-Fabricación es un libro de no ficción. Su historia es compleja, pero se lee como una novela.

-Este es un caso que tenía como desafío, quizá el más importante, encontrar el balcón desde donde contar la historia. Es una historia muy compleja, sobre todo porque, si bien se trata de un hecho criminal, no es un hecho criminal que ocurre en un lugar específico, en un momento dado, sino más bien es un hecho criminal que ocurre de forma continuada a lo largo de veinte años. Ese solo hecho ya lo vuelve complicado. Segundo, es un hecho que pudo haber continuado tanto tiempo porque recibió cobertura desde el poder de un lado y desde los medios de comunicación del otro. En realidad, es un fresco de época. Es un crimen cometido en una época específica en mi país, México, pero al mismo tiempo en una época del planeta donde la demagogia punitiva ha ganado fuerza. Por demagogia punitiva, pondría la forma de combatir el crimen al estilo Bukele, pero también diría Trump y los migrantes; la criminalización de los migrantes y los campos de concentración donde tienen a los migrantes. Entonces, en ese sentido, sí me dio la impresión desde muy al principio que tenía frente a mí una manera de contar mi época. Y contar estas historias solo desde la literatura le habría restado veracidad. De hecho, si esto hubiese sido una novela completamente sacada de mi cabeza a manera de ficción, habría sido una muy mala novela, porque estos hechos ocurrieron, están documentados, hay papeles, hay pruebas.

-Pero contar la historia de Isabel Miranda de Wallace, personaje muy popular en México en un tiempo y cuya figura luego entró en cuestionamiento, desde el periodismo mismo, habría sido muy pesado.

-Sin duda, las historias son muy rudas. Usé la herramienta literaria para comunicarme con el lector. Yo creo que A sangre fría de Capote está ahí puesta; Norman Mailer con La canción del verdugo; pondría en esa misma lógica a Emmanuel Carrère y El adversario; está Una novela criminal de Jorge Volpi. Está también mi libro Hijo de la guerra, del que hablamos hace unos años. Ahora, esto puede sonar un poco arrogante, pero este libro tiene su propio género y lo llamaría novela de antificción. Porque aquí hay una narrativa que describe al personaje, que es la señora Isabel Miranda de Wallace. Ella arma una ficción, fabrica un crimen; ahí veremos por qué lo fabricó; fabrica pruebas, incluso hace un casting y fabrica culpables. Lo que hace este libro es desmontar su ficción.

-En el 2005, Isabel Miranda de Wallace denunció el secuestro y la desaparición de su hijo; todo el mundo la apoyó y se forjó una imagen que llegó a ser muy popular. Llegó a recibir reconocimientos relacionados con los derechos humanos. ¿Qué te llamó la atención para ir sobre un personaje que muy pocos se atrevían a cuestionar?

-Fue la propia actitud de la señora Miranda, no a propósito del crimen relacionado con su hijo. Se volvió una justiciera, se volvió una mujer que legitimaba las acciones más repudiables del régimen, se volvió una combatiente contra los defensores de derechos humanos, se volvió una defensora de la tortura. Esto no resta que, cuando ella denuncia el secuestro y la desaparición del hijo, yo la haya entrevistado y le haya creído. Pero en el camino ese respeto se fue gastando hasta que llegué a esta sensación de desconfianza. 13 años después de los hechos, me llegan documentos sobre la paternidad biológica de su hijo desaparecido. Al respecto, la entrevisté en la televisión pública y me juró que el señor Wallace era el padre de su hijo. Si ella fue capaz de mentir en televisión nacional sobre la paternidad de su hijo, ¿qué otras mentiras no habría? Así empezó la investigación en donde me encontré muchísimas mentiras para fabricar este caso. Debo decir que esta fabricación de un crimen se debió a la necesidad de ocultar un crimen mayor. Mi hipótesis es que en realidad quien originalmente fragua la fabricación fue el hijo, e involucra a la madre, porque de esa manera se protegen frente a adversarios muy poderosos vinculados al crimen organizado. Te quiero decir que actualmente hay cinco personas en la cárcel, pero en realidad las víctimas de este caso, en mi contabilidad, llegan a 60. Porque la idea de ocultar implicó someter a muchas personas. Yo no fui el único que investigó este caso, y llegó un momento en que la investigación misma podía volverse peligrosa para nuestras vidas. En México era conocida como “madre coraje”.

-Entonces, ¿sí hubo amenazas contra ti?

-Mi teléfono fue intervenido, dejaban mensajes incómodos en el teléfono de mi hijo, me mandaron a los golpeadores. Sí hubo amenazas.

-Cuando un periodista está en esa situación, ¿cuál es la mejor arma de defensa?

-Ante las amenazas, se debe seguir presentando más pruebas de lo que estás investigando. Nuestro oficio periodístico no tiene que convertirnos en mártires; para eso están el ejército y la policía. Para mí, ver los rostros de las madres de las víctimas me resultó prácticamente imposible abandonarlas. Por eso mi libro está dedicado a ellas, las verdaderas madres coraje. Ellas fueron abandonadas por los políticos, que no querían meterse con un personaje muy popular; por muchos periodistas que no querían quedar mal. No lo hice por valentía, lo hice por un deber ético con estas personas; incluso te hablaría de una dimensión empática con ellas.

-Este escenario que describes en Fabricación, también sucede en toda Latinoamérica. Este caso tiene lazos con el crimen organizado.

-Es un fenómeno que trasciende a México y la manera cómo la política está imbricada. Estas organizaciones criminales son empresas transnacionales; eso es lo que vuelve relevante este tipo de relatos porque permite radiografiar algo que está pasando en todo el continente, incluyendo a Estados Unidos. El crimen organizado se está apoderando de las riquezas de los países.

-¿El periodismo de investigación ya no está en los medios de comunicación, sino en libros como este?

