de algo más amplio y que no se visibiliza solamente cuando hablamos de violencia. Atraviesa el ámbito laboral y familiar.

¿Cuál es la escena más difícil de hacer?

Aunque no lo creas, hay una primera escena de la obra que consiste en la narración de una anécdota muy graciosa. Desde el comienzo, sabíamos que el público tiene que poder acompañarme desde momentos de risa, de ridículo, de ternura, de ilusión hasta momentos oscuros. Esa escena es importante que termine en ese lugar de ilusión y diversión.

Había ya esas banderas rojas que se pasan por alto, ¿no?

Sí, al mirar hacia atrás, piensas que sí había esas banderas rojas. A mí me parece fascinante que hemos tenido, por ejemplo, algún espectador hombre que nos ha dicho que, si bien es la historia de una mujer, es una obra sobre los hombres. Hay aspectos de la masculinidad que el sistema, efectivamente, termina no conteniendo correctamente.

Hay una palabra que resuena: “Poder”. ¿Qué aspectos conectas con la actualidad?

La obra está poniendo el foco sobre cómo los seres humanos nos vinculamos con el poder y con la autonomía en colectivo. Los peruanos, en general, merecemos muchísimo más educación cívica y mejor entendimiento de lo que es el poder y de cómo, sanamente entendido, puede ser tan positivo. Y cómo, cuando está viciado, nos hace mucho daño. Es una especie de imposición, de querer controlar y ganar más de forma no sana.

Algunos políticos proponen eliminar el Ministerio de Cultura, por ejemplo.

Honestamente, espero que no. Sería no solo un acto violento con la sociedad y con la ciudadanía, sino que sería muy tonto. Lo que puede pasar, desgraciadamente, es que lo pueden hacer funcionar en contra de su misión. La misión tiene que ser ampliar los derechos culturales de los peruanos en toda nuestra diversidad. El derecho cultural genera ciudadanía y ampliar los derechos es algo que a ningún político corrupto le conviene. No les conviene que estemos representados, con autoestima alta, porque eso hace que estemos en contra de ellos.

¿Por qué crees que han alimentado ese discurso contra los artistas?

Creo que el discurso de este pacto mafioso que tenemos es deshumanizador en todos los sentidos. Todas sus búsquedas políticas son de ir en contra de la diversidad, de ir en contra del bienestar, de ir en contra del ser humano. Entonces, en ese paquete han metido a los trabajadores de la cultura. También porque es fácil meterse contra un gremio todavía vulnerable, ¿no?, que no tiene mucha representación. Lo que tenemos a favor es que nos gusta decir las cosas y sabemos hablar en público. Eso, muchas veces, nos pone en la mira, ¿no?

Ahora que dices “en la mira”, el público abucheó a la ministra durante el Festival de Cine de Lima, pero, finalmente, el Congreso aprobó la llamada ley anticine.

Sí, ahí, desgraciadamente, hemos estado en el medio de una situación bipolar, en la que había un intento de demostración de poder. Yo soy de los que cree que la cultura es política y tiene que serlo, pero no es partidaria, no tiene por qué serlo. Sin embargo, en ese momento se dio una situación de bastante conflicto. Ahora, el tema de la ley de cine creo que también tiene que ver con lo mismo. Tiene que ver con callar la representación más amplia y tiene que ver con limitar los derechos culturales del peruano, en general. No pierdo la esperanza, pero me preocupa mucho que en los próximos días los peruanos sepamos leer el panorama, ver el bienestar común y seamos capaces de tomar las decisiones de forma lúcida.

• Niñas y niños. Al igual que Cécica Bernasconi en la obra Juicio a una zorra, la actriz ofrece una de esas grandes interpretaciones. El monólogo se estrenó en el Teatro de Lucía.

En el pasado mes de febrero, este proyecto fue elegido como la mejor película peruana de 2025 en los Premios APRECI. Un mes después, en marzo, Uyariy se proyectó en la edición 29 del Festival de Cine de Málaga. Y el próximo jueves 9 de abril hará su estreno en las salas comerciales de cine de España.

“El estreno de Uyariy fuera de Perú es posible gracias al impulso de los espectadores. En realidad, el público le ha dado una visibilidad a la película y ha permitido que esta historia, la historia de los familiares, la historia de lo que sucedió, cruce las fronteras. Uyariy está en España y también estará en otros países de Europa. Hay muchísimos peruanos en Europa que quieren ver esta película. Fue importante también que Uyariy haya sido elegida como la mejor película peruana en los Premios APRECI”, declara para La República el director Javier Corcuera.

Recordemos que el estreno del documental en salas peruanas, en enero último, estuvo pautado por la polémica a razón de que lo habían programado en horarios difíciles para el público interesado. No obstante, fue el público el que respondió llenando esas funciones imposibles, lo cual hizo que la programación cambie a horarios más amables. A días de su estreno en salas comerciales españolas, Uyariy tiene varias salas completamente llenas. El interés por el documental es patente.

Tema universal

“Si bien Uyariy trata sobre una masacre que pasó en Perú, Uyariy es una película universal. Lo que ha sucedido en Perú está pasando en el mundo. Hay un desprecio por el otro, una sistemática violación de los derechos humanos saltándose todas las normas internacionales. Incluso estamos viendo genocidios televisados. Uyariy es una historia en este momento universal. Cada vez estoy más convencido de que Uyariy es una película de dignidad y valentía. La película es de los familiares de las víctimas”, precisa Corcuera.

En los días en los que Uyariy estuvo en las salas comerciales, hubo una marcha de sacrificio de los familiares de las víctimas. Esta marcha se llamó Uyariy (escuchar en quechua) y tenía el objetivo de reclamar justicia ante las autoridades. Hay, pues, factores que acompañaron a Uyariy en su viaje. Al respecto, Corcuera indica: “Las películas no van a cambiar el mundo, pero sí pueden cambiar a las personas que pueden cambiar el mundo. Para mí, lo más importante es sentir que los familiares se reconocen en la película”.

La emoción

Todos los documentales de Javier Corcuera proyectan una luz especial más allá del evidente cuidado formal y estructural. Corcuera es de los pocos cineastas peruanos con gran público. Su secreto no es otro que el asombro constante.

“El cine es emoción y la emoción no tiene lugar. Cuando una historia te llega, por muy lejana que sea, es porque existe una conexión. Lo que pasó en Juliaca está pasando en otras partes del mundo. Cómo no indignarse. Las amenazas de los poderosos son descaradas. Estamos en un momento en donde los millonarios hacen lo que les da la gana. Entonces, hay una sensibilidad del espectador que se acerca a películas de este tipo. Él se emociona y siente esas historias de aquel lugar lejano muy próximas. El cine es un arte que trabaja la emoción. Las películas te tienen que hacer sentir cosas. El cine es maravilloso porque admite todos los géneros y lo que yo busco es emoción en las películas. Es muy importante, además, que las películas no tengan fecha de caducidad, que vayan a la esencia de las cosas. Porque si no, unos años después las películas envejecen. Pero cuando tú vas a la esencia de las cosas y trabajas desde el lenguaje cinematográfico con la emoción, las películas no caducan, porque van a la esencia, y porque la emoción no caduca. Eso queda en el espectador”.

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Datos:

Sala llena. A días de su estreno en salas españolas, ya hay funciones agotadas de Uyariy.

Histórico. Uyariy es el primer documental que recibe el galardón a mejor película peruana del año (Premios APRECI).

Si la memoria no me falla, creo que esta es una de las exposiciones más sólidas de los concursos nacionales de pintura del BCR. Y es, del mismo modo, la que más vitalidad exhibe a razón del tratamiento de los tópicos, como la Amazonía, la memoria histórica relacionada con los años de la violencia, la situación de la mujer, por ejemplo. Hay una frescura en la muestra que no podemos dejar de consignar.

“Puerto Linda” de Úrsula Mur es la obra ganadora. Está inspirada en la comunidad awajún de Puerto Linda. La pieza genera sensaciones encontradas. Tenemos dos personajes que miran al espectador, como si los interpelaran; pero es lo que hay detrás en donde se revela una riqueza cultural ligada al trabajo en comunidad. La postura de los dos personajes le da a la obra una aproximación a la actualidad de la Amazonía, la cual no afecta el poder que transmite la pieza: la dimensión poética que la recorre.

En lo personal, me gustó mucho “El Huishmabu” de Fredy Tuanama. La obra se basa en los orígenes del pueblo shipibo-konibo. Está la leyenda del Sol y la Luna, mas lo que destaca es su atemporalidad. Algunos verán el arte kené en diálogo con los actuales registros digitales; otros miraremos la vorágine musical del rock setentero. Tiene todas las señas de la psicodelia. La pieza tiene algo que otras de su temática: encienden la curiosidad por saber cómo se conectaban con el universo los fundadores de este pueblo.

Entre las menciones honrosas, tenemos a Graciela Arias con “El silencio del machete donde descansa la lucha”, está Marialejandra Lozano y “Ritos de lo que queda (Perú en proceso)”, y Adriana Ciudad con “Mamá necesita volar sola un rato”. A ellas se suman 21 artistas más en calidad de finalistas. Queda la sensación de que cualquiera de los artistas de la muestra pudo obtener el primer lugar o las menciones. Pienso en “La herida” de Carlos Valdez Espinoza, “Cuerpo Erguiendo” de Verónica Levy y “Territorios en tránsito” de Eduardo Cochachin.

No solo hay artistas de Lima, también de Loreto, Ayacucho, Arequipa, Áncash, Huancayo, Pasco y Cusco. La calidad de la muestra brinda al espectador un acercamiento sobre cómo se concibe la pintura hoy. Es una aproximación amable precisamente por su calidad. Vayan a verla.

