-El inmediato antecedente de Los golpistas fue tu novela Los genios. Mario Vargas Llosa no está con nosotros y sabemos que fue clave para tu trayectoria con No se lo digas a nadie, tu primera novela. ¿Cuál es el recuerdo más entrañable que guardas de él?

-Guardo recuerdos entrañables. En 1993, yo vivía en Georgetown, Washington DC, y escribía como un demente No se lo digas a nadie. Mario y Patricia también vivían en Georgetown porque él estaba dando clases en la universidad. Salíamos a cenar y luego al cine. Nos veíamos los fines de semana, siempre por la noche, después de escribir. Yo me había casado y mi esposa Sandra estaba embarazada. A Mario y Patricia les encantaba cenar en un restaurante francés, Au Pied de Cochon, y luego íbamos a los cines de la avenida Wisconsin en un Mercedes negro que me prestaba mi cuñada Liza, que también vivía en el barrio. Ciertas tardes, cuando estaba escribiendo en mi mesa de trabajo con vistas a la calle 35, Mario y Patricia pasaban caminando en ropa deportiva. Vargas Llosa andaba con paso resuelto, como si fuera a la guerra, o como si viniera de ella. Cuando por fin terminé la novela, que era un mamotreto, se dio el trabajo de leerla. Luego nos encontramos en el hotel Palace de Madrid, donde le gustaba alojarse antes de comprar su piso en la calle Flora, y se tomó el tiempo de hacerme observaciones y sugerencias que, por supuesto, enriquecieron la novela. Fue inmensamente generoso conmigo. Poco después de que naciera nuestra hija Camila en el hospital de la universidad de Georgetown, Sandra y yo se la presentamos a Mario y Patricia y nos hicimos fotos, Vargas Llosa cargando a Camila. Esas fotos son ahora un tesoro. 

-¿Qué novela de Mario Vargas Llosa fue la que te marcó?

-Conversación en la Catedral. Por la mala relación entre Santiago Zavala y su padre Fermín, y por la homosexualidad clandestina de don Fermín, enamorado de su chofer.

-Los genios se impuso como el libro del 2023. Y la crítica lo saludó igualmente. ¿De qué alimentas tu perseverancia sabiendo que te enfrentas a muchos prejuicios cada vez que sacas una novela?

-Soy terco, porfiado, pero eso no tiene mérito. Escribo porque no sé vivir de otra manera. Si no escribo, me enfermo, y si me enfermo, muero. Escribo entonces para sobrevivir. Desde los quince años me he ganado la vida con las palabras, escribiéndolas y hablándolas. Nunca he escrito una novela, un cuento, una columna, pensando en el dinero. Escribo por pasión, por amor al arte, por amor a la vida misma. Mi vida es más rica, completa y peligrosa cuando me atrevo a escribir las novelas que no debería escribir.

-¿Cuál fue el reto mayor que tuviste con este proyecto?

-Yo conocí a Vargas Llosa y a García Márquez, no conocí a Chávez ni a Fidel. A Chávez lo entrevisté, pero vía satélite, no cara a cara, y nunca más lo vi. A Caracas he ido una sola vez, a La Habana nunca. A Caracas fui el año 2000 a presentar una novela y Chávez se molestó porque no le pedí una entrevista. Lo más difícil fue hacerlos hablar en la novela. Yo sabía cómo hablaban Mario y Gabo en la distancia corta, pero no de Fidel y Chávez. También fue difícil dibujar el personaje de Chávez sin poner énfasis en demonizarlo. Preferí humanizarlo, no satanizarlo. El título original de esta novela era Cabrones de mala entraña. Lo cambié porque no quería comenzar la historia insultando a sus personajes capitales. Que los insulte, si acaso, el lector. O que insulte al autor, si queda insatisfecho.

-Un factor clave en toda tu obra es el humor. En Los golpistas hay ironía y humor.  Es un golpe de Estado que parece un sitcom.

-Lo que ocurre es que el golpe que he narrado en la novela, el que le dan a Chávez en 2002, es un golpe risible, humorístico. Triunfa el primer día, Chávez capturado, y fracasa al tercer día, los golpistas se arrepienten y Chávez vuelve al poder. Fue un golpe que duró apenas tres días porque los conspiradores no sabían qué hacer con el poder, ni con Chávez mismo: si fusilarlo, enviarlo a La Habana o someterlo a juicio sumario. Fue entonces un golpe esperpéntico, salpicado de humor. Los militares conjurados eran amateurs, aficionados. Y Chávez siempre me ha parecido un personaje que, por su inmensa vanidad, su verbo florido y sus dotes de seductor, rozaba a menudo el ridículo, el esperpento.

-¿De haber tenido una infancia normal, Chávez pudo ser otra persona?

-Sin duda. Chávez creció lisiado del alma porque su madre le pegaba. Nunca se recuperó de ese trauma.

-Antes tu narrativa era autorreferencial, pero ahora ya no lo es.

-Tal vez escribo novelas para entender por qué pasaron las cosas. Mis primeras novelas fueron muy personales, muy íntimas, porque quería entender por qué mi vida se torció de esa extraña manera. Antes de escribir Los genios, pasé muchos años preguntando por qué Vargas Llosa le dio un puñetazo a García Márquez, y solo un puñado de escritores, amigos de ambos, se atrevieron a contarme, en voz baja, como si estuvieran conspirando, la verdadera historia que dio origen a la trompada, la fiebre de los celos que atacó a Vargas Llosa. Y he pasado los últimos veinte años preguntando por qué fracasó el golpe que le dieron a Chávez en 2002. He entrevistado a muchos personajes venezolanos en mi programa: políticos, escritores, periodistas, cantantes, músicos, humoristas. Y a muchos de ellos, fuera de cámaras, haciéndome el distraído, les preguntaba por qué en 2002 unos militares apresaron a Chávez, lo obligaron a renunciar, quisieron fusilarlo y, contra todo pronóstico, se pelearon entre ellos, se llenaron de culpas y temores y devolvieron a Chávez al poder. Y mis interlocutores nunca me daban una respuesta segura, bien informada. No sabían bien qué diantres había pasado, por qué Chávez salvó la vida en aquellos días y acabó derrotando a los conjurados. Poco a poco, leyendo, preguntando, siguiendo mi curiosidad, he armado el rompecabezas, hasta que me atreví a escribir la novela.