-Este caso no existiría si los medios de comunicación no lo hubieran abrazado, si no hubieran sido cómplices de la señora Wallace. Los medios se enamoraron de ella en el 2006 y el 2007, la madre coraje buscando a su hijo. Era la Bukele mexicana. Su discurso es muy parecido al de Bukele, solo que ella lo hizo muchos años antes. Es decir, pena de muerte, el ejército a las calles. Toda la demagogia punitiva. Tras conocerse la verdad, me hubiera gustado que los medios que la apoyaron reconocieran que se equivocaron al inventar un mito. No lo hicieron. En donde sí hubo periodismo en este caso fue en los medios de comunicación alternativos, con periodistas digitales e influencers. Sí creo que una investigación de este tipo tiene que encontrar asidero en un libro. Hoy en día, nuestro oficio periodístico está viviendo su época renacentista. Las redes sociales me fueron muy útiles, hicieron intrascendente el silencio de los medios tradicionales.

-¿Qué debe tener un periodista?

-Autonomía robusta. Un periodista debe tener varias alternativas para publicar sus investigaciones. Un periodista debe tener autocrítica, saber corregir lo que viene investigando. Los tiempos con los que trabaja un periodista son muy cortos. Si un periodista no corrige sobre la marcha, pierde reputación y se convierte en un propagandista. Yo apoyé a Isabel Miranda de Wallace y luego tuve que aceptar que me equivoqué. Se suele decir que la confianza se construye a milímetros, pero cuando se destruye, se destruye a kilómetros. Cuando un periodista no reconoce el error, su caída es en picada. La reputación individual del periodista hoy sí cuenta. Los periodistas tienen que ser marcas de credibilidad.

-¿Qué libro te ha marcado? No necesariamente para Fabricación.

-Yo acuso de Émile Zola me marcó muy temprano. Es un caso donde se acusa, probablemente de manera falsa, a un oficial de haber entregado información de inteligencia al ejército enemigo. Y además en una época de un gran antisemitismo. Dreyfus era judío. Entonces, Zola, gran escritor de su época, que incluso fue condenado a un año de prisión por escribir Yo acuso, lo que hace es conectar a sus lectores con Dreyfus para que lo puedan ver desde un lugar distinto. A lo mejor algunos no cambiaron de opinión, a lo mejor otros reforzaron su creencia, pero el Yo acuso nos transforma moralmente, nos hace reconfigurar no solamente nuestra vida frente al caso, sino también frente a la sociedad en la que vivimos.

Entender la muerte después de tantos vínculos construidos es algo que supera nuestros lenguajes. Quizá por eso el arte insiste en volver sobre ella. No para resolverla, sino para darle una forma sensible al vacío. Sé que muchas personas especiales desaparecen rápidamente bajo la velocidad y la ligereza con las que vivimos hoy. El olvido parece haberse convertido en una consecuencia natural de nuestro tiempo.

Por eso resulta profundamente conmovedor lo que ocurre en 'Carmen Caballero. Homenaje a un ser de arte', la exposición que se inaugura este sábado 9 de mayo en Casa Fugaz, en el Callao. La muestra, impulsada por el artista y curador Francis Naranjo, reúne a 117 artistas de distintas partes del mundo en un gesto colectivo que desborda la idea tradicional de homenaje. Aquí no se trata solamente de recordar a Carmen Caballero, sino de resistirse a su desaparición a través del arte.

Carmen y Francis vivieron profundamente juntos. Durante décadas construyeron una red de afectos, viajes, exposiciones y encuentros que unió a artistas, curadores y pensadores de distintos territorios. Su vida estuvo atravesada por el desplazamiento constante, pero también por una idea del arte entendida como comunidad y experiencia compartida. El último viaje que hicieron juntos fue precisamente al Callao, a esta casa habitada una y otra vez por el arte.

Lo extraordinario de esta exposición es que logra transformar el duelo en un lenguaje colectivo. Cada obra parece preguntarse cómo hacer visible aquello que ya no está.

La pieza de Liliana Zapata trabaja desde esa delicadeza. Su huaco incorpora la iconografía de las joyas que Carmen utilizaba, desplazando esos objetos íntimos hacia una dimensión ritual y funeraria. La cerámica deja de ser solamente forma para convertirse en contenedor simbólico de una presencia.

En otro registro, el artista boliviano Iván Cáceres presenta una obra que oscila entre máquina y símbolo. "Soy un pequeño sol y mi puerta una gota", escribe, como si intentara nombrar un umbral entre lo visible y aquello que apenas podemos intuir. Su pieza parece activar una energía suspendida, una forma de tránsito entre materia y memoria.

Tal vez uno de los gestos más conmovedores sea el de Eduardo Caballero, hijo de Carmen, quien ha construido un mecanismo para reproducir la voz de su madre. Será la primera vez que la escuche después de su muerte. Hay algo devastador y profundamente humano en ese acto. La voz, quizá más que cualquier imagen, posee la capacidad de devolvernos una presencia.

La obra de Alfredo Quiroz trabaja desde otro lugar de intimidad. El artista pinta sobre un gran manto de lona la imagen de la cama de Carmen un día después de su muerte. La escena evita cualquier espectacularidad y, precisamente por eso, golpea con fuerza. La cama vacía aparece como un territorio donde todavía persiste algo invisible.

Por su parte, Sara Roitman presenta un jardín artificial hecho de arcilla cruda que irá deshaciéndose con el agua y el paso de los días. La obra no representa la fragilidad: la ejecuta. El tiempo interviene directamente sobre ella hasta convertir el deterioro en parte de la pieza. El duelo aparece entonces no como imagen estática, sino como proceso inevitable.

Hay algo profundamente radical en esta muestra porque ocurre en un momento donde el mundo parece cada vez menos real y menos vinculante. Vivimos hiperconectados, viajando constantemente a través de pantallas y redes sociales, pero rara vez nos sentimos verdaderamente unidos por algo. Aquí sucede lo contrario. El arte consigue construir una experiencia de comunidad alrededor de la pérdida, la memoria y la gratitud.

Pocas veces alguien es honrado con tanta sensibilidad y simbolismo. Y pocas veces una exposición logra devolvernos algo tan esencial de nuestra humanidad.