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Dato:

Temporada. La muestra va hasta el 3 de mayo. Dirección: jirón Lampa 474, Cercado de Lima. El ingreso es libre.

-El inmediato antecedente de Los golpistas fue tu novela Los genios. Mario Vargas Llosa no está con nosotros y sabemos que fue clave para tu trayectoria con No se lo digas a nadie, tu primera novela. ¿Cuál es el recuerdo más entrañable que guardas de él?

-Guardo recuerdos entrañables. En 1993, yo vivía en Georgetown, Washington DC, y escribía como un demente No se lo digas a nadie. Mario y Patricia también vivían en Georgetown porque él estaba dando clases en la universidad. Salíamos a cenar y luego al cine. Nos veíamos los fines de semana, siempre por la noche, después de escribir. Yo me había casado y mi esposa Sandra estaba embarazada. A Mario y Patricia les encantaba cenar en un restaurante francés, Au Pied de Cochon, y luego íbamos a los cines de la avenida Wisconsin en un Mercedes negro que me prestaba mi cuñada Liza, que también vivía en el barrio. Ciertas tardes, cuando estaba escribiendo en mi mesa de trabajo con vistas a la calle 35, Mario y Patricia pasaban caminando en ropa deportiva. Vargas Llosa andaba con paso resuelto, como si fuera a la guerra, o como si viniera de ella. Cuando por fin terminé la novela, que era un mamotreto, se dio el trabajo de leerla. Luego nos encontramos en el hotel Palace de Madrid, donde le gustaba alojarse antes de comprar su piso en la calle Flora, y se tomó el tiempo de hacerme observaciones y sugerencias que, por supuesto, enriquecieron la novela. Fue inmensamente generoso conmigo. Poco después de que naciera nuestra hija Camila en el hospital de la universidad de Georgetown, Sandra y yo se la presentamos a Mario y Patricia y nos hicimos fotos, Vargas Llosa cargando a Camila. Esas fotos son ahora un tesoro. 

-¿Qué novela de Mario Vargas Llosa fue la que te marcó?

-Conversación en la Catedral. Por la mala relación entre Santiago Zavala y su padre Fermín, y por la homosexualidad clandestina de don Fermín, enamorado de su chofer.

-Los genios se impuso como el libro del 2023. Y la crítica lo saludó igualmente. ¿De qué alimentas tu perseverancia sabiendo que te enfrentas a muchos prejuicios cada vez que sacas una novela?

-Soy terco, porfiado, pero eso no tiene mérito. Escribo porque no sé vivir de otra manera. Si no escribo, me enfermo, y si me enfermo, muero. Escribo entonces para sobrevivir. Desde los quince años me he ganado la vida con las palabras, escribiéndolas y hablándolas. Nunca he escrito una novela, un cuento, una columna, pensando en el dinero. Escribo por pasión, por amor al arte, por amor a la vida misma. Mi vida es más rica, completa y peligrosa cuando me atrevo a escribir las novelas que no debería escribir.

-¿Cuál fue el reto mayor que tuviste con este proyecto?

-Yo conocí a Vargas Llosa y a García Márquez, no conocí a Chávez ni a Fidel. A Chávez lo entrevisté, pero vía satélite, no cara a cara, y nunca más lo vi. A Caracas he ido una sola vez, a La Habana nunca. A Caracas fui el año 2000 a presentar una novela y Chávez se molestó porque no le pedí una entrevista. Lo más difícil fue hacerlos hablar en la novela. Yo sabía cómo hablaban Mario y Gabo en la distancia corta, pero no de Fidel y Chávez. También fue difícil dibujar el personaje de Chávez sin poner énfasis en demonizarlo. Preferí humanizarlo, no satanizarlo. El título original de esta novela era Cabrones de mala entraña. Lo cambié porque no quería comenzar la historia insultando a sus personajes capitales. Que los insulte, si acaso, el lector. O que insulte al autor, si queda insatisfecho.

-Un factor clave en toda tu obra es el humor. En Los golpistas hay ironía y humor.  Es un golpe de Estado que parece un sitcom.

-Lo que ocurre es que el golpe que he narrado en la novela, el que le dan a Chávez en 2002, es un golpe risible, humorístico. Triunfa el primer día, Chávez capturado, y fracasa al tercer día, los golpistas se arrepienten y Chávez vuelve al poder. Fue un golpe que duró apenas tres días porque los conspiradores no sabían qué hacer con el poder, ni con Chávez mismo: si fusilarlo, enviarlo a La Habana o someterlo a juicio sumario. Fue entonces un golpe esperpéntico, salpicado de humor. Los militares conjurados eran amateurs, aficionados. Y Chávez siempre me ha parecido un personaje que, por su inmensa vanidad, su verbo florido y sus dotes de seductor, rozaba a menudo el ridículo, el esperpento.

-¿De haber tenido una infancia normal, Chávez pudo ser otra persona?

-Sin duda. Chávez creció lisiado del alma porque su madre le pegaba. Nunca se recuperó de ese trauma.

-Antes tu narrativa era autorreferencial, pero ahora ya no lo es.

-Tal vez escribo novelas para entender por qué pasaron las cosas. Mis primeras novelas fueron muy personales, muy íntimas, porque quería entender por qué mi vida se torció de esa extraña manera. Antes de escribir Los genios, pasé muchos años preguntando por qué Vargas Llosa le dio un puñetazo a García Márquez, y solo un puñado de escritores, amigos de ambos, se atrevieron a contarme, en voz baja, como si estuvieran conspirando, la verdadera historia que dio origen a la trompada, la fiebre de los celos que atacó a Vargas Llosa. Y he pasado los últimos veinte años preguntando por qué fracasó el golpe que le dieron a Chávez en 2002. He entrevistado a muchos personajes venezolanos en mi programa: políticos, escritores, periodistas, cantantes, músicos, humoristas. Y a muchos de ellos, fuera de cámaras, haciéndome el distraído, les preguntaba por qué en 2002 unos militares apresaron a Chávez, lo obligaron a renunciar, quisieron fusilarlo y, contra todo pronóstico, se pelearon entre ellos, se llenaron de culpas y temores y devolvieron a Chávez al poder. Y mis interlocutores nunca me daban una respuesta segura, bien informada. No sabían bien qué diantres había pasado, por qué Chávez salvó la vida en aquellos días y acabó derrotando a los conjurados. Poco a poco, leyendo, preguntando, siguiendo mi curiosidad, he armado el rompecabezas, hasta que me atreví a escribir la novela.

-¿A qué factor se debe el cambio en el punto de vista de tus dos últimos libros?

-La idea de escribir la novela sobre el puñetazo de Mario a Gabo agitaba mi imaginación hacía décadas, pero no me atrevía a fabular esa novela altamente riesgosa y en cierto modo parricida. Y la persistente inquietud de escribir sobre Chávez y sus golpes, y sobre cómo Fidel guio a Chávez al poder y le salvó la vida, también me perseguía hacía años. Pero, en otros tiempos, yo era bastante infeliz y tal vez por eso escribía libros tratando de entender por qué era tan infeliz. Quiero decir: escribía sobre mi vida porque me parecía que era un absoluto fracaso sentimental, intelectual y moral, que solo sabía ganarme enemigos, y entonces escribir era escapar de ese fracaso o atenuar la sensación de fracaso. Pero hace unos años, gracias a mi esposa y a ciertos médicos, encontré soluciones químicas a mi infelicidad. Me da miedo decirlo, pero ahora estoy en paz con mi vida, me he reconciliado con mi pasado, acepto melancólicamente mis fracasos, no me duelen tanto. Y como ya no soy tan infeliz, no me apetece seguir contando historias inspiradas en mi vida fracasada. Ahora que mis días son, en promedio, bastante felices, encuentro que de ellos no podría salir literatura. La felicidad riñe con el arte. Por eso ahora busco el arte en otras vidas.

-Los golpistas sale en un momento histórico en el que Cuba y, especialmente, Venezuela atraviesan profundos cambios. ¿A qué crees que se deba que fueran dictaduras muy largas que marcaron a generaciones de cubanos y venezolanos?

-La respuesta quizás está sugerida en la novela: Fidel Castro fue un dictador popular y carismático, y al mismo tiempo astuto y maléfico, que no dudaba en fusilar a sus amigos. La mayoría de los cubanos apoyaron a Fidel al menos dos décadas, en los sesenta y setenta. No era un dictador cualquiera, ordinario: era un gran conspirador, un genio del mal, un hombre que leía la traición en los ojos de sus amigos. Por eso sobrevivió tantas décadas en el poder, sin que pudieran derrocarlo. El caso de Chávez no es tan distinto: era un encantador de serpientes, un gran seductor y, a pesar de su formación militar, un hablantín, un comediante, un animador de televisión, un orador que amaba escucharse a sí mismo. Por eso encontraron la manera de preservar el equilibrio en la cuerda floja del poder: porque eran, al mismo tiempo, seductores y despiadados.

-La novela calza con lo que estamos viendo en el mundo con los gobernantes.

-Fidel le dice a Chávez, cuando este sale de la cárcel y viaja a La Habana: olvídate de dar más golpes, funda un partido político, inscribe tu candidatura y vas a barrer en las elecciones porque el pueblo te ama. Y luego, en el poder, harás la revolución. Y no olvides nunca que el pueblo es una hembra y tú eres el macho, tienes que seducir al pueblo y cogerte al pueblo, follarte al pueblo. Chávez entendió bien el guion y lo ejecutó con notable eficacia. Fidel era mucho más inteligente, desde luego, pero Chávez era más simpático, más risueño.

-¿Es la ideología la que hace que algunos vean las cosas del modo que quieren?