-¿A qué factor se debe el cambio en el punto de vista de tus dos últimos libros?

-La idea de escribir la novela sobre el puñetazo de Mario a Gabo agitaba mi imaginación hacía décadas, pero no me atrevía a fabular esa novela altamente riesgosa y en cierto modo parricida. Y la persistente inquietud de escribir sobre Chávez y sus golpes, y sobre cómo Fidel guio a Chávez al poder y le salvó la vida, también me perseguía hacía años. Pero, en otros tiempos, yo era bastante infeliz y tal vez por eso escribía libros tratando de entender por qué era tan infeliz. Quiero decir: escribía sobre mi vida porque me parecía que era un absoluto fracaso sentimental, intelectual y moral, que solo sabía ganarme enemigos, y entonces escribir era escapar de ese fracaso o atenuar la sensación de fracaso. Pero hace unos años, gracias a mi esposa y a ciertos médicos, encontré soluciones químicas a mi infelicidad. Me da miedo decirlo, pero ahora estoy en paz con mi vida, me he reconciliado con mi pasado, acepto melancólicamente mis fracasos, no me duelen tanto. Y como ya no soy tan infeliz, no me apetece seguir contando historias inspiradas en mi vida fracasada. Ahora que mis días son, en promedio, bastante felices, encuentro que de ellos no podría salir literatura. La felicidad riñe con el arte. Por eso ahora busco el arte en otras vidas.

-Los golpistas sale en un momento histórico en el que Cuba y, especialmente, Venezuela atraviesan profundos cambios. ¿A qué crees que se deba que fueran dictaduras muy largas que marcaron a generaciones de cubanos y venezolanos?

-La respuesta quizás está sugerida en la novela: Fidel Castro fue un dictador popular y carismático, y al mismo tiempo astuto y maléfico, que no dudaba en fusilar a sus amigos. La mayoría de los cubanos apoyaron a Fidel al menos dos décadas, en los sesenta y setenta. No era un dictador cualquiera, ordinario: era un gran conspirador, un genio del mal, un hombre que leía la traición en los ojos de sus amigos. Por eso sobrevivió tantas décadas en el poder, sin que pudieran derrocarlo. El caso de Chávez no es tan distinto: era un encantador de serpientes, un gran seductor y, a pesar de su formación militar, un hablantín, un comediante, un animador de televisión, un orador que amaba escucharse a sí mismo. Por eso encontraron la manera de preservar el equilibrio en la cuerda floja del poder: porque eran, al mismo tiempo, seductores y despiadados.

-La novela calza con lo que estamos viendo en el mundo con los gobernantes.

-Fidel le dice a Chávez, cuando este sale de la cárcel y viaja a La Habana: olvídate de dar más golpes, funda un partido político, inscribe tu candidatura y vas a barrer en las elecciones porque el pueblo te ama. Y luego, en el poder, harás la revolución. Y no olvides nunca que el pueblo es una hembra y tú eres el macho, tienes que seducir al pueblo y cogerte al pueblo, follarte al pueblo. Chávez entendió bien el guion y lo ejecutó con notable eficacia. Fidel era mucho más inteligente, desde luego, pero Chávez era más simpático, más risueño.

-¿Es la ideología la que hace que algunos vean las cosas del modo que quieren?

-No es la ideología. Es el poder. Es el amor a ese narcótico adictivo que es el poder. Cuando un hombre enamorado de sí mismo se enamora además del poder, estamos jodidos. Pasó con Fidel y con Chávez, que por narcisismo eran ya incapaces de abandonar el poder, pero también pasa con Trump, un señor con la cabeza despoblada de ideas o de ideales, cuya única ambición es el poder para seguir embriagándose de sí mismo y para aplastar a sus enemigos.

-En el capítulo sobre el encuentro en La Habana, en donde se celebra el cumpleaños de Fidel Castro, tenemos a Hugo Chávez y García Márquez. El poder que seducía a García Márquez no era el poder político, sino el poder de sentirse parte de la historia.

-De los tres, quien más poder tenía era García Márquez. Entendía sabiamente que, si entraba en política profesional y postulaba a la presidencia de su país, perdería poder, caería varios peldaños en la escalera del poder. Fidel y Chávez pedían consejo a Gabo, no al revés.

-¿Qué sensación te genera la política peruana actual?

-Yo elegí irme del Perú después del golpe de Fujimori y desde entonces solo he regresado brevemente, por temporadas, o los fines de semana, cuando hacía El Francotirador. Pero sigo con genuina curiosidad lo que pasa en el Perú y me gusta mucho ir a Lima para abrazar a mi madre y a mis lectores. Mi impresión es que los políticos peruanos, sean de izquierda o de derecha, siempre encuentran la manera de decepcionarte, siempre consiguen que te avergüences de haber votado por ellos. He resuelto que no votaré más y no apoyaré a ningún candidato porque sé que después me voy a arrepentir.

-¿Esta es la peor etapa de historia política peruana?

-No es la peor etapa porque, a pesar de los políticos, que son un desastre, la economía todavía va bien. Mucho peor fue la dictadura militar de Velasco y Morales. Mucho peor fue el primer gobierno de Alan.

-En los últimos meses la imagen de presidente José Jerí está siendo muy cuestionada.

-Me cuesta trabajo entender las cosas que hace. No está preparado para ser presidente. Comete errores muy torpes, de principiante. No le puedes pedir a un ratón que se convierta en un gato.

-¿Llega Jerí al final de su gobierno?

-No tengo la menor idea. Pero quedará manchado.

-¿Rafael López Aliaga te recuerda a Trump?