Quizá eso sea finalmente trascender: permanecer vibrando en la memoria de otros, seguir produciendo encuentros incluso después de la ausencia.

…

*'Carmen Caballero. Homenaje a un ser de arte' se inaugura este sábado 9 de mayo a las 12.00 p. m. en Casa Fugaz, Monumental Callao.

-El inmediato antecedente de Los golpistas fue tu novela Los genios. Mario Vargas Llosa no está con nosotros y sabemos que fue clave para tu trayectoria con No se lo digas a nadie, tu primera novela. ¿Cuál es el recuerdo más entrañable que guardas de él?

-Guardo recuerdos entrañables. En 1993, yo vivía en Georgetown, Washington DC, y escribía como un demente No se lo digas a nadie. Mario y Patricia también vivían en Georgetown porque él estaba dando clases en la universidad. Salíamos a cenar y luego al cine. Nos veíamos los fines de semana, siempre por la noche, después de escribir. Yo me había casado y mi esposa Sandra estaba embarazada. A Mario y Patricia les encantaba cenar en un restaurante francés, Au Pied de Cochon, y luego íbamos a los cines de la avenida Wisconsin en un Mercedes negro que me prestaba mi cuñada Liza, que también vivía en el barrio. Ciertas tardes, cuando estaba escribiendo en mi mesa de trabajo con vistas a la calle 35, Mario y Patricia pasaban caminando en ropa deportiva. Vargas Llosa andaba con paso resuelto, como si fuera a la guerra, o como si viniera de ella. Cuando por fin terminé la novela, que era un mamotreto, se dio el trabajo de leerla. Luego nos encontramos en el hotel Palace de Madrid, donde le gustaba alojarse antes de comprar su piso en la calle Flora, y se tomó el tiempo de hacerme observaciones y sugerencias que, por supuesto, enriquecieron la novela. Fue inmensamente generoso conmigo. Poco después de que naciera nuestra hija Camila en el hospital de la universidad de Georgetown, Sandra y yo se la presentamos a Mario y Patricia y nos hicimos fotos, Vargas Llosa cargando a Camila. Esas fotos son ahora un tesoro. 

-¿Qué novela de Mario Vargas Llosa fue la que te marcó?

-Conversación en la Catedral. Por la mala relación entre Santiago Zavala y su padre Fermín, y por la homosexualidad clandestina de don Fermín, enamorado de su chofer.

-Los genios se impuso como el libro del 2023. Y la crítica lo saludó igualmente. ¿De qué alimentas tu perseverancia sabiendo que te enfrentas a muchos prejuicios cada vez que sacas una novela?

-Soy terco, porfiado, pero eso no tiene mérito. Escribo porque no sé vivir de otra manera. Si no escribo, me enfermo, y si me enfermo, muero. Escribo entonces para sobrevivir. Desde los quince años me he ganado la vida con las palabras, escribiéndolas y hablándolas. Nunca he escrito una novela, un cuento, una columna, pensando en el dinero. Escribo por pasión, por amor al arte, por amor a la vida misma. Mi vida es más rica, completa y peligrosa cuando me atrevo a escribir las novelas que no debería escribir.

-¿Cuál fue el reto mayor que tuviste con este proyecto?

-Yo conocí a Vargas Llosa y a García Márquez, no conocí a Chávez ni a Fidel. A Chávez lo entrevisté, pero vía satélite, no cara a cara, y nunca más lo vi. A Caracas he ido una sola vez, a La Habana nunca. A Caracas fui el año 2000 a presentar una novela y Chávez se molestó porque no le pedí una entrevista. Lo más difícil fue hacerlos hablar en la novela. Yo sabía cómo hablaban Mario y Gabo en la distancia corta, pero no de Fidel y Chávez. También fue difícil dibujar el personaje de Chávez sin poner énfasis en demonizarlo. Preferí humanizarlo, no satanizarlo. El título original de esta novela era Cabrones de mala entraña. Lo cambié porque no quería comenzar la historia insultando a sus personajes capitales. Que los insulte, si acaso, el lector. O que insulte al autor, si queda insatisfecho.

-Un factor clave en toda tu obra es el humor. En Los golpistas hay ironía y humor.  Es un golpe de Estado que parece un sitcom.

-Lo que ocurre es que el golpe que he narrado en la novela, el que le dan a Chávez en 2002, es un golpe risible, humorístico. Triunfa el primer día, Chávez capturado, y fracasa al tercer día, los golpistas se arrepienten y Chávez vuelve al poder. Fue un golpe que duró apenas tres días porque los conspiradores no sabían qué hacer con el poder, ni con Chávez mismo: si fusilarlo, enviarlo a La Habana o someterlo a juicio sumario. Fue entonces un golpe esperpéntico, salpicado de humor. Los militares conjurados eran amateurs, aficionados. Y Chávez siempre me ha parecido un personaje que, por su inmensa vanidad, su verbo florido y sus dotes de seductor, rozaba a menudo el ridículo, el esperpento.

-¿De haber tenido una infancia normal, Chávez pudo ser otra persona?

-Sin duda. Chávez creció lisiado del alma porque su madre le pegaba. Nunca se recuperó de ese trauma.

-Antes tu narrativa era autorreferencial, pero ahora ya no lo es.

-Tal vez escribo novelas para entender por qué pasaron las cosas. Mis primeras novelas fueron muy personales, muy íntimas, porque quería entender por qué mi vida se torció de esa extraña manera. Antes de escribir Los genios, pasé muchos años preguntando por qué Vargas Llosa le dio un puñetazo a García Márquez, y solo un puñado de escritores, amigos de ambos, se atrevieron a contarme, en voz baja, como si estuvieran conspirando, la verdadera historia que dio origen a la trompada, la fiebre de los celos que atacó a Vargas Llosa. Y he pasado los últimos veinte años preguntando por qué fracasó el golpe que le dieron a Chávez en 2002. He entrevistado a muchos personajes venezolanos en mi programa: políticos, escritores, periodistas, cantantes, músicos, humoristas. Y a muchos de ellos, fuera de cámaras, haciéndome el distraído, les preguntaba por qué en 2002 unos militares apresaron a Chávez, lo obligaron a renunciar, quisieron fusilarlo y, contra todo pronóstico, se pelearon entre ellos, se llenaron de culpas y temores y devolvieron a Chávez al poder. Y mis interlocutores nunca me daban una respuesta segura, bien informada. No sabían bien qué diantres había pasado, por qué Chávez salvó la vida en aquellos días y acabó derrotando a los conjurados. Poco a poco, leyendo, preguntando, siguiendo mi curiosidad, he armado el rompecabezas, hasta que me atreví a escribir la novela.