-No es la ideología. Es el poder. Es el amor a ese narcótico adictivo que es el poder. Cuando un hombre enamorado de sí mismo se enamora además del poder, estamos jodidos. Pasó con Fidel y con Chávez, que por narcisismo eran ya incapaces de abandonar el poder, pero también pasa con Trump, un señor con la cabeza despoblada de ideas o de ideales, cuya única ambición es el poder para seguir embriagándose de sí mismo y para aplastar a sus enemigos.

-En el capítulo sobre el encuentro en La Habana, en donde se celebra el cumpleaños de Fidel Castro, tenemos a Hugo Chávez y García Márquez. El poder que seducía a García Márquez no era el poder político, sino el poder de sentirse parte de la historia.

-De los tres, quien más poder tenía era García Márquez. Entendía sabiamente que, si entraba en política profesional y postulaba a la presidencia de su país, perdería poder, caería varios peldaños en la escalera del poder. Fidel y Chávez pedían consejo a Gabo, no al revés.

-¿Qué sensación te genera la política peruana actual?

-Yo elegí irme del Perú después del golpe de Fujimori y desde entonces solo he regresado brevemente, por temporadas, o los fines de semana, cuando hacía El Francotirador. Pero sigo con genuina curiosidad lo que pasa en el Perú y me gusta mucho ir a Lima para abrazar a mi madre y a mis lectores. Mi impresión es que los políticos peruanos, sean de izquierda o de derecha, siempre encuentran la manera de decepcionarte, siempre consiguen que te avergüences de haber votado por ellos. He resuelto que no votaré más y no apoyaré a ningún candidato porque sé que después me voy a arrepentir.

-¿Esta es la peor etapa de historia política peruana?

-No es la peor etapa porque, a pesar de los políticos, que son un desastre, la economía todavía va bien. Mucho peor fue la dictadura militar de Velasco y Morales. Mucho peor fue el primer gobierno de Alan.

-En los últimos meses la imagen de presidente José Jerí está siendo muy cuestionada.

-Me cuesta trabajo entender las cosas que hace. No está preparado para ser presidente. Comete errores muy torpes, de principiante. No le puedes pedir a un ratón que se convierta en un gato.

-¿Llega Jerí al final de su gobierno?

-No tengo la menor idea. Pero quedará manchado.

-¿Rafael López Aliaga te recuerda a Trump?

-No me recuerda a Trump. Me recuerda al Opus Dei. Es un conservador religioso. Defiende ideas antiliberales.

-¿A qué candidato ves con opciones?

-El Perú es un país tan impredecible que cualquiera puede ganar, incluso los que ahora tienen uno por ciento de intención de voto.

-Hoy el periodismo está atravesando muchos cambios radicales. ¿Qué les dirías a los periodistas jóvenes?

-El buen periodista debe ser valiente. No debe tener miedo a que lo despidan. Debe jugarse el empleo en cada pregunta, cada entrevista, cada investigación, cada reportaje. Un periodista que tiene miedo a quedar desempleado está cojo, lisiado. Y el buen periodista tiene que estar siempre en la oposición al poder de turno. El periodista que quiere ser presidente, o diputado, o senador, o ministro, o embajador, está jodido, se ha suicidado. El periodista debe expresarse desde la orilla contraria al poder. Y para ser un buen periodista ayuda mucho ser curioso y leer todo lo que se pueda. Si el periodista no lee, corre el riesgo de ser un chismoso, y de esos hay muchos.

-¿Qué te gusta más de Perú?

-Que ahora encuentro muchos lectores que me aprecian como escritor y me animan a no desmayar y seguir escribiendo hasta el final de los tiempos. Ya no me preguntan: ¿cuándo vuelves a la televisión? Ahora me preguntan: ¿cuándo sale tu próximo libro?

Ricardo Vergara falleció el sábado 28 de marzo. La comunidad académica lamentó su muerte, y ella no solo destacaba su capacidad intelectual, sino igualmente su dimensión personal. Resulta necesario subrayar este par de aspectos, puesto que Vergara fue un intelectual al que le gustaba vivir en la paz que depara el perfil bajo. Quizá, en ese silencio ajeno a la luz de la fama académica (que existe), encontraba el tiempo para reflexionar sobre su trabajo.

La obsesión temática de Vergara fue el desarrollo rural. Para él, el desarrollo rural era inviable si no estaba conectado con el desarrollo de la urbe. Pensaba mucho en los alcances de los corredores económicos, en las ciudades intermedias. Es decir, veía el avance como un factor que debía estar conectado y no aislado.

Vergara veía al Perú desde esa visión, y de esta inquietud datan distintas publicaciones desde los años 80.

El libro

En 'Cuando la voluntad popular se equivoca', Vergara evalúa los procesos de descentralización que se dieron en los gobiernos de Alan García (desde la segunda mitad de los 80 hasta el autogolpe de Fujimori en 1992) y Alejandro Toledo (inicios de los 2000 hasta la actualidad). La escritura de Vergara tiene la marca de agua del no apuro, clave para desarrollar el elemento reflexivo de su discurso. La publicación, además, es actual por varias razones. Su título calza con estos días electorales, pero su contenido proyecta una preocupación por un Perú que no está siendo muy atendido en distintos niveles. Es decir, lo que muchos hablan hoy por razones de contexto, Vergara ya lo venía desarrollando a lo largo de una trayectoria, como testimonio de una preocupación constante. Si un intelectual le dedica no poco tiempo de su existencia a un tema, es muestra clara de compromiso.

Marxista de derecha

Ricardo Vergara pasó de la izquierda a la derecha, pero ese paso lo hizo sin abandonar su marco teórico marxista. Lo de marxista de derecha se lo puso su hijo Alberto Vergara, el cual puede leerse en la dedicatoria de su libro 'Ni amnésicos ni irracionales', el cual este 2026 cumple dos décadas de vigencia.

Lo de marxista de derecha refleja la amplitud de criterio y de mente de Ricardo Vergara. El tiempo es como el agua que fluye. Ricardo Vergara pensó con todas las herramientas que tuvo a su disposición. Su acercamiento a la realidad era multidisciplinario; lo hacía desde la sociología, la filosofía y el psicoanálisis. Vergara, se deduce, fue académico; pero a la vez no lo fue. Su contacto con el mundo rural que le interesaba no lo llevaba a cabo desde el escritorio o la pantalla. Vergara viajaba mucho al interior del país a razón de sus consultorías. En otras palabras, Vergara aplicaba lo aprendido en la academia a la realidad.

El investigador Ricardo Vergara fue un intelectual que se manchaba los zapatos. Esos viajes al interior del país estaban configurados por la ausencia de comodidad (que del saque a muchos desanima), pero estimulados por una convicción, o sea, un compromiso genuino con los sectores menos favorecidos del país.

Busquen 'Cuando la voluntad popular se equivoca' y conozcamos a Ricardo Vergara.

El tema de la infancia no es nada ajeno en la vida y obra de Sonia Cunliffe. “Mi primera formación es la de profesora de educación inicial. La infancia siempre ha sido un punto de interés en mi vida. En el 2011, viajé por primera vez a Cuba; antes de ello, una amiga me había contado que los niños de Chernóbil estaban allá. En principio, me pareció irreal; no sabía cómo estarían los niños de Ucrania y Bielorrusia en La Habana. Ya habían pasado muchos años del desastre, que fue en 1986. Fui al balneario de Tarará y, efectivamente, vi a los niños que caminaban, tenían problemas en la piel, no tenían pelo, se notaba que estaban en tratamientos médicos. Me impactó porque eran niños que seguían naciendo con dificultades de salud a través de generaciones. La radiación nuclear entra a las células y eso se transmite genéticamente. Curiosamente, el 2011 fue el último año que llegaron los niños. Fue, además, el último año del programa”.

En el 2015, Sonia Cunliffe y la curadora Maribel Acosta Damas comenzaron a trabajar en el proyecto de los niños de Chernóbil. “Fuimos a buscar los archivos que daban cuenta de los niños en periódicos, como el Gramma; fuimos a la televisión y la radio. Esa es la razón por la que en la exposición hay también videos y material sonoro. Ese año 2015 viajé muchas veces a Cuba y, coincidentemente, ese año gana el Nobel de Literatura Svetlana Aleksiévich. Uno de sus libros más conocidos es Voces de Chernóbil, el cual me gustó mucho. Y en el 2016 hago la muestra sobre los niños de Chernóbil en una iglesia sin culto del centro de Lima. Es decir, estamos hablando de una iglesia católica a la que llevamos el proyecto solidario de un país comunista. A lo que quiero llegar: no importa qué pensamiento tengan las personas cuando hay solidaridad. Lo importante es darse la mano. La esencia del ser humano es lo más relevante, es lo que más se debe trabajar. Cuando uno ve los archivos fotográficos, se nota que, en cada fotografía, en el anverso y reverso, hay como pequeñas historias escritas a mano. Eso te muestra el cariño que le tenían al proyecto las personas que estuvieron involucradas. Esa muestra de cariño y compromiso era lo que quería que se viera en la primera exposición sobre los niños de Chernóbil. Muchos de los que ayudaron a los niños dieron parte de su vida en una etapa muy difícil para Cuba, como lo fue el Periodo Especial”, precisa Sonia Cunliffe.

Actitud ante la vida

“Para mí el arte tiene que ser conmocionador. El artista contemporáneo también es un artista que está dentro de su época y debe llevar al espectador a una reflexión sobre lo que está sucediendo en el mundo de hoy. Estamos viviendo una era dramática en la que todo está convulsionado. Eso no quiere decir que no apruebe o considere importante que haya otro tipo de arte; pero para mí, lo relevante ahora es ese elemento conmocionador que debe proyectar el arte”.