-No me recuerda a Trump. Me recuerda al Opus Dei. Es un conservador religioso. Defiende ideas antiliberales.

-¿A qué candidato ves con opciones?

-El Perú es un país tan impredecible que cualquiera puede ganar, incluso los que ahora tienen uno por ciento de intención de voto.

-Hoy el periodismo está atravesando muchos cambios radicales. ¿Qué les dirías a los periodistas jóvenes?

-El buen periodista debe ser valiente. No debe tener miedo a que lo despidan. Debe jugarse el empleo en cada pregunta, cada entrevista, cada investigación, cada reportaje. Un periodista que tiene miedo a quedar desempleado está cojo, lisiado. Y el buen periodista tiene que estar siempre en la oposición al poder de turno. El periodista que quiere ser presidente, o diputado, o senador, o ministro, o embajador, está jodido, se ha suicidado. El periodista debe expresarse desde la orilla contraria al poder. Y para ser un buen periodista ayuda mucho ser curioso y leer todo lo que se pueda. Si el periodista no lee, corre el riesgo de ser un chismoso, y de esos hay muchos.

-¿Qué te gusta más de Perú?

-Que ahora encuentro muchos lectores que me aprecian como escritor y me animan a no desmayar y seguir escribiendo hasta el final de los tiempos. Ya no me preguntan: ¿cuándo vuelves a la televisión? Ahora me preguntan: ¿cuándo sale tu próximo libro?

Ricardo Vergara falleció el sábado 28 de marzo. La comunidad académica lamentó su muerte, y ella no solo destacaba su capacidad intelectual, sino igualmente su dimensión personal. Resulta necesario subrayar este par de aspectos, puesto que Vergara fue un intelectual al que le gustaba vivir en la paz que depara el perfil bajo. Quizá, en ese silencio ajeno a la luz de la fama académica (que existe), encontraba el tiempo para reflexionar sobre su trabajo.

La obsesión temática de Vergara fue el desarrollo rural. Para él, el desarrollo rural era inviable si no estaba conectado con el desarrollo de la urbe. Pensaba mucho en los alcances de los corredores económicos, en las ciudades intermedias. Es decir, veía el avance como un factor que debía estar conectado y no aislado.

Vergara veía al Perú desde esa visión, y de esta inquietud datan distintas publicaciones desde los años 80.

El libro

En 'Cuando la voluntad popular se equivoca', Vergara evalúa los procesos de descentralización que se dieron en los gobiernos de Alan García (desde la segunda mitad de los 80 hasta el autogolpe de Fujimori en 1992) y Alejandro Toledo (inicios de los 2000 hasta la actualidad). La escritura de Vergara tiene la marca de agua del no apuro, clave para desarrollar el elemento reflexivo de su discurso. La publicación, además, es actual por varias razones. Su título calza con estos días electorales, pero su contenido proyecta una preocupación por un Perú que no está siendo muy atendido en distintos niveles. Es decir, lo que muchos hablan hoy por razones de contexto, Vergara ya lo venía desarrollando a lo largo de una trayectoria, como testimonio de una preocupación constante. Si un intelectual le dedica no poco tiempo de su existencia a un tema, es muestra clara de compromiso.

Marxista de derecha

Ricardo Vergara pasó de la izquierda a la derecha, pero ese paso lo hizo sin abandonar su marco teórico marxista. Lo de marxista de derecha se lo puso su hijo Alberto Vergara, el cual puede leerse en la dedicatoria de su libro 'Ni amnésicos ni irracionales' que este 2026 cumple dos décadas de vigencia.

Lo de marxista de derecha refleja la amplitud de criterio y de mente de Ricardo Vergara. El tiempo es como el agua que fluye. Ricardo Vergara pensó con todas las herramientas que tuvo a su disposición. Su acercamiento a la realidad era multidisciplinario; lo hacía desde la sociología, la filosofía y el psicoanálisis. Vergara, se deduce, fue académico; pero a la vez no lo fue. Su contacto con el mundo rural que le interesaba no lo llevaba a cabo desde el escritorio o la pantalla. Vergara viajaba mucho al interior del país a razón de sus consultorías. En otras palabras, Vergara aplicaba lo aprendido en la academia a la realidad.

El investigador Ricardo Vergara fue un intelectual que se manchaba los zapatos. Esos viajes al interior del país estaban configurados por la ausencia de comodidad (que del saque a muchos desanima), pero estimulados por una convicción, o sea, un compromiso genuino con los sectores menos favorecidos del país.

Busquen 'Cuando la voluntad popular se equivoca' y conozcamos a Ricardo Vergara.

Su proyecto avanza a contracorriente de la noción prevalente (y el consenso tácito) de que el arte figurativo narrativo con ribetes fantástico-alucinatorios debe ser dejado convenientemente al margen. 

Como artista contemporáneo abocado a la práctica de la pintura, Salazar puede parecer a muchos un cultor de la modalidad marcada por el retorno a lo clásico. Sin embargo, no lo es. Su obra puede parecer emparentada externamente con ciertas tendencias historicistas del momento posmoderno, pero su mundo pictórico se va construyendo desde la estructura de un destino interno, que se va revelando al artista en el tiempo. Su postura es anticlásica, de acuerdo a cómo el canon de Occidente definió lo clásico sensu stricto (ninguna pintura sobrevivió de la Grecia antigua). 

De ahí que prefiera hacer un homenaje sui generis al Descendimiento de la Cruz del pintor flamenco Rogier van der Weyden, bebiendo de su particular expresionismo encarnado por figuras dolidas y sufrientes, antes de transformarlo en un cruento sueño, en el que se autorretrata, desnudo y yacente sobre el dorso de un cangrejo gigante, rodeado de asistentes de taller; narcisismo y vulnerabilidad del artista en un solo ícono, crístico y no crístico a la vez, como corresponde a una era laica (pero supersticiosa), por demás plagada de fake news.