-¿A qué factor se debe el cambio en el punto de vista de tus dos últimos libros?

-La idea de escribir la novela sobre el puñetazo de Mario a Gabo agitaba mi imaginación hacía décadas, pero no me atrevía a fabular esa novela altamente riesgosa y en cierto modo parricida. Y la persistente inquietud de escribir sobre Chávez y sus golpes, y sobre cómo Fidel guio a Chávez al poder y le salvó la vida, también me perseguía hacía años. Pero, en otros tiempos, yo era bastante infeliz y tal vez por eso escribía libros tratando de entender por qué era tan infeliz. Quiero decir: escribía sobre mi vida porque me parecía que era un absoluto fracaso sentimental, intelectual y moral, que solo sabía ganarme enemigos, y entonces escribir era escapar de ese fracaso o atenuar la sensación de fracaso. Pero hace unos años, gracias a mi esposa y a ciertos médicos, encontré soluciones químicas a mi infelicidad. Me da miedo decirlo, pero ahora estoy en paz con mi vida, me he reconciliado con mi pasado, acepto melancólicamente mis fracasos, no me duelen tanto. Y como ya no soy tan infeliz, no me apetece seguir contando historias inspiradas en mi vida fracasada. Ahora que mis días son, en promedio, bastante felices, encuentro que de ellos no podría salir literatura. La felicidad riñe con el arte. Por eso ahora busco el arte en otras vidas.

-Los golpistas sale en un momento histórico en el que Cuba y, especialmente, Venezuela atraviesan profundos cambios. ¿A qué crees que se deba que fueran dictaduras muy largas que marcaron a generaciones de cubanos y venezolanos?

-La respuesta quizás está sugerida en la novela: Fidel Castro fue un dictador popular y carismático, y al mismo tiempo astuto y maléfico, que no dudaba en fusilar a sus amigos. La mayoría de los cubanos apoyaron a Fidel al menos dos décadas, en los sesenta y setenta. No era un dictador cualquiera, ordinario: era un gran conspirador, un genio del mal, un hombre que leía la traición en los ojos de sus amigos. Por eso sobrevivió tantas décadas en el poder, sin que pudieran derrocarlo. El caso de Chávez no es tan distinto: era un encantador de serpientes, un gran seductor y, a pesar de su formación militar, un hablantín, un comediante, un animador de televisión, un orador que amaba escucharse a sí mismo. Por eso encontraron la manera de preservar el equilibrio en la cuerda floja del poder: porque eran, al mismo tiempo, seductores y despiadados.

-La novela calza con lo que estamos viendo en el mundo con los gobernantes.

-Fidel le dice a Chávez, cuando este sale de la cárcel y viaja a La Habana: olvídate de dar más golpes, funda un partido político, inscribe tu candidatura y vas a barrer en las elecciones porque el pueblo te ama. Y luego, en el poder, harás la revolución. Y no olvides nunca que el pueblo es una hembra y tú eres el macho, tienes que seducir al pueblo y cogerte al pueblo, follarte al pueblo. Chávez entendió bien el guion y lo ejecutó con notable eficacia. Fidel era mucho más inteligente, desde luego, pero Chávez era más simpático, más risueño.

-¿Es la ideología la que hace que algunos vean las cosas del modo que quieren?

-No es la ideología. Es el poder. Es el amor a ese narcótico adictivo que es el poder. Cuando un hombre enamorado de sí mismo se enamora además del poder, estamos jodidos. Pasó con Fidel y con Chávez, que por narcisismo eran ya incapaces de abandonar el poder, pero también pasa con Trump, un señor con la cabeza despoblada de ideas o de ideales, cuya única ambición es el poder para seguir embriagándose de sí mismo y para aplastar a sus enemigos.

-En el capítulo sobre el encuentro en La Habana, en donde se celebra el cumpleaños de Fidel Castro, tenemos a Hugo Chávez y García Márquez. El poder que seducía a García Márquez no era el poder político, sino el poder de sentirse parte de la historia.

-De los tres, quien más poder tenía era García Márquez. Entendía sabiamente que, si entraba en política profesional y postulaba a la presidencia de su país, perdería poder, caería varios peldaños en la escalera del poder. Fidel y Chávez pedían consejo a Gabo, no al revés.

-¿Qué sensación te genera la política peruana actual?

-Yo elegí irme del Perú después del golpe de Fujimori y desde entonces solo he regresado brevemente, por temporadas, o los fines de semana, cuando hacía El Francotirador. Pero sigo con genuina curiosidad lo que pasa en el Perú y me gusta mucho ir a Lima para abrazar a mi madre y a mis lectores. Mi impresión es que los políticos peruanos, sean de izquierda o de derecha, siempre encuentran la manera de decepcionarte, siempre consiguen que te avergüences de haber votado por ellos. He resuelto que no votaré más y no apoyaré a ningún candidato porque sé que después me voy a arrepentir.

-¿Esta es la peor etapa de historia política peruana?

-No es la peor etapa porque, a pesar de los políticos, que son un desastre, la economía todavía va bien. Mucho peor fue la dictadura militar de Velasco y Morales. Mucho peor fue el primer gobierno de Alan.

-Hoy el periodismo está atravesando muchos cambios radicales. ¿Qué les dirías a los periodistas jóvenes?