No es la primera vez que Documentos extraviados: los niños de Chernóbil en Cuba sale de Perú.

“El día que presentamos la muestra en Art Basel Miami Beach, fallece Fidel Castro. Muchísima gente visitó la muestra. Luego se expuso en Cuba; la muestra ha estado también en la Bienal de Paraguay, en la Bienal de Italia, en la Bienal de Eslovenia. Esta muestra ha tenido un recorrido enorme. La gente se identifica con ella, genera empatía. La explosión de Chernóbil, más que gente muerta, dejó muchos enfermos en los años subsiguientes. Una de las enfermedades más comunes fue el cáncer de tiroides. Lo que salió de ese reactor nuclear fue 40 veces mayor que una bomba nuclear. Esto pasó en 1986 y 40 años después, en 2026, el mundo está discutiendo sobre una amenaza nuclear. Yo lo que espero con esta exposición es sensibilizar a las personas, que se hable de estos temas. Cuba no tenía medios económicos para ayudar a los niños de Chernóbil y lo hizo en plena crisis. Aquí no importa cuál es tu credo o tu preferencia política cuando se trata de ayudar. En lo personal, este tema sí me toca mucho porque tengo una preocupación permanente por la infancia”.

Obra en marcha

“Yo tengo un compromiso conmigo misma, con mi propia humanidad, y eso es lo que pesa. Mi interés está en lo que me conmueve y no en las modas. Cuando hice mi primera muestra en el 2010, Un hombre y una mujer, Lima era una ciudad mucho más conservadora de lo que es ahora. Es una muestra que ha trascendido mucho porque se habla del amor entre dos personas mayores. No sigo una estructura de lo que la gente quiere ver, sino que sigo lo que yo quiero contar. Yo hago el trabajo que me nace. Y, claro, he visto el prejuicio que había hacia mí por ser rubia. La gente se burlaba, hasta me insultaba. Pero esas críticas han ido desapareciendo porque se impone la obra. Soy una persona que siempre está trabajando y no solo en proyectos artísticos y literarios, sino también en proyectos sociales. Yo he trabajado en muchos proyectos educativos, pero cuando empecé a hacer arte vi que se metían con mi físico. Los prejuicios se combaten con trabajo”.

Y hablando de trabajo, inmediatamente después de la muestra de los niños de Chernóbil en Valencia, Sonia Cunliffe inaugurará el 29 de mayo la muestra País de Jauja en la galería Pancho Fierro del centro de Lima. “Yo estaba trabajando en las fotografías de Teodoro Bullón. Recordemos que este año se cumplen los 200 años de la fotografía. Mientras investigaba, vino a mí la obra de Edgardo Rivera Martínez y decidí titular la exposición con el nombre de su novela más emblemática. Toda la exposición será un homenaje a Teodoro Bullón y Edgardo Rivera Martínez, un homenaje a Jauja”.

Esta noticia la anunciamos en su momento. Señalamos en esa ocasión que se trataba de un justo reconocimiento a la trayectoria de Carmen Ollé. Como autora, Ollé ha destacado tanto en poesía como en narrativa. Títulos suyos, como el poemario Noches de adrenalina (1981) o sus memorias Destino: vagabunda (2023), son auténticas obras maestras.

El poemario en mención no ha conocido otro destino que no sea el de la consolidación desde que salió publicado. En él no solo vemos una voz femenina que se rebela contra el mundo, sino igualmente una actitud elástica con la escritura. Para ser un primer libro, este demostró mucha solidez. ¿Por qué Carmen Ollé es grande desde sus inicios? Hay más de una respuesta literaria para tener una noción de aquello. Pero ahora que celebramos este reconocimiento, sería bueno poner atención a la edad que lo publicó. A los 34 años.

Tengamos en cuenta que Ollé no se hizo conocida a partir de los 80; ya se hablaba muy bien de su escritura (más su leyenda de lectora voraz) desde antes de los años 70. Desde muy joven, Carmen Ollé tuvo la oportunidad de publicar y no lo hizo para no apurar lo que quería decir. Fragmentos como el siguiente dicen mucho en su claridad (la escritura de Ollé es así, y no es fácil forjarla):

“He vuelto a despertar en Lima, a ser una mujer que va/ Midiendo su talle en las vitrinas como muchas preocupada/ Por el vaivén de su culo transparente/ Lima es una ciudad como yo una utopía de mujer/ Son millas las que me separan de Lima reducidas a solo 24 horas/ de avión como una vida se reduce a una sola/crema o a una sola visión del paraíso”.

Este premio internacional, hay que decirlo, borra la mezquindad oficial que se tuvo con Destino: vagabunda, libro que, teniendo todo para ganar el Premio Nacional de Literatura de Ensayo, no lo hizo por la mirada estrecha del jurado. En realidad, un premio del prestigio otorgado por la Universidad de Talca borra todas las mezquindades. La mejor manera de saludar este justo logro de Ollé es, sencillamente, (re)leyendo sus libros. Carmen Ollé es gigante y feroz.

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● Unánime. Todos los miembros del jurado del premio no dudaron en reconocer la obra de la escritora peruana.

● Monto. Además de la medalla, Carmen Ollé recibió US$50.000 otorgado por el Banco Santander.

Cuando hablamos de rock peruano de los 60 y 70, pensamos en Los Saicos, Pax, Los Shain´s, Los Belking´s, Traffic Sound, Telegraph Avenue, The Mad´s, Los Holy´s, etc. El arco temporal en cuestión podría ser visto como los años maravillosos del rock peruano. No perdamos de vista el contexto de época, muy agitado en lo político y polarizado en lo ideológico. Había que desfogar ante la proximidad del fin del mundo, que era una de las narrativas en boga entre los jóvenes.

Hace muchos años un amigo me comentó de la existencia de un muy buen disco de vinilo compilatorio sobre esos años. Me refiero a Back to Peru (The Most Complete Compilation Of Peruvian Underground 64-74), el cual está disponible en YouTube.

Estamos ante 35 canciones (una por grupo) que nos brindan un gran mural sonoro, en donde destacan temas como 'Abrázame Baby' de Los York´s, 'Te amo' de Los Silvertons, 'Funky Man' de Black Sugar y 'Sonido amazónico' de Los Mirlos.

Back to Peru salió en el 2002. Esta es una producción del sello discográfico Vampi Soul. Si algo resulta irrefutable es la chambaza que demanda reunir en un disco de vinilo los temas más representativos de esos conjuntos, lo cual equivale a un largo y provechoso viaje por el túnel del tiempo, en el que se ha sabido escoger bien, puesto que resalta la ausencia de lo que se conoce como 'hueso'. En Back to Peru hay harta carne.

Por lo dicho, puede pensarse que Back to Peru es para coleccionistas, para infatigables melómanos que gozan del sonido de la 'canchita' que produce la aguja de la alta fidelidad. Sin embargo, también circula la versión con dos CD, la cual puede conseguirse vía Amazon y en algunos espacios de resistencia musical ubicados en el centro de Lima.

Ninguna compilación es perfecta, ni siquiera una tan extraordinaria como esta. Qué paja hubiera quedado si se incluían dos temas de algunos grupos, tal y como ocurre con Traffic Sound y la faltante 'Chicama Way', pero no importa, siempre será un placer sentir en el rostro los anaranjados y tibios rayos solares mañaneros bajo la custodia de 'Meshkalina'.

Sobre el rock peruano de aquellos años maravillosos circulan muchas leyendas. Si el rock peruano fue el mejor de Sudamérica, es cuestionable, pero lo que no es cuestionable es que hubo propuestas signadas por la alta calidad musical. Tal es el caso de The Mad´s. Pero más allá de las leyendas, más allá de las comparaciones entre el rock de antes y el rock peruano de hoy (aquí el juez es el sentido común), habría que preguntarnos por qué no se pudo desarrollar una industria musical desde ese periodo dorado. En la historia del rock peruano hay no pocos vacíos. El rock peruano no empezó en los 80. La tradición del rock peruano tiene raíz, desarrollo, picos y caídas, calidad y proyectos olvidables. Todo este material musical está en internet, listo para ser devorado y explorado.

-Perú virreinal. Desde el fin del imperio inca hasta la independencia es la última entrega de una serie de libros ilustrados sobre la historia del Perú. ¿Se pensó como serie?

-Este es el tercer libro que hacemos con el mismo equipo. El primero fue 'Incas: una gran historia', el segundo, 'Culturas milenarias del Perú', y el de la colonia ha sido el tercero; ahora estamos trabajando en un cuarto libro que ya va a ser como el final de la serie. No lo pensamos como serie, pero terminó siendo una serie. Fue muy interesante hacer este libro en especial. Creo que aquí se refleja una parte de la historia de la que no todos sabemos tanto. En lo personal, no sé si fue la manera como me la contaron en el colegio, pero no me interesé tanto; no sabía lo que realmente había implicado esa etapa. Durante mucho tiempo lo veía como un tránsito entre una época y otra y no comprendí realmente la importancia que tenía la época de la colonia en sí misma. Yo soy la autora del texto, pero también está Melissa Siles, que hace las ilustraciones; tenemos un grupo de asesores, como el historiador José Carlos de la Puente. Y están también los profesores de MALI. Detrás de estos libros hay muchísima coordinación.

-Acabas de mencionar dos libros anteriores sobre etapas de nuestra historia que no son tan chocantes si las comparamos con la de este último título. Cuando se habla de la colonia, ya se piensa en sangre y muerte. Al menos, hay más registro de lo que pasó. ¿Cómo abordaron estos aspectos teniendo en cuenta que el público objetivo del libro son los niños?