En la exposición El eterno retorno, Salazar hace que Friedrich Nietzsche se dé la mano con Carl Gustav Jung. '¿Cómo te sentirías si un día o una noche un demonio se deslizara furtivamente en la más solitaria de tus soledades y te dijera: “Esta vida, tal como la estás viviendo ahora y tal como la has vivido [hasta este momento], deberás vivirla otra vez y aún innumerables veces [...]?' (del parágrafo 341 de La Gaya Ciencia de F. Nietzsche, traducido por Felipe Botero), es la pregunta que podría subyacer a las obras en las que Salazar retoma el método crítico-paranoico del surrealismo daliniano, y procede a manejarlo a su manera. Una vez captada e identificada la figura antes invisible que todos los elementos pintados, actuando al unísono, han traído a la vida del cuadro (como una aparición en un vacío construido), la percepción del observador queda sujeta a una oscilación temporal. Y sigue viendo lo que antes no veía, en consonancia con la claridad y la nitidez con las que está pintado el más ínfimo de los detalles, cuyo lugar preciso es reconocido dentro de un plan del que el artista ha tenido un atisbo preclaro. 

Carl Jung despertó y vertió con sus estudios de la alquimia del Alto Renacimiento europeo, una poética que cambió el sentido de la búsqueda de la piedra filosofal: su escritura convirtió a la alquimia en Occidente, en el método espiritual de una búsqueda en la oscuridad (opus nigrum), cuyo clímax sería la visión fugaz de lo que es, y será siempre, inasible. La lectura intensa de estos textos resuena en un ámbito que va cobrando forma y se hace visible para el artista en su obra. 

Porque es el destino del artista tramar la manifestación de un espacio que obedece y desobedece a la perspectiva, para construir una ficción de lo real. Desde la pugna espiritual, cuya oscuridad tiene ya consecuencia ética para él, hasta cómo alumbrar con gravedad moral los instantes de percepción que anhela preservar, la pintura es el ámbito mayor de desafíos que Salazar habrá de vivir.

…

Dato:

-El eterno de retorno de Hugo Salazar Chuquimango se expone hasta el 28 de junio en Espacio Juan Pablo Heeren del ICPNA del centro de Lima. Jirón Cusco 446.

El tema de la infancia no es nada ajeno en la vida y obra de Sonia Cunliffe. “Mi primera formación es la de profesora de educación inicial. La infancia siempre ha sido un punto de interés en mi vida. En el 2011, viajé por primera vez a Cuba; antes de ello, una amiga me había contado que los niños de Chernóbil estaban allá. En principio, me pareció irreal; no sabía cómo estarían los niños de Ucrania y Bielorrusia en La Habana. Ya habían pasado muchos años del desastre, que fue en 1986. Fui al balneario de Tarará y, efectivamente, vi a los niños que caminaban, tenían problemas en la piel, no tenían pelo, se notaba que estaban en tratamientos médicos. Me impactó porque eran niños que seguían naciendo con dificultades de salud a través de generaciones. La radiación nuclear entra a las células y eso se transmite genéticamente. Curiosamente, el 2011 fue el último año que llegaron los niños. Fue, además, el último año del programa”.

En el 2015, Sonia Cunliffe y la curadora Maribel Acosta Damas comenzaron a trabajar en el proyecto de los niños de Chernóbil. “Fuimos a buscar los archivos que daban cuenta de los niños en periódicos, como el Gramma; fuimos a la televisión y la radio. Esa es la razón por la que en la exposición hay también videos y material sonoro. Ese año 2015 viajé muchas veces a Cuba y, coincidentemente, ese año gana el Nobel de Literatura Svetlana Aleksiévich. Uno de sus libros más conocidos es Voces de Chernóbil, el cual me gustó mucho. Y en el 2016 hago la muestra sobre los niños de Chernóbil en una iglesia sin culto del centro de Lima. Es decir, estamos hablando de una iglesia católica a la que llevamos el proyecto solidario de un país comunista. A lo que quiero llegar: no importa qué pensamiento tengan las personas cuando hay solidaridad. Lo importante es darse la mano. La esencia del ser humano es lo más relevante, es lo que más se debe trabajar. Cuando uno ve los archivos fotográficos, se nota que, en cada fotografía, en el anverso y reverso, hay como pequeñas historias escritas a mano. Eso te muestra el cariño que le tenían al proyecto las personas que estuvieron involucradas. Esa muestra de cariño y compromiso era lo que quería que se viera en la primera exposición sobre los niños de Chernóbil. Muchos de los que ayudaron a los niños dieron parte de su vida en una etapa muy difícil para Cuba, como lo fue el Periodo Especial”, precisa Sonia Cunliffe.

Actitud ante la vida

“Para mí el arte tiene que ser conmocionador. El artista contemporáneo también es un artista que está dentro de su época y debe llevar al espectador a una reflexión sobre lo que está sucediendo en el mundo de hoy. Estamos viviendo una era dramática en la que todo está convulsionado. Eso no quiere decir que no apruebe o considere importante que haya otro tipo de arte; pero para mí, lo relevante ahora es ese elemento conmocionador que debe proyectar el arte”.

No es la primera vez que Documentos extraviados: los niños de Chernóbil en Cuba sale de Perú.

“El día que presentamos la muestra en Art Basel Miami Beach, fallece Fidel Castro. Muchísima gente visitó la muestra. Luego se expuso en Cuba; la muestra ha estado también en la Bienal de Paraguay, en la Bienal de Italia, en la Bienal de Eslovenia. Esta muestra ha tenido un recorrido enorme. La gente se identifica con ella, genera empatía. La explosión de Chernóbil, más que gente muerta, dejó muchos enfermos en los años subsiguientes. Una de las enfermedades más comunes fue el cáncer de tiroides. Lo que salió de ese reactor nuclear fue 40 veces mayor que una bomba nuclear. Esto pasó en 1986 y 40 años después, en 2026, el mundo está discutiendo sobre una amenaza nuclear. Yo lo que espero con esta exposición es sensibilizar a las personas, que se hable de estos temas. Cuba no tenía medios económicos para ayudar a los niños de Chernóbil y lo hizo en plena crisis. Aquí no importa cuál es tu credo o tu preferencia política cuando se trata de ayudar. En lo personal, este tema sí me toca mucho porque tengo una preocupación permanente por la infancia”.