-El buen periodista debe ser valiente. No debe tener miedo a que lo despidan. Debe jugarse el empleo en cada pregunta, cada entrevista, cada investigación, cada reportaje. Un periodista que tiene miedo a quedar desempleado está cojo, lisiado. Y el buen periodista tiene que estar siempre en la oposición al poder de turno. El periodista que quiere ser presidente, o diputado, o senador, o ministro, o embajador, está jodido, se ha suicidado. El periodista debe expresarse desde la orilla contraria al poder. Y para ser un buen periodista ayuda mucho ser curioso y leer todo lo que se pueda. Si el periodista no lee, corre el riesgo de ser un chismoso, y de esos hay muchos.

-¿Qué te gusta más de Perú?

-Que ahora encuentro muchos lectores que me aprecian como escritor y me animan a no desmayar y seguir escribiendo hasta el final de los tiempos. Ya no me preguntan: ¿cuándo vuelves a la televisión? Ahora me preguntan: ¿cuándo sale tu próximo libro?

…

Sobre las elecciones presidenciales antes del 13 de abril.

-En los últimos meses la imagen de presidente José Jerí está siendo muy cuestionada.

-Me cuesta trabajo entender las cosas que hace. No está preparado para ser presidente. Comete errores muy torpes, de principiante. No le puedes pedir a un ratón que se convierta en un gato.

-¿Llega Jerí al final de su gobierno?

-No tengo la menor idea. Pero quedará manchado.

-¿Rafael López Aliaga te recuerda a Trump?

-No me recuerda a Trump. Me recuerda al Opus Dei. Es un conservador religioso. Defiende ideas antiliberales.

-¿A qué candidato ves con opciones?

-El Perú es un país tan impredecible que cualquiera puede ganar, incluso los que ahora tienen uno por ciento de intención de voto.

Chaplin respondió: “Es verdad, pero tu fama es aún mayor. El mundo te admira, cuando nadie te entiende”.

Uno de los que más comentaban esa anécdota era Ciro Alegría (1909-1967). Había llegado a Lima en diciembre del 33 y estaba ávido de ver todas las películas que le faltaban del genial hombre del cine.

Recorría la ciudad cuando una sorpresa lo asaltó al acercarse a la portada de la avenida Arequipa. Allí, a menos de 10 metros, estaba entrando nada menos que su admirado Chaplin.

¿Conoces tú, amigo lector, la entrada de la avenida Arequipa? No digas tan rápidamente que sí. Se alzaba allí un arco morisco que presidía el paseo que va hacia Miraflores. El arco fue retirado de allí y ahora está en Surco, en el Parque de la Amistad.

¿Chaplin en Lima? ¡No precisamente!... Tanto en el aspecto físico como en los propios andares, había una persona que se le parecía muchísimo. Era el poeta José María Eguren (1874-1942), por quien su admiración no dejaba de crecer.

“Desde la aurora/ Combaten los reyes rojos/ Con lanza de oro.

Por verde bosque/ Y en los purpurinos cerros/ Vibra su ceño”.

Para Marco Martos, los poemas de Eguren provienen del ensueño y la duermevela de un país maravilloso y, a veces, terrible.

Ciro lo reconoció de inmediato y quiso ir a su encuentro. Por problemas económicos, el poeta viajaba de Lima a Miraflores, y a veces hasta Barranco, a pie. Eso significa seis kilómetros hasta la primera localidad y tres más hasta la siguiente, donde residía.

Aunque Eguren parecía a veces deslizarse por el aire, Ciro pudo darle alcance a la mitad de la segunda cuadra de la avenida Arequipa, quitarse el sombrero y decirle: “Maestro”.

El hombre casi real, casi inventado, pareció sorprenderse un poco.

—Yo lo admiro mucho a usted, don José María. Pensé que, como llevamos la misma dirección, podíamos seguir caminando juntos… Si me lo permite, será un honor para mí.

Eguren le estrechó la mano. Sus labios finos se distendieron bajo un bigotillo entrecano. Su piel, de un color blanco pálido, mostraba finas arrugas.

Ambos vestían de azul y eran tan delgados como dos reyes de la baraja.

Después de caminar unas cuadras, el mayor estableció el diálogo:

—Supongo que usted también es poeta. Solamente los artistas, y en especial los poetas, conocen mi obra.

Ciro dijo que sí, que hacía versos, pero aclaró que los consideraba malos.

—En realidad, yo cultivo más la prosa.

Ya estaban llegando a la décima cuadra de la avenida. Todavía les faltaban 40 para llegar a Miraflores. Mientras Eguren y Alegría conversaban, el Perú soportaba la dictadura de Óscar R. Benavides.

Alegría y Eguren no se detuvieron ni un instante. Caminaban sin sentirlo. Si se les hubiera preguntado cómo habían llegado hasta allí, recién habrían recordado que no los conducía vehículo alguno, sino sus andariegos pies.

Aunque mucha gente le hacía sorna, el hombre parecido a Chaplin se dedicaba a confeccionar una pequeña magia que solamente él y unos cuantos llamaban poesía. Hacerlo iba a costarle una vida de renunciamientos. A Ciro lo habían encarcelado dos veces por sus ideas rebeldes y había sido torturado; además, había perdido la audición en el oído izquierdo y, sin embargo, persistía en su afán de querer cambiar la patria.

Eran acaso las 5.00 p. m., pero la oscuridad ya estaba con ellos.

No adivino qué conversaron durante el resto del camino ni dónde leí la historia, pero sé que llegaron a Miraflores. Cuando se estaban despidiendo, ambos se miraron con mucho respeto, pero también con alegría.

Incluso Ciro no podía contener la risa y Eguren, benevolente, le dijo:

—Ya sé de qué se ríe usted. No sabe si ha caminado con José María Eguren o lo ha hecho con Charles Chaplin.

Ya habían llegado a Miraflores. Lamentablemente para nosotros, no continuaron su camino juntos hasta Barranco.

La Bienal de Venecia 2026, la edición 61, se inauguró oficialmente el último sábado 9 de mayo y se prolongará hasta el 22 de noviembre. Pero la presente edición exhibe aspectos que la convierten, desde el inicio, en la más polémica de su historia, en todo sentido.