-Sí, totalmente. Es exactamente como lo acabas de decir. En los otros libros no había conflicto. O sea, ¿quién puede decir algo sobre los incas o, más aún, sobre las culturas milenarias? En ellos había, por decirlo de alguna manera, aspectos positivos, pero no como en la colonia que tuvo muchos conflictos. Cuando teníamos las reuniones con el equipo, decía que aquí había un drama, que es difícil tratar, pero que a la vez es lo interesante. Entonces no podíamos desdramatizar la historia porque yo siento que justamente nos han contado una historia de la colonia desdramatizada y por eso es que se le ha quitado su importancia y nos ha parecido en cierta forma una historia aburrida. Lo que nosotros tratamos de hacer fue no esquivar los temas difíciles, y los presentamos de forma muy cuidadosa, mostrando las resistencias indígenas, pero también las dinámicas de poder que se dieron en esta época, para que los niños sepan que hubo injusticias, pero al mismo tiempo mucha creatividad.

-Se suele pensar que cuando hay conflicto temático en una narración, esta no es todavía para los niños.

-Los niños, en realidad, comprenden mucho más de lo que nosotros estamos dispuestos a aceptar. A los niños también les encanta el drama. Una cosa muy importante para Melissa Siles y para mí fue tener el respaldo no solamente del asesor histórico, sino también de una institución como el MALI y de las editoras de Pichoncito. Estos temas los hemos discutido bastante y tuvimos que aprender a abrazar la tensión como algo positivo. No siempre hemos estado todos de acuerdo, pero era importante no huir de esa tensión y hacer que esa tensión fuera parte integral del proceso para llegar al libro con el que todas queríamos estar contentas.

-Dejando de lado sentimientos nacionalistas, la publicación revela igualmente que Perú era un país muy importante.

-El Perú era fundamental para toda la región y en un momento en el ámbito mundial, incluso. O sea, el Perú estaba presente a través de las minas y la moneda en el comercio mundial, en una época en la que comenzaba la globalización. Es interesante ponerlo así porque no es una perspectiva que uno siempre puede ver claramente, y justamente no es una perspectiva que la ves claramente cuando te cuentan la historia muy simplificada. No se trata del encuentro de dos culturas, como muchas veces nos han contado. Nunca ha sido así. Aquí ya había un gran encuentro de culturas antes de que llegaran los europeos; había una gran diversidad cultural. Luego llegó la presencia africana que desde el inicio fue central. Entonces, cuando empiezas a entender la historia de esa manera más compleja, también comienzas a ver esos aspectos que son importantes para comprender qué país somos y cómo hemos llegado a donde estamos.

-Se nos habla de la época de la colonia, pero los temas que tratan siguen vigentes.

-Desde el primer libro tenemos un respeto muy grande por el público infantil. Los hemos hecho como para niños de todas las edades. En la sección Bibliografía hemos querido traer los problemas que se discuten en la academia, pero que no llegan al gran público o que se quedan en publicaciones especializadas. Nuestro objetivo también es que nuestros libros generen discusión y debate. Se nos ha enseñado la historia con buenos y malos, con mitos simplificados. Si a los niños se les ofrece información rigurosa, adaptada, van a desarrollar un pensamiento crítico. Es importante hacer el esfuerzo de contar estas cosas sin tener miedo de decir cómo sucedieron y dar otras perspectivas, y no cerrar de pronto la discusión. Quisimos que los niños se preguntaran cosas.

-El cuarto libro de la serie va sobre la república, ¿no?

-Sí, es sobre la república y con él termina la serie. Estamos recogiendo toda la información posible y va a tener el mismo rigor que los libros anteriores, sin subestimar a los niños.

-Tus novelas no se repiten, pero guardan lazos temáticos e incluso estructurales en común. El humor está en todas ellas. Y también en 'Canon de cámara oscura'. ¿Cómo mantienes el humor mientras escribes?

-No es que lo mantenga, es que es innato en mí. Pero tardé en darme cuenta de que tenía sentido del humor, y eso también es cómico.   

-'Canon de cámara oscura' es una de tus novelas más críticas de su tiempo. -Hay en ella un factor universal: la libertad, que podría ser también autenticidad. ¿Cuán amenazada sientes a la libertad/autenticidad hoy?

-Decía Wittgenstein que, cuando la gente no comparte el mismo humor, es como si entre ciertos individuos existiese la costumbre de que una persona arrojara un balón a otra, y se estableciera que la otra persona tenía que atraparlo y devolverlo, y que algunas, en lugar de devolverlo, se lo metieran en el bolsillo… Créeme, temo esos momentos en los que digo algo en libertad y observo que tengo ante mí la cara atroz de un fascista que se mete en su bolsillo la frase libre y feliz que acabo de decirle.

-Vidal Escabia, el protagonista de la novela, siguiendo la voluntad de su amigo y maestro Altobelli, se propone armar un canon intempestivo (o personal) de los libros que le dejó. Aquí, aparte de una apuesta por el gusto personal del lector, hay también una crítica al canon literario oficial. ¿Cuán deteriorado ves al canon oficial?

-Lo veo en ruinas. Te recomiendo 'El uso de las ruinas', un libro del escritor francés Jean-Yves Jouannais (el mismo de 'Artistas sin obras') que reconstruye la historia de la destrucción de ciudades desde Mesopotamia hasta la Zona Cero. Es apasionante.

-Todos tus personajes tienen un factor que los hace vulnerables. En el caso de Escabia, su hija Ryo. Miente cuando le preguntan por ella, por ejemplo. Pero Ryo es también su fortaleza. ¿Cómo te decidiste por una hija en esta novela?

-Incluir una hija llamada Ryo en la novela era dar una patada a cualquier idea de escribir una autoficción. Y otra patada, hacer que Vidal Escabia hubiera nacido a la edad de 24 años, pues eso provocaba que no hubiera tenido infancia, lo que a mí como autor me impidió recurrir en algún momento a recuerdos de infancia propios… Más conjurado contra la autoficción no se puede estar.

-Vamos a dejar para la curiosidad del lector lo del nacimiento de Escabia. La tradición literaria es un tema constante en tu narrativa. Otra lectura de la novela vendría a ser un señalamiento a lo que se quiere pasar como novedoso, algo que ya se ha hecho antes. ¿Sientes que se miente mucho cuando se habla de lo nuevo en las tendencias literarias?

-Más que en lo que se miente, el problema está en lo mucho que se ignora. Por ejemplo, se crea una lista de novelas españolas que hablen de la figura del padre, y en 50 títulos no aparece la que para mí ha sido esencial entre todas ellas: 'Tiempo de vida', de Marcos Giralt Torrente.

-El mundillo literario está en la novela. ¿El mundillo literario es un espectáculo en sí mismo?

-Solo es mundillo, jamás llega a ser literario.

-¿Es Kafka el gran homenajeado en 'Canon de cámara oscura'?

-No lo había pensado, pero ya que lo dices me temo que es imposible que no lo sea. El otro día, estuve en un coloquio interminable sobre la Verdad, el tema era la búsqueda de lo verdadero y, como digo, se eternizó y me puse nervioso y todo el rato tenía la tentación de interrumpirles y decir: “¡Basta! Sabed que ya Kafka nos dijo que la verdad es indivisible y que por eso no puede conocerse a sí misma y que quien quiera conocerla, tendrá que reconocer que ha dado con una media mentira, o una mentira total, jamás con la verdad absoluta porque esta es indivisible y para observarla o “conocerla”, tendríamos que separarnos de ella, creando una división entre el sujeto y el objeto que rompería su esencia.

-En 'Canon de cámara oscura' Escabia forja su discurso literario en base a 71 libros escogidos de lo que le dejó Altobelli. ¿Cuál te gustaría recomendar a tus lectores?

-Entre otros, el diario de Julio Ramón Ribeyro, 'La tentación del fracaso', lleno de fragmentos que siempre me han perseguido; alguno de ellos está en mi 'Canon'.

-¿La literatura y el arte son los refugios que nos quedan? El final de la novela es premonitorio.

-Bueno, no sé si es premonitorio, pero de que la Amenaza sigue ahí no tengo ninguna duda; camina sigilosa por las calles del barrio y lo peor: nuestro refugio artístico solo nos permite asomar la cabeza al vacío. 

-Tienes 20 novelas. Cuando escribes, ¿escribes contra algo? ¿De dónde viene tanta inventiva?

-Desde que, en el invierno del 78, leí 'Tristram Shandy', en cada novela escribo contra una idea u otra, ideas ya establecidas, no discutidas. Y eso fue porque creí ver que Laurence Sterne parodiaba las estructuras narrativas en boga durante el siglo XVIII. Y en cierta forma, casi automáticamente -de ahí vendría la posible sensación de libertad que creo que se desprende de mi inventiva-, me puse a hacer lo mismo con los grandes dogmas de los siglos XIX y XX.

-¿Te gusta o desagrada que digan que eres un autor metaliterario?

-¡Pero qué manía con la “metaliteratura”! Si es que esta no existe, es algo inherente a la escritura, es en realidad un “cliché crítico” y lo que se etiqueta como tal es simplemente literatura (nada de “meta”) que reflexiona sobre sí misma, cosa que, deliberada o no deliberadamente, hace cualquiera que escribe una novela. 

-De tu obra se ha precisado que es muy experimental, muy dialógica con la tradición literaria, por ejemplo; pero no se ha subrayado mucho que es muy crítica de su tiempo.

-Sí. Mi 'Canon' es una crítica festiva de su tiempo y, por eso, es “intempestivo”, porque pienso que, como en su momento ya indicara Nietzsche, para ser realmente contemporáneo hay que ser ligeramente inactual. 

-¿Cómo llevas el reconocimiento? Desde hace varios años eres mencionado para el Nobel de Literatura.