Obra en marcha

“Yo tengo un compromiso conmigo misma, con mi propia humanidad, y eso es lo que pesa. Mi interés está en lo que me conmueve y no en las modas. Cuando hice mi primera muestra en el 2010, Un hombre y una mujer, Lima era una ciudad mucho más conservadora de lo que es ahora. Es una muestra que ha trascendido mucho porque se habla del amor entre dos personas mayores. No sigo una estructura de lo que la gente quiere ver, sino que sigo lo que yo quiero contar. Yo hago el trabajo que me nace. Y, claro, he visto el prejuicio que había hacia mí por ser rubia. La gente se burlaba, hasta me insultaba. Pero esas críticas han ido desapareciendo porque se impone la obra. Soy una persona que siempre está trabajando y no solo en proyectos artísticos y literarios, sino también en proyectos sociales. Yo he trabajado en muchos proyectos educativos, pero cuando empecé a hacer arte vi que se metían con mi físico. Los prejuicios se combaten con trabajo”.

Y hablando de trabajo, inmediatamente después de la muestra de los niños de Chernóbil en Valencia, Sonia Cunliffe inaugurará el 29 de mayo la muestra País de Jauja en la galería Pancho Fierro del centro de Lima. “Yo estaba trabajando en las fotografías de Teodoro Bullón. Recordemos que este año se cumplen los 200 años de la fotografía. Mientras investigaba, vino a mí la obra de Edgardo Rivera Martínez y decidí titular la exposición con el nombre de su novela más emblemática. Toda la exposición será un homenaje a Teodoro Bullón y Edgardo Rivera Martínez, un homenaje a Jauja”.

En el pasado mes de febrero, este proyecto fue elegido como la mejor película peruana de 2025 en los Premios APRECI. Un mes después, en marzo, Uyariy se proyectó en la edición 29 del Festival de Cine de Málaga. Y el próximo jueves 9 de abril hará su estreno en las salas comerciales de cine de España.

“El estreno de Uyariy fuera de Perú es posible gracias al impulso de los espectadores. En realidad, el público le ha dado una visibilidad a la película y ha permitido que esta historia, la historia de los familiares, la historia de lo que sucedió, cruce las fronteras. Uyariy está en España y también estará en otros países de Europa. Hay muchísimos peruanos en Europa que quieren ver esta película. Fue importante también que Uyariy haya sido elegida como la mejor película peruana en los Premios APRECI”, declara para La República el director Javier Corcuera.

Recordemos que el estreno del documental en salas peruanas, en enero último, estuvo pautado por la polémica a razón de que lo habían programado en horarios difíciles para el público interesado. No obstante, fue el público el que respondió llenando esas funciones imposibles, lo cual hizo que la programación cambie a horarios más amables. A días de su estreno en salas comerciales españolas, Uyariy tiene varias salas completamente llenas. El interés por el documental es patente.

Tema universal

“Si bien Uyariy trata sobre una masacre que pasó en Perú, Uyariy es una película universal. Lo que ha sucedido en Perú está pasando en el mundo. Hay un desprecio por el otro, una sistemática violación de los derechos humanos saltándose todas las normas internacionales. Incluso estamos viendo genocidios televisados. Uyariy es una historia en este momento universal. Cada vez estoy más convencido de que Uyariy es una película de dignidad y valentía. La película es de los familiares de las víctimas”, precisa Corcuera.

En los días en los que Uyariy estuvo en las salas comerciales, hubo una marcha de sacrificio de los familiares de las víctimas. Esta marcha se llamó Uyariy (escuchar en quechua) y tenía el objetivo de reclamar justicia ante las autoridades. Hay, pues, factores que acompañaron a Uyariy en su viaje. Al respecto, Corcuera indica: “Las películas no van a cambiar el mundo, pero sí pueden cambiar a las personas que pueden cambiar el mundo. Para mí, lo más importante es sentir que los familiares se reconocen en la película”.

La emoción

Todos los documentales de Javier Corcuera proyectan una luz especial más allá del evidente cuidado formal y estructural. Corcuera es de los pocos cineastas peruanos con gran público. Su secreto no es otro que el asombro constante.

“El cine es emoción y la emoción no tiene lugar. Cuando una historia te llega, por muy lejana que sea, es porque existe una conexión. Lo que pasó en Juliaca está pasando en otras partes del mundo. Cómo no indignarse. Las amenazas de los poderosos son descaradas. Estamos en un momento en donde los millonarios hacen lo que les da la gana. Entonces, hay una sensibilidad del espectador que se acerca a películas de este tipo. Él se emociona y siente esas historias de aquel lugar lejano muy próximas. El cine es un arte que trabaja la emoción. Las películas te tienen que hacer sentir cosas. El cine es maravilloso porque admite todos los géneros y lo que yo busco es emoción en las películas. Es muy importante, además, que las películas no tengan fecha de caducidad, que vayan a la esencia de las cosas. Porque si no, unos años después las películas envejecen. Pero cuando tú vas a la esencia de las cosas y trabajas desde el lenguaje cinematográfico con la emoción, las películas no caducan, porque van a la esencia, y porque la emoción no caduca. Eso queda en el espectador”.

…

Datos:

Sala llena. A días de su estreno en salas españolas, ya hay funciones agotadas de Uyariy.

Histórico. Uyariy es el primer documental que recibe el galardón a mejor película peruana del año (Premios APRECI).

Estas declaraciones, que vendrían a ser la metáfora de la sencillez del grande, me hicieron volver a los libros de Murakami que tengo, que felizmente no son pocos. Ese regreso estuvo igualmente pautado por la reciente publicación de algunos relatos suyos adaptados al cómic, bajo el título de El séptimo hombre y otros cuentos. Murakami es un escritor que siempre suena entre los candidatos al Nobel de Literatura de cada año. Es, además, uno de los más leídos y aclamados en el mundo entero. Que sea un candidato recurrente al premio literario más importante no es garantía de que sea un autor muy leído, como es el caso de muchos escritores ganadores de este galardón.