Cada edición está regida por un criterio curatorial; bajo ese formato, se designa a la persona que marcará la pauta de los trabajos que se expondrán. Esta tarea estuvo a cargo de la camerunesa-suiza Koyo Kouoh con su proyecto In Minor Keys / Las claves menores como exposición central. Sin embargo, Koyo Kouoh falleció el 10 de mayo del 2025, a los 57 años, a causa de un cáncer recién diagnosticado. Kouoh se encontraba en la cúspide de su carrera (había hecho historia al ser la primera mujer africana en ser curadora de la Bienal de Venecia) y había dejado avanzados los lineamientos de lo que sería la edición del 2026, que iban a resaltar lo sensorial, la conexión con la naturaleza y la reflexión. Ergo: el arte como escape para la conexión personal. La Bienal de Venecia 2026 cuenta con 111 artistas de 99 países. Europa es el continente con más pabellones: 45. Perú participa con uno.

Las polémicas

A medida que se acercaba la fecha inaugural, crecían rumores incómodos por la presencia de Rusia (que regresaba desde el 2022) e Israel (en 2024, su pabellón estuvo cerrado) en la actual edición. Esto trajo consecuencias inmediatas. El jurado que otorgaría el León de Oro a la mejor propuesta, por ejemplo, renunció, y el motivo no es otro: tanto Rusia como Israel están propiciando guerras y miles de muertes, de acuerdo con su narrativa argumental. A ello se suma que 27 pabellones decidieron cerrar en la preinauguración por este motivo.

Bajo este marco, tanto en los días previos como en los posteriores a la inauguración oficial, se llevaron a cabo intensas jornadas de protestas que han hecho del actual evento el más polémico de su trayectoria. Por ejemplo, los movimientos feministas FEMEN y Pussy Riot fueron los más enérgicos en manifestar su rechazo por la presencia rusa. De acuerdo con los reportes recibidos, las protestas trajeron consigo una fuerte represión de las autoridades.

Estos sucesos, a nuestro entender, no han restado importancia a la bienal; incluso podríamos precisar que la han potenciado. La Bienal de Venecia se ha convertido asimismo en un reflejo de la tensión mundial que estamos atravesando. Pero en medio de tanta controversia, se han destacado varias propuestas, como El oído es el ojo del alma del Vaticano, inspirada en las viriditas de la santa Hildegarda de Bingen e inaugurada por la mágica creadora estadounidense Patti Smith.

Sara Flores

Perú tiene su pabellón y está representado por la artista Sara Flores y su proyecto Sara Flores. De otros mundos, el cual sintoniza con los criterios dejados por Kouoh. Su propuesta fue elegida tras un concurso curatorial organizado por el Patronato Cultural del Perú (Pacupe). En realidad, la designación de la artista shipibo-konibo no sorprendió; la resonancia actual del ancestral arte kené le debe mucho. Sara Flores. De otros mundos, como exposición, suscita atención y elogios en medios como The New York Times, que la destacó como una de las más sólidas de la Bienal de Venecia 2026.

La consolidación de Sara Flores es parte de un largo proceso. Lo suyo no ha sido un camino fácil. Pero tampoco podemos dejar de consignar las controversias que se tejen alrededor de su poética, como la que se vio el año pasado tras conocerse que sería la representante de Perú en la Bienal de Venecia 2026.

En ese escenario, hubo serios cuestionamientos al curador Matteo Norzi, del Shipibo Conibo Center de Nueva York. Norzi, cabe indicar, fue entrevistado por La República a propósito de la exposición Sara Flores. Non Nete en el MALI. En algún momento, Norzi va a tener que aclarar, por salud existencial, lo que dijo de él la artista Chonon Bensho, quien lo acusó de maltrato (esta controversia fue pública y se puede ver en Artishock, así como lo que Bensho indicó de Norzi en su cuenta de Facebook). Esa polémica sobre Sara Flores en Venecia tuvo de todo: indignación, reivindicación, pedidos de justicia, llantos tercerizados, silencios estratégicos e indignaciones selectivas. Como bien ha indicado el reconocido pintor Rember Yahuarcani, quien dijo lo siguiente en sus redes sociales. Textualmente: “Hay muchos resentidos criticando el pabellón peruano en la Bienal de Venecia 2026… Otros tantos trepándose al barco del arte indígena y a la obra de Sara Flores, adaptando veloz y convenientemente sus discursos al pensamiento indígena, cuando hace unos meses atrás (al salir seleccionada como representante de Perú), fueron los más tozudos críticos”.

La Bienal de Venecia tiene para buen rato. Hay de todo.

Nuestro autor, pues, se lanza a la búsqueda de Juan Pérez. Se dirige al pueblo de Penurias, ubicado a varias horas de Montevideo, la capital de Uruguay. Sobre el manuscrito de novela no se dice mucho, solo que se trata de una obra que va a cambiar el devenir de la novela contemporánea; y si se ubica al autor, la editorial podrá acceder a una subvención importante por parte de una entidad sueca.

El escritor detective cree, por lo pequeño que es Penurias, que podrá encontrar rápido a Juan Pérez. Pero recibe respuestas distintas a las preguntas formuladas. Las respuestas de los pobladores de Penurias están ligadas, en su discurso, a la tradición del viaje. Esto impacta en el escritor detective. De alguna manera, él mismo se halla en un doble viaje: el exterior (estar en Penurias, pocas veces ha salido de Montevideo) y el interior (comienza involuntariamente a conocerse).

La novela se nutre de la tradición del policial (por el factor de la búsqueda). No obstante, no exhibe el componente para considerarla una novela policial: la interacción de los personajes. Sucede que el escritor detective no llega a interactuar del todo con los personajes; solo se limita a preguntar por Juan Pérez y a acostarse con Juana Pérez, la prostituta oficial de Penurias.

El estilo de Levrero es peculiar; llegas a creerte lo que te relata, te dices, en más de una ocasión, “esto no puede suceder”, pero continúas; llegas a comprometerte del todo con la búsqueda sin lógica del escritor detective; sus frustraciones, goces, inquietudes y esperanzas se van apoderando del lector.