-Este octubre pasado fue especial, porque estuve en el top 5 del Nobel, lo que me sentó bien, pero no por estar en él, sino porque esa posición logra que la gente lea a escritores como yo que de otra manera no leería. De pronto, un buen número de personas están diciéndote que podrías ganar el premio Nobel, y así ya no necesitas ganarlo.

-El ensayo es esencial en la composición de tu escritura, pero me gustaría saber si lo tenías presente cuando empezaste a escribir o descubriste su fuerza, ya como nervio permanente, a medida que ibas escribiendo y publicando.

-Cuando empecé a escribir relatos en el cuartel militar de Melilla, ni intuí que un día me convertiría en un ensayista o, mejor dicho, en un autor de “ensayos narrativos” o como quieran llamarlos. Descubrí en Sergio Pitol, en su libro 'Nocturno de Bujara', lo sencillo que era el trasvase de géneros. Estás narrando una cena en el hotel Reid´s de Madeira y de pronto, sin que se note, la prosa es ensayística. Pitol fue un pionero en esto y, como dijera Rodrigo Fresán, “fundó la literatura del siglo XXI”.

-Conociste a Alfredo Bryce. ¿Qué recuerdo tienes de él y qué libro suyo te gustó?

-'Un mundo para Julius', lo leí en el momento adecuado, ideal para sentir que yo también podría ser Julius. Viajamos Bryce y yo juntos una vez a París, una invitación del Instituto Cervantes. Apenas pude hablar en la sesión correspondiente, porque Bryce no paró de cautivar al público con tiernas y cómicas historias de “peruanos en París”. Cada vez que llegaba mi turno y me daban la palabra, no sabía qué decir que pudiera conectar de alguna forma con los peruanos en París. En uno de sus turnos anduve tan desorientado que, lo recuerdo muy bien, llegué a preguntarle al público por qué eran los problemas gramaticales tan duros e imposibles de erradicar. Y me respondí a mí mismo que si eran tan problemáticos era porque estaban conectados con las imágenes más antiguas que están acuñadas en nuestro mismo lenguaje. 

Una de las características de la obra de Mazeyra es que la misma siempre ha estado en diálogo con la novela episódica. Sus relatos, si bien exhibían una coherencia interna de sus elementos, en conjunto daban la impresión de que podían ser leídos como una novela a razón de la recurrencia de sus personajes. Sus siete libros de relatos son igualmente su biografía literaria, pero no por la autorreferencialidad, sino por la apuesta por el relato fragmentario, dimensión en la que encontró lo más importante que debe tener un autor antes que ganas de contar y traumas por compartir: el tono. Ese tono de la voz narrativa que muchos escritores no hallan nunca y que, por eso, vemos a más de uno pimponeando ante la tendencia narrativa de la temporada. Un escritor sin tono es un farsante. En este sentido, Mazeyra ha respetado su tono y lo ha ido puliendo tanto con títulos sólidos como con los irregulares.

La primera novela

El mar que nos espera, de Orlando Mazeyra, es la novela ganadora del Primer Premio Internacional de Novela FILAY (Feria Internacional del Libro de Ayacucho). El fallo se dio en mayo del 2025 y el jurado estuvo compuesto por los escritores José Guich Rodríguez (Perú), Claudia Apablaza (Chile) y Mauricio Montoya Vásquez (Colombia).

Durante un verano en Camaná, un grupo de amigos queda marcado por una experiencia límite en la que se mezclan las drogas con el espiritismo; el espacio en que se inició esta pesadilla obedece al nombre de Las Cuevas. Lo que se suponía que sería una experiencia juvenil más deviene en hechos signados por la muerte de quienes participaron en esa sesión. Las pesadillas que tienen, a saber, están pautadas por la presencia de un niño decapitado.

Siguiendo la estrategia de sus relatos, Mazeyra apela, por grandes tramos, a un narrador protagonista, un testigo de los hechos; y se mantiene fiel al carácter fragmentario/episódico de la narración. La narración por fragmentos es el camino que sigue Mazeyra porque le permite golpear mejor. No hay que confundir con efectismo. En esa brevedad, Mazeyra desarrolla un discurso verosímil, y verosimilitud es lo que requiere una historia con varias capas narrativas (pensemos en la casa maldita ocupada por religiosos años atrás a los acontecimientos que nos cuentan y en la reflexión sobre la vocación literaria), en las que se hace uso de varios registros, como el terror psicológico.

Este recurso episódico le da la libertad al autor para insertar microhistorias, como aquella en donde Vargas Llosa se somete a una sesión, en Ayacucho, con un brujo que le asegura que ganará el Premio Nobel de Literatura. La condición para que se le conceda el galardón: el laureado escritor no tiene que publicar la segunda parte de sus memorias.

El mar que nos espera es una novela oscura, pero entretenida. Se lee rápido y se retiene lo leído. Eso solo lo consigue un autor con oficio. Mazeyra es una voz importante de la narrativa peruana actual.

…

Dato:

Disponibilidad. El mar que nos espera puede hallarse en librerías limeñas y arequipeñas. Precio: 40 soles.

-La guitarra ha sido durante mucho tiempo el instrumento asociado a lo íntimo, ¿sientes que ya tiene un lugar en las grandes salas?

-Creo que realmente al público le gusta la guitarra. Quizás los más reticentes suelen ser los organizadores que siempre les dan prioridad a los otros instrumentos porque los grandes compositores escribieron para ellos y porque tienen un volumen más alto, pero realmente yo nunca he visto que, cuando se presenta la guitarra al público, siempre que esté bien tocada, al público no le guste. Entonces, realmente más que ganarse el lugar en las grandes salas es que se la programe más por parte de los programadores, que yo los animo desde aquí a que lo hagan y de esa forma verán que evidentemente aquí entra también el factor de saber escoger a buenos guitarristas y a veces precisamente por esa falta de programación es que cada vez hay un mayor desconocimiento de cuáles son las figuras guitarrísticas, quién toca bien y a quién se puede presentar, porque claro, si se deja de programar, a veces pues se programa un guitarrista que a lo mejor no toca bien y entonces ya la gente, los organizadores dicen ya no quiero programar más guitarra, pero eso me parece que no es la actitud correcta.

-'El Concierto de Aranjuez' de Joaquín Rodrigo es una obra maestra instalada en el imaginario del público. ¿Cómo se enfrenta un intérprete a una pieza tan conocida sin caer en la repetición?

-Es muy importante la actitud que uno tiene en el escenario, de salir, querer pasárselo bien. Como diría Picasso: el artista tiene que ser siempre, toda la vida, un niño pequeño. Entonces, hay que llegar con esa ilusión del niño pequeño para compartir y dejarse sorprender por cada uno de los momentos que tiene ese concierto y, de esa forma, no olvidar que, por mucho que uno lo toque, siempre habrá por lo menos una persona que lo oiga por primera vez en directo y para esa persona puede ser uno de los días más bonitos de su vida; entonces quizá habría que verlo desde la perspectiva de esa persona.

-Hay en el segundo movimiento de 'Aranjuez' una intensidad emocional muy particular, ¿cómo se construye ese equilibrio entre contención y entrega?

-Desde el respeto y el cariño a la pieza, intentando darlo todo. No olvidándote de que al final uno no se puede tampoco dejar llevar por el desenfreno porque uno en ese momento está siendo como el médium entre Joaquín Rodrigo, que fue el compositor, y el público, entonces tiene también la responsabilidad de enviar el mensaje de principio a fin, con el mayor nivel posible y la máxima entrega, entonces hay que disfrutar, pero sin perder esa compostura.

-'La fantasía para un gentilhombre' remite a una tradición musical española muy marcada, ¿qué lugar ocupa esa herencia en tu manera de tocar?

-Pues sí es verdad, es una obra que recuerda mucho a las danzas barrocas de Gaspar Sanz, de donde se inspiró Rodrigo, tomando los temas de ese guitarrista barroco español, y uno se imagina historias de la España antigua. Yo, como español, me siento muy conectado porque es donde me crié y uno, usando la imaginación, empieza a evocar un poco esos tiempos pasados y se hace historias en su cabeza de caballeros, de doncellas, de paisajes, de castillos, de juglares tocando, y entonces todo eso te da una imaginación para usar el subconsciente, que es lo más maravilloso que uno pueda hacer cuando toca la música, estar realmente intentando evocar algo muy muy diferente a lo que se está viviendo en ese momento. En un teatro uno tiene butacas, uno tiene seres humanos y todo, pero lo que realmente uno tiene que hacer es que el público se sienta transportado hacia otro sitio.

-La música de Joaquín Rodrigo escrita desde la ceguera parece construirse desde una escucha interior muy profunda. ¿Cómo influye eso en tu lectura como intérprete?

-Si ya de por sí la música sinfónica clásica ya implica mucha emoción, mucha profundidad. Aquí está el factor también de la ceguera, de un mundo interior, de un mundo que Rodrigo casi no vio porque se quedó ciego muy temprano, a los cuatro años, creo, y que se tuvo que imaginar muchas cosas que le describían sobre todo su familia, empezando por su esposa Victoria Kamhi, que era pianista también, y entonces al imaginarse todo eso, Rodrigo sentía la necesidad de expresar todo un mundo interior a través de la música y gracias a Dios que tuvo el lenguaje de la música para poder comunicarlo. Pero sí, hay veces que realmente yo aprecio un sufrimiento y un amargor casi de ser ciego a través de algunas de sus armonías y de su pasaje y de esa melancolía que ya de por sí tienen las personas mediterráneas como yo también, que soy mediterráneo, y que en el caso de Rodrigo cobra un color especial.

-En un contexto donde lo inmediato predomina, ¿qué tipo de experiencia crees que ofrece hoy un concierto de música clásica?