Es muy probable que esa popularidad no lo haga escalar en las preferencias de la Academia Sueca en la hora final de la decisión. Lo mismo podríamos decir de Stephen King. Lo cierto es que Murakami, que más parece un narrador occidental que oriental en cuanto a temas y estilos, ha hecho que muchas personas no solo se conecten con un mundo de fantasía y melancolía, sino que también los ha llevado a abrazar la lectura como un modo de vida y no como una extravagancia. Ese es uno de los motivos por los que siempre llama la atención la publicación de cada nuevo título suyo. Murakami es un escritor con una lectoría que no deja de crecer. No es nada poco para estos tiempos de lectura en la pantalla.

El libro

La influencia mayor de Murakami es Francis Scott Fitzgerald, el autor de El gran Gatsby. La poesía y la nostalgia en la poética del norteamericano marcaron a Murakami; a ello sumemos la afición de ambos colosos por el jazz. No olvidemos que, antes de dedicarse de lleno a la escritura, Murakami administró en Tokyo, de 1974 a 1981, un bar de jazz llamado Peter Cat. Esta experiencia fue clave para definir su poética, que no dependía mucho de la tradición a la que pertenecía. Esos sonidos del jazz lo llevaban a otros contextos, de los cuales no dudó en alimentarse.

Murakami no se posicionó de la noche a la mañana como el autor favorito de millones de lectores. Lo hizo a partir de una obra maestra, Tokyo Blues (Norwegian Wood), publicada en 1987. Es su quinta novela. De Tokyo Blues sale todo lo que conocemos de Murakami. Es la novela en la que maduraron todos sus intereses temáticos y la que le permitió apostar por la sensibilidad nostálgica como el propulsor de su narrativa. En su literatura se combinan registros, sin hacer ruido, en apariencia lejanos. Es una novela actual, pese a estar ambientada en los 60. Es un clásico contemporáneo, y lo que es más importante: con esta novela se aprende a mirar (la vida) y a escribir (para los que quieran hacerlo).

Toru Watanabe llega a Alemania y escucha en el desembarco la mítica canción de The Beatles 'Norwegian Wood'. Ese detalle lo demuele emocionalmente. Tiene 37 años y los recuerdos lo llevan a sus años juveniles cuando era estudiante de Literatura en Tokio, en los turbulentos y apasionados años sesenta. Esa canción le recuerda a la mujer que terminó marcando su vida. Tenemos a Naoko, quien fue novia de Kisuki, el mejor amigo de Toru, que se suicidó. Naoko y Toru siempre se gustaron, pero ante el temor de herir al tercero, no se decían nada. Sin embargo, en la vida del joven Toru también confluyen otras mujeres, como la estudiante Midori y la experimentada, y no menos atormentada, Keiro.

Visto así, parece un cuarteto amoroso. Pero no. Toru las quiere a las tres. Pero más a Naoko, quien termina siguiendo los pasos de Kisuki. Murakami recrea una época, sí; pero lo que logra es la construcción anímica de un personaje que lucha por ser él mismo en medio de un contexto agitado en donde, entre no pocas cosas, se pide que se sigan ideales colectivos. Ante ese escenario, Toru Watanabe decide construir una personalidad a manera de escape, y lo hace refugiándose en la música y en la literatura. Es un personaje redondo; su sensibilidad lo ayuda a sobrevivir; pero esa sensibilidad que edifica Murakami del mismo modo calza a la perfección con lo que pasa ahora, especialmente cuando vemos personas que se envilecen y contaminan su alma cada vez que no tienen aceptación (somos testigos de aquello en las redes sociales, a saber). Lees Tokio Blues y sales con otra perspectiva de la vida. Eso suscitan los libros que ya quedaron.

En la introducción de su obra, Clément afirma su propósito de “escuchar las palabras” y prestar atención a esa dimensión olvidada de la ópera. Su análisis revela una constante. Las mujeres en la ópera mueren, son sacrificadas o anuladas.

Carmen es una de las muertas, ciertamente. Pero es singular. No por ser necesariamente distinta como personaje, sino por ser diferente como ser humano: como dice Clément “por ser la más feminista, la más asesinada de las muertas: Carmen la gitana, Carmen la condenada. La que muere cuando quiere, la que dice no. Ella es la que decide sola, mientras que a su alrededor los hombres se afanan en sus pequeñas intrigas de contrabandistas y soldados. Es la más pura, la más libre”.

En la introducción del libro, Clément se explica: “... Yo voy a hablar de las mujeres y de sus historias en la ópera. Voy a cometer el acto sacrílego: escuchar las palabras, leer los libretos, seguir las intrigas, sus nudos gordianos, sus recovecos... he decidido prestar atención al lenguaje, a esa parte olvidada de la ópera”. En esa cirugía crítica desfilan juicios implacables sobre las muertas, como Madame Butterfly, Lulú; las prisioneras de dramas familiares o padres terribles como (Violetta o Elizabeth de Valois; las jóvenes sin destino (Olga, Tatiana, Lucía de Lammermoor; y, finalmente, aquellas heroínas que sufren “la furia de los dioses o la declinación de la luna”, Turandot, Norma o Adalgisa.
Carmen es una excepción. En palabras de Clément, es la más obstinada de las muertas: aquella que dice no. Esa negativa —esa afirmación radical de sí misma— es precisamente el núcleo de su singularidad.

Cuando se estrenó Carmen, el 3 de marzo de 1875, en la Opéra-Comique de París, la reacción fue sumamente crítica. Escandalizó. Y lo hizo porque musicalmente estaba tan lejos de la ópera cómica francesa como del drama romántico alemán wagneriano. Bizet revolucionó los cánones tradicionales de la ópera. La mediterranizó. De allí la sensación del fracaso inicial. Pero, he ahí también la razón del triunfo universal posterior.