El autor

Mario Levrero (Jorge Mario Varlotta Levrero) nació en Montevideo en 1940 y falleció en agosto del 2004. Fue librero, fotógrafo no profesional y cinéfilo. Su narrativa, se podría deducir por lo dicho líneas atrás, está signada por el absurdo. ¿Pero a qué nos referimos con lo absurdo? Para empezar, Levrero fue un gran lector de Kafka y discípulo suyo. Supo detectar el fuego del gigante checo; se percató de que lo absurdo no es un método, sino un modo de estar en la vida y, por lo tanto, de estar igualmente en la literatura. La fuerza del absurdo no es exterior. Esto Levrero lo entendió desde muy joven. Kafka basó el absurdo en la humanidad de su contenido, no en la forma del mismo. He ahí su universalidad, que vemos en todo su esplendor en el inicio de “La metamorfosis” y en novelas como El proceso.

Levrero, por lo general, está catalogado como escritor para escritores y lectores duros. Su compatriota, el célebre crítico Ángel Rama, lo llegó a calificar de “raro de la literatura”. No le faltaba razón. La poética de Levrero es extraña; pero, como indicamos líneas arriba, hay un componente humano que la sostiene. A diferencia de su maestro Kafka, Levrero le puso a su narrativa humor y surrealismo. Es decir, un absurdo festivo. Además, no hay mejor arma de crítica que el humor. El escritor detective de Dejen todo en mis manos (Literatura Random House) está signado por el humor a cuenta de lo que tiene que pasar para encontrar a Juan Pérez y las lucubraciones que generan en él esa experiencia de búsqueda. Es una metáfora de lo que podría ser la vida de cualquier persona. Levrero, en esencia, captura la esencia absurda de la vida (¿qué es la vida?, ¿por qué me pasan estas cosas?) y las extiende, no las deja pasar. No se trata de una opción literaria. Esa era la manera en que Levrero veía la vida y el ejercicio de su literatura. Por eso lo que escribe suena verosímil.

Cuando Ángel Rama calificó a Levrero de raro, lo hizo en función de la comparación con los libros de ficción de otros escritores hispanoamericanos, que iban más a lo social y lo formal en los 70. Levrero, subrayemos, no es el único raro en nuestras letras. Pensemos en Mario Bellatin y César Aira. Este es un trío que merece una lectura más atenta en la actualidad. Invitan a que el lector se reencuentre consigo mismo.

Levrero tiene más libros importantes, como las novelas de la Trilogía involuntaria (La ciudad, París y El lugar), La novela luminosa y El discurso vacío. Es una obra valiosa que no debe caer en el olvido. A inicios de siglo, era muy mencionada por no pocos escritores latinoamericanos. El acercamiento a Levrero apuntaba a lo formal y no subrayaba las luces humanas (por decirlo de alguna manera), que son los fundamentos de la verdadera literatura. Dejen todo en mis manos es una puerta idónea para entrar a la revelación de su poética, a la revelación del autoconocimiento.

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Dato:

Los libros de Mario Levrero están disponibles en plataformas y librerías.

—Tienes logros literarios muy importantes. ¿Cómo llevas el reconocimiento?

—Hay dos maneras de enfrentarlo. Una cuando estás haciendo vida pública y otra cuando estás haciendo tu vida normal, en la que entra también la parte profesional. Cuando es la vida pública, bueno, pues tienes que someterte a procesos como hacer 250 entrevistas al año. Hacer presentaciones, firmas de libros que son parte del trabajo y es muy satisfactorio cuando llenas un auditorio. Hace poco estuve en la Feria del Libro de Buenos Aires presentando Morir en la arena con 400 personas; pues bueno, sientes una enorme satisfacción. Entiendes que lo que has hecho tiene algún significado. Cuando ves las ediciones de tus libros, cuando los libros se traducen a idiomas que tú nunca te imaginaste que podías llegar, es imposible no sentir satisfacción.

—¿Eso es una meta?

—No es para nada una meta. Eso es un resultado que llega porque la vida fuera de ese escenario, que es la vida íntima y la vida profesional, tiene que estar muy afincada en el suelo, muy organizada para poder hacer ese otro trabajo. Yo en mi casa y en los lugares en donde escribo hago una vida completamente normal, con mucha rutina de trabajo, con mucha disciplina y continuidad, que son cosas importantes para escribir novelas.

—Si la escritura no fuera un problema, no se escribiría literatura. ¿Cuál es tu problema al escribir?

—Tengo siempre un mismo problema en cuanto a la escritura, que es intentar escribir el mejor libro que soy capaz de escribir cuando lo estoy escribiendo. Y que el límite sea mi capacidad, no mi esfuerzo. Entonces, siempre me reto cuando escribo, pero no pienso que ese reto implique que vayan 400 o 500 personas a una presentación, sino que ese libro sea capaz de decir lo que yo intento decir, que es el desafío fundamental de la creación, en este caso específico de la literatura. ¿Qué cerca llegas a estar de lo que has pretendido decir?, me pregunto, y eso no tiene nada que ver con la censura o la autocensura; tiene que ver con la propia capacidad que tienes como escritor de lograr hacerlo.

—Tienes muchas novelas muy celebradas, ¿en cuál de ellas has logrado decir lo que querías decir?

—Hay una novela mía no muy difundida, en la que estuve muy cerca de lo que quería decir, que es La novela de mi vida. Esta es una novela sobre la vida del poeta José María Heredia. En ese libro hablo de la cultura cubana, de su origen, del sentido de la cubanidad.

—¿Cuán importante es La Habana para ti? Has escrito tus libros en medio de un contexto muy complicado. Entonces, es doblemente meritorio lo que has conseguido.