-Ofrece la oportunidad de darse cuenta de que no todo es inmediato, que sigue existiendo el formato largo; el premio que uno tiene después de escuchar mucho tiempo algo largo te da una satisfacción que no te puede dar nunca lo inmediato, porque al haberte esforzado por algo, las sensaciones que tienes y el nivel de conexión, en este caso con la música y con las personas que están en el teatro, no tienen nada que ver cuando estás viendo tu teléfono cinco minutos en tu casa. Es una experiencia que es inherente al ser humano y que las máquinas y la tecnología están muy bien, pero al final no deja de ser un invento del ser humano y no en la esencia del ser humano como sí puede ser la música que existe desde los principios de los tiempos.

-A lo largo de su carrera, ¿cómo ha cambiado tu relación con la guitarra?

-Lo que es la esencia de usarla precisamente como medio de expresión no ha cambiado, pero quizá la variedad de música que he ido añadiendo a mi repertorio para comunicar con diferentes tipos de públicos, porque considero que la guitarra es el mejor instrumento que existe para llegar a más públicos diferentes por su naturaleza y la variedad de estilos en la que ha estado históricamente involucrada, pues eso ha sido muy ampliado, el cada vez tener más repertorio diferente, de música de pop, de folclore latinoamericano, de transcripción, de obra pianística, de música clásica, de zarzuela, de música de cine, o sea, tantísimas cosas.

-En Perú, el nombre de Paco de Lucía tiene una conexión especial también por su vínculo con el cajón peruano dentro del flamenco. ¿Qué representa para ti su figura y cuánto crees que cambió la historia de la guitarra?

-Bueno, Paco de Lucía es de mis guitarristas favoritos, probablemente ha dominado el instrumento como nadie en la historia y es muy interesante su aportación al flamenco del cajón peruano que ya se ha hecho tan parte del flamenco que se nos ha olvidado que es peruano, pensábamos que era andaluz, así porque es un cajón, cajón flamenco, cajón flamenco pero sí es verdad que Paco de Lucía explicó que lo había encontrado en Perú y su figura es importantísima porque es una persona que se peleó tanto con la guitarra, estuvo tantas horas sentado, porque para tocar la guitarra bien hay que pelearse con ella o contra ella, que al final el nivel al que llegó tuvo un impacto tan grande en el mundo porque es un instrumento que todo el mundo sabe que es muy fácil de tocar mal y muy difícil de tocar bien y él realmente llegó a hacer cosas que nadie se podía creer. Enseñó otras facetas del instrumento que no se habían visto antes de que él existiera, así que su influencia es enorme y le estaremos siempre muy agradecidos.  

Los cuatro astronautas de la NASA, a bordo de la nave Orión, rompieron el récord de distancia alcanzado por humanos mientras cruzaban la cara oculta de la Luna.

Esto ocurrió el domingo. El lunes la misión Artemis II vivió su instante más decisivo. La cápsula Orión, con cuatro astronautas a bordo, ingresó en un sector que bloqueaba toda comunicación con la Tierra.

Durante 40 minutos, los astronautas estuvieron totalmente aislados de su planeta de origen. No se sabía por completo si, después de atravesar por la cara oculta, emprenderían el viaje de vuelta o se perderían por los espacios siderales.

Sin embargo, todo se cumplió como estaba calculado y la tripulación comenzó a retornar a la Tierra después de haber alcanzado la mayor distancia recorrida por seres humanos en la historia.

Es una gran noticia. Y es mayor para los peruanos porque un compatriota nuestro, Pedro Paulet (Tiabaya, Arequipa, 1874-Buenos Aires, 1945), ofreció a la ciencia los instrumentos científicos para que los humanos pudiéramos dar un salto hacia el universo.

Sus primeros estudios e investigaciones datan de comienzos del siglo XX. Sin embargo, el científico Wernher von Braun, quien hace medio siglo asumió el liderazgo de la investigación espacial, consideró a Paulet como el padre de la astronáutica y el hombre que hizo el mayor aporte para que pudiéramos salir de aquí.

Según expresó en broma a un joven periodista: “No me extrañaría que el señor Paulet haya vivido un tiempo en la Luna”.

Paulet fue un sabio a quien se puede llamar en verdad multidisciplinario, puesto que a la vez era ingeniero, arquitecto, mecánico, químico, economista, geógrafo, diplomático, escritor y periodista.

Su aporte concreto a los vuelos espaciales fue la construcción del primer motor cohete impulsado por propelentes líquidos (peróxido de nitrógeno como oxidante y gasolina como combustible).

Era estudiante de ingeniería química en La Sorbona de París, cuando diseñó y produjo ese motor que pesaba dos kilos y medio y ejercía una presión de 90 kilos, al mismo tiempo que producía 300 explosiones por minuto.

El vehículo de Paulet no requería de hélices ni de planeadores. Tendría elevación vertical y planeo horizontal. Ese modelo es precursor del Ala Delta, así como de los aviones Mirage y Concorde que fueron fabricados por los franceses y los ingleses durante la Segunda Guerra Mundial.

Allí no quedó su trabajo. Para 1933, Paulet, quien ya había trabajado como cónsul en una decena de ciudades europeas y asiáticas, estaba produciendo un mapa de lo que debía ser la nueva Lima. Si el proyecto de Paulet se hubiera realizado, el río Rímac habría cambiado de curso, siete avenidas habrían surcado Lima y en la ciudad podrían haber hecho servicio aviones e hidroaviones.

Hace unos días escuché una charla sobre los proyectos urbanísticos del sabio. La ofrecía el arquitecto Andrey Quiñones. Una señora le preguntó si habría un lugar especial para niños. “Toda la ciudad lo sería porque sería la ciudad de la fantasía”, le respondió.

La otra dimensión que Paulet ya anticipaba como peligrosa era la urbanización por invasión que es la que de veras se ha producido de forma caótica en la capital durante la segunda parte del siglo XX.

El rostro del sabio de Tiabaya fue conocido por todo el mundo cuando la NASA lo difundió en una estampilla del correo de los Estados Unidos. Eso ocurrió en 1974 al cumplirse el centenario de su nacimiento. En el Perú, además, un billete de 100 soles lleva el rostro de nuestro sabio.

Von Braun había dicho también que Paulet cumplía las fantasías de Julio Verne y de todos los niños. Eso me hace recordar que, cuando tenía 10 años, mi vecino y yo juramos ser los primeros peruanos en llegar a la Luna.

A los 15 años, mi amigo Carlos Cabrejos se alistó en la FAP y solía sobrevolar nuestro pueblo en vuelos de aprendizaje. Su madre le dijo a la mía: “Creo que, de nuestros hijos, Cayito está más cerca de la Luna”. Mi madre la contradijo: “Eso no es cierto. Eduardo ha estado en la Luna toda la vida”.

En la introducción de su obra, Clément afirma su propósito de “escuchar las palabras” y prestar atención a esa dimensión olvidada de la ópera. Su análisis revela una constante. Las mujeres en la ópera mueren, son sacrificadas o anuladas.

Carmen es una de las muertas, ciertamente. Pero es singular. No por ser necesariamente distinta como personaje, sino por ser diferente como ser humano: como dice Clément “por ser la más feminista, la más asesinada de las muertas: Carmen la gitana, Carmen la condenada. La que muere cuando quiere, la que dice no. Ella es la que decide sola, mientras que a su alrededor los hombres se afanan en sus pequeñas intrigas de contrabandistas y soldados. Es la más pura, la más libre”.

En la introducción del libro, Clément se explica: “... Yo voy a hablar de las mujeres y de sus historias en la ópera. Voy a cometer el acto sacrílego: escuchar las palabras, leer los libretos, seguir las intrigas, sus nudos gordianos, sus recovecos... he decidido prestar atención al lenguaje, a esa parte olvidada de la ópera”. En esa cirugía crítica desfilan juicios implacables sobre las muertas, como Madame Butterfly, Lulú; las prisioneras de dramas familiares o padres terribles como (Violetta o Elizabeth de Valois; las jóvenes sin destino (Olga, Tatiana, Lucía de Lammermoor; y, finalmente, aquellas heroínas que sufren “la furia de los dioses o la declinación de la luna”, Turandot, Norma o Adalgisa.
Carmen es una excepción. En palabras de Clément, es la más obstinada de las muertas: aquella que dice no. Esa negativa —esa afirmación radical de sí misma— es precisamente el núcleo de su singularidad.

Cuando se estrenó Carmen, el 3 de marzo de 1875, en la Opéra-Comique de París, la reacción fue sumamente crítica. Escandalizó. Y lo hizo porque musicalmente estaba tan lejos de la ópera cómica francesa como del drama romántico alemán wagneriano. Bizet revolucionó los cánones tradicionales de la ópera. La mediterranizó. De allí la sensación del fracaso inicial. Pero, he ahí también la razón del triunfo universal posterior.

Bizet sintió la sensación implacable del fracaso. Murió pocos meses después del estreno. El 3 de junio de 1875. Tenía 37 años. Se llevó a la tumba la falsa convicción del fracaso de Carmen. Pero la vida le alcanzó para oír la reveladora y certera predicción de Tchaikovski: “en diez años esta obra será una obra maestra en toda la acepción del término y será la más popular de las óperas”. Y el juicio entusiasmado de F. Nietzsche: “Cuando una obra así te ennoblece, uno mismo llega a convertirse en una obra maestra”.

El libreto es una de las claves de su modernidad y ruptura. Henri Meilhac y Ludovic Halévy no se limitaron a adaptar la novela de Prosper Mérimée. La transformaron. Desplazaron el eje desde la anécdota criminal hacia la relación amorosa entre Carmen y don José, otorgándole densidad trágica y simbólica. Una relación dominada por una tensión estructural que pone en juego dimensiones alternativas y excluyentes del amor. En la dinámica de esa contradicción, Carmen excede largamente al personaje casi costumbrista de la novela y se eleva a personificar en la ópera una idea abstracta del amor.