Bizet sintió la sensación implacable del fracaso. Murió pocos meses después del estreno. El 3 de junio de 1875. Tenía 37 años. Se llevó a la tumba la falsa convicción del fracaso de Carmen. Pero la vida le alcanzó para oír la reveladora y certera predicción de Tchaikovski: “en diez años esta obra será una obra maestra en toda la acepción del término y será la más popular de las óperas”. Y el juicio entusiasmado de F. Nietzsche: “Cuando una obra así te ennoblece, uno mismo llega a convertirse en una obra maestra”.

El libreto es una de las claves de su modernidad y ruptura. Henri Meilhac y Ludovic Halévy no se limitaron a adaptar la novela de Prosper Mérimée. La transformaron. Desplazaron el eje desde la anécdota criminal hacia la relación amorosa entre Carmen y don José, otorgándole densidad trágica y simbólica. Una relación dominada por una tensión estructural que pone en juego dimensiones alternativas y excluyentes del amor. En la dinámica de esa contradicción, Carmen excede largamente al personaje casi costumbrista de la novela y se eleva a personificar en la ópera una idea abstracta del amor.

No se trata únicamente de una historia trágica, sino de la confrontación entre dos concepciones antagónicas del vínculo amoroso: el amor como libertad y el amor como posesión y opresión. Esta oposición no solo estructura la relación entre Carmen y don José, sino que permite releer la obra como una anticipación moderna de un problema central en la teoría del amor: la tensión entre autonomía y dependencia. En este sentido, Carmen no es una ópera sobre la muerte, sino sobre la imposibilidad de conciliar dos formas irreductibles de amar.

La concepción del amor que Carmen representa no es, ciertamente, una imagen del amor freudiano. Tiene más de la idea frommiana del amor como compensación creadora, en libertad, a la pérdida de seguridad que significa la separatividad en la evolución del ser humano. Pero, al mismo tiempo, es ajena a los componentes éticos de la visión de Fromm. Es una visión libre del amor, es cierto. Pero no de un sentimiento amoroso que deba ser regulado por los valores éticos y sociales de la responsabilidad, el respeto y el no daño al otro, como postula Fromm. Se trata de un amor en libertad, sin límites ni regulaciones, solamente comparable a la fuerza del vuelo de un pájaro y a la inexistencia de límites en su vuelo. Un vuelo, rebelde por definición, que cambia de rumbo a su propia voluntad: “el amor es un pájaro rebelde, que nadie lo puede enjaular”, canta Carmen en La Habanera.

El amor que encarna Carmen está más cerca de las ideas de Francesco Alberoni, de su teoría sobre el enamoramiento como una dinámica colectiva de dos. Para Alberoni el amor es el movimiento colectivo más simple, pues reúne una comunidad de solo dos personas y produce la comunidad humana más nuclear: la pareja. Este movimiento colectivo se presenta a partir del “imprinting”, que es la atracción repentina, la fascinación. Aquella que el propio Stendhal asimila a la fiebre, por emerger y diluirse sin que la voluntad intervenga. Un impacto que comunica e identifica a dos seres por encima de su individualidad.

En Carmen, el “imprinting” está simbolizado por la escena en el primer acto en que Carmen saca la flor de sus labios y la arroja al pecho de don José. Y luego se pasa a la fase del enamoramiento, a la cristalización del amor, según Stendhal. El aria de ‘La Fleur que toi m’avais jetée’, en la escena quinta del primer acto, confirma que la fuerza irresistible del amor está presente.

Pero el amor es una manera de nacer continua, en la medida que constituye una ruptura de la soledad y una ilusión que actúa cotidianamente en el imaginario de los amantes. Es nacimiento y renacimiento. Lo que para Fromm es la variación del sujeto amoroso, es el continuo renacer de Alberoni. Don José recrea su experiencia amorosa de Micaela hacia Carmen, la gitana, cuando agota su amor por García lo hace renacer en don José, y de este hacia Escamillo. En Carmen no son traiciones. No engaña. Prefiere la muerte a la mentira y a la claudicación respecto de sus propios sentimientos. Don José, a quien Carmen ha dejado de querer, le exige fidelidad sin amor. Carmen se niega.

Encarna el amor como libertad: ama sin someterse, sin renunciar a sí misma, sin aceptar vínculos de dominación. Su amor es elección permanente, no obligación. Don José, por el contrario, representa el amor como posesión. Su vínculo con Carmen evoluciona desde el enamoramiento hacia la dependencia, y de esta hacia la obsesión. No puede aceptar la autonomía de Carmen porque su amor exige exclusividad y control.

Al final, don José, al no poder poseerla, la asesina. Y Carmen no se resiste ni se defiende. Prefiere la libertad a la muerte. Es coherente con su lógica interna: no mentir sobre el amor, no fingir lo que no siente, no permanecer donde no ama. Su negativa final no es un gesto impulsivo, sino la culminación de su identidad. Por eso, Carmen, la ópera, no es una tragedia de la muerte, sino una tragedia de la libertad.

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El texto debe ser de los que más remueven al público. ¿Cuándo decides hacer la obra?

Me la proponen Nae y Jorge (Hanashiro y Robinet, los directores) hace varios meses. Ni bien terminé, les dije: ‘bueno, ustedes díganme cuándo’. Creo que la obra está tan bien balanceada para hablar de un tema que es tan duro. No volviéndolo una tragedia innecesaria, no regodeándose en las emociones, sino humanizando.

Estamos en un país con alto índice de violencia machista. ¿Niñas y niños nos muestra que el problema es más grande, que es parte de un sistema?

Ciertamente, creo que lo que hace muy bien la obra es no hablar de un caso, gira alrededor de lo que se podría llamar un análisis de algo más amplio y que no se visibiliza solamente cuando hablamos de violencia. Atraviesa el ámbito laboral y familiar.

¿Cuál es la escena más difícil de hacer?

Aunque no lo creas, hay una primera escena de la obra que consiste en la narración de una anécdota muy graciosa. Desde el comienzo, sabíamos que el público tiene que poder acompañarme desde momentos de risa, de ridículo, de ternura, de ilusión hasta momentos oscuros. Esa escena es importante que termine en ese lugar de ilusión y diversión.

Había ya esas banderas rojas que se pasan por alto, ¿no?

Sí, al mirar hacia atrás, piensas que sí había esas banderas rojas. A mí me parece fascinante que hemos tenido, por ejemplo, algún espectador hombre que nos ha dicho que, si bien es la historia de una mujer, es una obra sobre los hombres. Hay aspectos de la masculinidad que el sistema, efectivamente, termina no conteniendo correctamente.

Hay una palabra que resuena: “Poder”. ¿Qué aspectos conectas con la actualidad?

La obra está poniendo el foco sobre cómo los seres humanos nos vinculamos con el poder y con la autonomía en colectivo. Los peruanos, en general, merecemos muchísimo más educación cívica y mejor entendimiento de lo que es el poder y de cómo, sanamente entendido, puede ser tan positivo. Y cómo, cuando está viciado, nos hace mucho daño. Es una especie de imposición, de querer controlar y ganar más de forma no sana.

Algunos políticos proponen eliminar el Ministerio de Cultura, por ejemplo.

Honestamente, espero que no. Sería no solo un acto violento con la sociedad y con la ciudadanía, sino que sería muy tonto. Lo que puede pasar, desgraciadamente, es que lo pueden hacer funcionar en contra de su misión. La misión tiene que ser ampliar los derechos culturales de los peruanos en toda nuestra diversidad. El derecho cultural genera ciudadanía y ampliar los derechos es algo que a ningún político corrupto le conviene. No les conviene que estemos representados, con autoestima alta, porque eso hace que estemos en contra de ellos.

¿Por qué crees que han alimentado ese discurso contra los artistas?

Creo que el discurso de este pacto mafioso que tenemos es deshumanizador en todos los sentidos. Todas sus búsquedas políticas son de ir en contra de la diversidad, de ir en contra del bienestar, de ir en contra del ser humano. Entonces, en ese paquete han metido a los trabajadores de la cultura. También porque es fácil meterse contra un gremio todavía vulnerable, ¿no?, que no tiene mucha representación. Lo que tenemos a favor es que nos gusta decir las cosas y sabemos hablar en público. Eso, muchas veces, nos pone en la mira, ¿no?

Ahora que dices “en la mira”, el público abucheó a la ministra durante el Festival de Cine de Lima, pero, finalmente, el Congreso aprobó la llamada ley anticine.

Sí, ahí, desgraciadamente, hemos estado en el medio de una situación bipolar, en la que había un intento de demostración de poder. Yo soy de los que cree que la cultura es política y tiene que serlo, pero no es partidaria, no tiene por qué serlo. Sin embargo, en ese momento se dio una situación de bastante conflicto. Ahora, el tema de la ley de cine creo que también tiene que ver con lo mismo. Tiene que ver con callar la representación más amplia y tiene que ver con limitar los derechos culturales del peruano, en general. No pierdo la esperanza, pero me preocupa mucho que en los próximos días los peruanos sepamos leer el panorama, ver el bienestar común y seamos capaces de tomar las decisiones de forma lúcida.

• Niñas y niños. Al igual que Cécica Bernasconi en la obra Juicio a una zorra, la actriz ofrece una de esas grandes interpretaciones. El monólogo se estrenó en el Teatro de Lucía.

Si la memoria no me falla, creo que esta es una de las exposiciones más sólidas de los concursos nacionales de pintura del BCR. Y es, del mismo modo, la que más vitalidad exhibe a razón del tratamiento de los tópicos, como la Amazonía, la memoria histórica relacionada con los años de la violencia, la situación de la mujer, por ejemplo. Hay una frescura en la muestra que no podemos dejar de consignar.

“Puerto Linda” de Úrsula Mur es la obra ganadora. Está inspirada en la comunidad awajún de Puerto Linda. La pieza genera sensaciones encontradas. Tenemos dos personajes que miran al espectador, como si los interpelaran; pero es lo que hay detrás en donde se revela una riqueza cultural ligada al trabajo en comunidad. La postura de los dos personajes le da a la obra una aproximación a la actualidad de la Amazonía, la cual no afecta el poder que transmite la pieza: la dimensión poética que la recorre.

En lo personal, me gustó mucho “El Huishmabu” de Fredy Tuanama. La obra se basa en los orígenes del pueblo shipibo-konibo. Está la leyenda del Sol y la Luna, mas lo que destaca es su atemporalidad. Algunos verán el arte kené en diálogo con los actuales registros digitales; otros miraremos la vorágine musical del rock setentero. Tiene todas las señas de la psicodelia. La pieza tiene algo que otras de su temática: encienden la curiosidad por saber cómo se conectaban con el universo los fundadores de este pueblo.

Entre las menciones honrosas, tenemos a Graciela Arias con “El silencio del machete donde descansa la lucha”, está Marialejandra Lozano y “Ritos de lo que queda (Perú en proceso)”, y Adriana Ciudad con “Mamá necesita volar sola un rato”. A ellas se suman 21 artistas más en calidad de finalistas. Queda la sensación de que cualquiera de los artistas de la muestra pudo obtener el primer lugar o las menciones. Pienso en “La herida” de Carlos Valdez Espinoza, “Cuerpo Erguiendo” de Verónica Levy y “Territorios en tránsito” de Eduardo Cochachin.

No solo hay artistas de Lima, también de Loreto, Ayacucho, Arequipa, Áncash, Huancayo, Pasco y Cusco. La calidad de la muestra brinda al espectador un acercamiento sobre cómo se concibe la pintura hoy. Es una aproximación amable precisamente por su calidad. Vayan a verla.

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Dato:

Temporada. La muestra va hasta el 3 de mayo. Dirección: jirón Lampa 474, Cercado de Lima. El ingreso es libre.