No se trata únicamente de una historia trágica, sino de la confrontación entre dos concepciones antagónicas del vínculo amoroso: el amor como libertad y el amor como posesión y opresión. Esta oposición no solo estructura la relación entre Carmen y don José, sino que permite releer la obra como una anticipación moderna de un problema central en la teoría del amor: la tensión entre autonomía y dependencia. En este sentido, Carmen no es una ópera sobre la muerte, sino sobre la imposibilidad de conciliar dos formas irreductibles de amar.

La concepción del amor que Carmen representa no es, ciertamente, una imagen del amor freudiano. Tiene más de la idea frommiana del amor como compensación creadora, en libertad, a la pérdida de seguridad que significa la separatividad en la evolución del ser humano. Pero, al mismo tiempo, es ajena a los componentes éticos de la visión de Fromm. Es una visión libre del amor, es cierto. Pero no de un sentimiento amoroso que deba ser regulado por los valores éticos y sociales de la responsabilidad, el respeto y el no daño al otro, como postula Fromm. Se trata de un amor en libertad, sin límites ni regulaciones, solamente comparable a la fuerza del vuelo de un pájaro y a la inexistencia de límites en su vuelo. Un vuelo, rebelde por definición, que cambia de rumbo a su propia voluntad: “el amor es un pájaro rebelde, que nadie lo puede enjaular”, canta Carmen en La Habanera.

El amor que encarna Carmen está más cerca de las ideas de Francesco Alberoni, de su teoría sobre el enamoramiento como una dinámica colectiva de dos. Para Alberoni el amor es el movimiento colectivo más simple, pues reúne una comunidad de solo dos personas y produce la comunidad humana más nuclear: la pareja. Este movimiento colectivo se presenta a partir del “imprinting”, que es la atracción repentina, la fascinación. Aquella que el propio Stendhal asimila a la fiebre, por emerger y diluirse sin que la voluntad intervenga. Un impacto que comunica e identifica a dos seres por encima de su individualidad.

En Carmen, el “imprinting” está simbolizado por la escena en el primer acto en que Carmen saca la flor de sus labios y la arroja al pecho de don José. Y luego se pasa a la fase del enamoramiento, a la cristalización del amor, según Stendhal. El aria de ‘La Fleur que toi m’avais jetée’, en la escena quinta del primer acto, confirma que la fuerza irresistible del amor está presente.

Pero el amor es una manera de nacer continua, en la medida que constituye una ruptura de la soledad y una ilusión que actúa cotidianamente en el imaginario de los amantes. Es nacimiento y renacimiento. Lo que para Fromm es la variación del sujeto amoroso, es el continuo renacer de Alberoni. Don José recrea su experiencia amorosa de Micaela hacia Carmen, la gitana, cuando agota su amor por García lo hace renacer en don José, y de este hacia Escamillo. En Carmen no son traiciones. No engaña. Prefiere la muerte a la mentira y a la claudicación respecto de sus propios sentimientos. Don José, a quien Carmen ha dejado de querer, le exige fidelidad sin amor. Carmen se niega.

Encarna el amor como libertad: ama sin someterse, sin renunciar a sí misma, sin aceptar vínculos de dominación. Su amor es elección permanente, no obligación. Don José, por el contrario, representa el amor como posesión. Su vínculo con Carmen evoluciona desde el enamoramiento hacia la dependencia, y de esta hacia la obsesión. No puede aceptar la autonomía de Carmen porque su amor exige exclusividad y control.

Al final, don José, al no poder poseerla, la asesina. Y Carmen no se resiste ni se defiende. Prefiere la libertad a la muerte. Es coherente con su lógica interna: no mentir sobre el amor, no fingir lo que no siente, no permanecer donde no ama. Su negativa final no es un gesto impulsivo, sino la culminación de su identidad. Por eso, Carmen, la ópera, no es una tragedia de la muerte, sino una tragedia de la libertad.

Cada país de la región, como mínimo, tenía uno o dos autores nuevos con gran proyección. No voy a negar que no pocas de estas poéticas exhibían originalidad discursiva y temática. Pero el aparato editorial, a cargo de los grandes grupos editoriales, requería posicionar voces para marcar una tendencia editorial. Pensemos en la metaliteratura en menor medida y en el tópico de la violencia política como el grito mayor. Para hacerlos más atractivos, los congresos, los festivales y los concursos fueron los aliados de ese propósito.

Muchos de los autores que aparecieron lo hicieron bajo el registro con el que suelen debutar en la literatura los noveles: el cuento. Pero el aparato editorial, que estaba a la búsqueda de autores jóvenes a promocionar, necesitaba que lo hicieran en el registro más vendedor; es decir, la novela. Entonces muchos se volcaron a escribir novelas y dejaron de lado el ejercicio del cuento. La tentación era muy grande y humanamente entendible (no hay que olvidar que los artistas y escritores son de carne y hueso; no solo es ego, muchas veces sobredimensionado, lo que define a la práctica creativa). Y esas intenciones se tradujeron en novelas de todos los tipos y colores.

Quien escribe se acuerda muy bien de esos años, cuyo arco mayor de producción literaria fue del 2004 al 2008. Se publicaron muchas novelas de autores jóvenes (incluyamos asimismo a los que habían aparecido a mediados de los 90) y el relato breve entró en una especie de crisis (no de calidad), ya que las grandes editoriales (y también las editoriales independientes, no todas, que deseaban estar en onda con la moda editorial) querían sí o sí que se publicasen novelas y, bajo ese objetivo, hasta dejó de importar la procedencia literaria del autor de turno y la exigencia de contenido (como bien sabemos, para escribir hay que leer mucho y, obviamente, escribir y tener algo que decir) siempre y cuando fuera alguien famoso.

A la fecha, son muy contados los que han sobrevivido a la criba/guadaña. La literatura de verdad no admite propuestas que coquetean con la farsa. Un escritor debe escribir sin pensar en las modas. El chicote demora, pero llega.

La cuentista

La argentina Samanta Schweblin (1978) es autora de cuatro cuentarios y dos novelas. Su primer libro fue uno de relatos llamado El núcleo del disturbio (2002). Este es un título muy celebrado. Lo mismo podríamos decir de su novela Distancia de rescate (2014). Toda la obra de la autora está atravesada por la inquietud de la cotidianidad y su escritura exhibe esa extraña cualidad en donde confluyen la claridad con el sentido simbólico. A sus personajes les están pasando cosas aunque en apariencia no esté sucediendo nada.

Desde su aparición, Schweblin se destacó por ser una autora original. A saber, siguió en el cuento en tiempos en los que el mismo no estaba de “moda”. Si hoy hablamos de un buen momento del cuento hispanoamericano, se lo debemos en gran parte a voces como Schweblin, quien además se ha convertido en faro para muchísimos cultores del género breve. Es todo un referente.

Su último cuentario, El buen mal (Random House), lo publicó en el primer semestre de 2025 y desde entonces la publicación no ha conocido otro sendero que el saludo entusiasta. No sorprende, en los seis cuentos (todos de largo aliento: “Bienvenida a la comunidad”, “Un animal fabuloso”, “William en la ventana”, “El ojo en la garganta”, “La mujer de Atlántida” y “El superior hace una visita”) que conforman el volumen, es posible ver la tradición de la que se nutre (Bioy Casares, Cortázar, Felisberto Hernández y Kafka) y la ética de su propuesta.

Los personajes de Schweblin están huyendo de algo o tratando de evitar algo. Son personajes que guardan secretos. Se percibe en ellos una insatisfacción con la vida y una intención de querer cambiar su presente. Pongamos como ejemplo a la protagonista de “Bienvenida a la comunidad”. Ella salta desde un muelle a un lago con la intención de no emerger más. Es una mujer casada y con dos hijas. Ha dejado notas de despedida. Es una mujer que no soporta vivir y en los silencios yace la fuerza de la transmisión de la historia. ¿Qué la perturba? Es una sencilla pregunta sin potencial respuesta. Regresa a casa a hacer su día y en la interacción con su familia no se percibe de dónde proviene su conflicto interior. Pero un hombre la ha visto lanzarse al lago. Es un vecino de quien se sabe que le gusta la caza y que un tiempo atrás (tres años) estuvo envuelto en un juicio por hostigar a una mujer. Es una persona extraña y de pocas palabras. Este hombre es testigo de lo que la mujer quiere ocultar.

Si hablamos de cotidianidad, debemos tener en cuenta la dimensión familiar. En “El ojo de la garganta”, la escritora argentina nos proporciona la historia de un trauma entre un padre y su hijo. En su infancia, al hijo le sucede una tragedia (no hay una mayor que las que acaecen en el entorno doméstico) que le afecta de por vida. Queda sin voz y el padre se siente culpable porque algo más pudo hacer. Este relato no explora el sentimiento de culpa, sino las sensaciones encontradas generadas por las ganas de comunicarse y no poder hacerlo. El relato es narrado por el hijo. En este escenario, Schweblin, antes que describir miedos, construye atmósferas por medio de los silencios y gestos. A este cuento se le ha dado una lectura torcida cuando se señala que explora en la culpa del padre ante su descuido. “El ojo en la garganta” no va de la culpa, sino de la dignidad ante una sensación de tragedia que no se irá jamás. Es una obra maestra del cuento latinoamericano del presente siglo.

La relectura de El buen mal nos confirma, una vez más, la contundencia narrativa y originalidad de Samanta Schweblin. No todos los autores tienen el poder de remecer al lector.