—Creí durante mucho tiempo que no era capaz de hacerlo fuera de ahí y he comprobado en los últimos años, sobre todo después de la pandemia, que he estado en España y en México en determinadas temporadas, que he podido escribir muy bien en lugares propicios para hacerlo. No mientras estoy haciendo una gira; no tiene sentido estar haciendo una gira e intentar escribir porque entonces sí te vuelves loco. Seguir viviendo en Cuba para mí es importante por muchas cosas, pero sobre todo por mi propio trabajo. Yo creo que la vida cubana, las preocupaciones, las esperanzas, los desencantos, las frustraciones, las alegrías de la gente es lo que me nutre como escritor. Me nutre incluso la manera en que habla la gente, porque mis personajes hablan en cubano. Yo escribo en habanero. Esa permanencia en Cuba, que tiene también un sentido de pertenencia con palabras que se parecen, pero que significan cosas muy distintas, pues me ha servido para poder hacer mi trabajo, y, bueno, tal vez eso, como tú dices, le dé un sentido, le dé un valor, le dé un significado; pero para mí es algo tan natural, tan normal. Yo creo que lo lógico para un escritor cubano es vivir y escribir en Cuba. Tener que irse fuera de Cuba para poder vivir y escribir es algo que es antinatural, pero eso es algo que también depende de las decisiones personales. Hay gente que prefiere hacerlo y hay gente que se ve obligada a hacerlo, que son dos cosas diferentes. En mi caso, yo he podido quedarme en Cuba y lo digo en mi libro Ir a La Habana. En un momento digo y estaré aquí hasta que me boten.

—Morir en la arena mantiene un diálogo existencial con tus otras novelas. Aparte de ser una novela generacional, queda claro en ella también el factor erótico, como si el erotismo fuera la ruta de escape de la crisis.

—El sentido fundamental es que la gente, creo que, sin planteárselo filosóficamente, sin tener una elucubración existencialista, sabe que tiene una sola vida y que hay que vivirla. Y en medio de todas las dificultades, pues la gente trata de encontrar la manera de realizarlo. En el caso cubano, por una cuestión de idiosincrasia y de condiciones, pues el sexo ha sido una práctica, una válvula de escape para la vida cotidiana de las personas.

—Aparte del sexo, como que la droga de tu generación fue el alcohol.

—Así es. El alcohol fue la droga de mi generación. Más que otros tipos de estupefacientes posibles. Imagínate, yo vi por primera vez, y yo tuve una vida muy normal, a alguien fumar un cigarrillo de marihuana cuando fui a España en el año 89. Nunca lo había visto. Hoy en día, por supuesto, hay más drogas en Cuba y sobre todo unas drogas químicas que parece que son bastante perjudiciales. Pero mira esto, hace cuatro meses tuvimos una crisis muy fuerte de energía; bueno, ya había una crisis que ha ido creciendo; y en un lugar del centro del país, en donde los apagones podían durar 16 horas, un grupo de mujeres decidió rescatar un canto; ellas le llamaban una tonada, regional de origen campesino y español. Estas mujeres tenían entre 40 y 60 años y, cuando se reunían, se vestían todas de blanco, se maquillaban, se sentían hermosas y cantaban. Eso se llama sed de belleza. La gente tiene sed de belleza incluso en los momentos más difíciles.

—¿Cuánto le marcó la guerra de Angola a tu generación?

—La guerra de Angola ocupa un espacio importante en la vida de mucha gente en Cuba. Fue un conflicto que duró muchos años, desde el 75 hasta el 91, en el que intervinieron 300 mil cubanos, no todos como militares. Yo estuve en Angola un año como periodista civil y provocó, como todas las guerras, muertes violentas. El problema es que el virus provocó heridas físicas, pero también heridas psicológicas. Y afectó a muchas familias de distintas maneras. Yo allí conviví con gente a la que le daba lo mismo estar en Angola que estar aquí en Lima. Le daba lo mismo. Su propósito era regresar a Cuba con dos jeans que se podían comprar al final de la misión y una grabadora.

—Por ejemplo, tu personaje Rodolfo está traumatizado por la guerra de Angola.

—Rodolfo es un cobarde visceral. Y precisamente por cobarde es que va a la guerra. Es un proceso que él trata de resolver sepultándolo. La guerra de Angola recorre mis novelas, pero en Morir en la arena profundizo más. En mis novelas del personaje de Mario Conde está el flaco Carlos, que está inválido en una silla de ruedas porque vino herido de la guerra de Angola. Tengo otros textos en donde la guerra de Angola está; es una guerra que marcó a toda mi generación. Ahora las épocas son distintas, pero los errores son los mismos. Eso fue una contienda geopolítica; era parte de todos los procesos de la Guerra Fría. Hoy, lo más terrible es que estamos en una guerra caliente, pero en la que la ideología ya no es tan importante como lo fue en aquellos momentos. Hoy están mucho más desnudos los intereses económicos. Las declaraciones que hizo Trump inmediatamente después de sacar a Maduro de Venezuela eran de que ya íbamos a tener otra vez el petróleo de Venezuela. Eso vuelve mucho más elemental la condición de las guerras que se están viviendo.

—La novela aborda un conflicto familiar y, a partir de ahí, se construye un acercamiento generacional. Rodolfo se ha jubilado y revive un romance con su cuñada Nora, con la que tuvo un amorío adolescente. Pero Nora es la esposa de Geni, quien mató a su padre y, tras muchos años, sale de la cárcel. A ellos se suma, entre otros, el escritor Fumero, amigo de Geni desde el colegio. Hay dolor en Morir en la arena, pero asimismo está recorrida por la amistad.

—La amistad es sobre todo la fidelidad y hay muchas formas de concretar la amistad. Hay una que es muy importante, que son esos amigos como son Fumero, Geni y Pablo el Salvaje, que tiene una manifestación importante: uno sabe cómo se llama la mamá y el papá de su amigo. Yo te puedo decir el nombre de cada uno de los hermanos del personaje en el que está inspirado Geni, y te puedo decir el nombre de alguno de los primos, porque son amistades de esa época. Yo creo que la fidelidad es una forma muy importante de la amistad sin importar cómo nos haya ido en la vida. Mantener la fidelidad es muy importante. Existe entonces un nivel superior que es la fraternidad, que es una decisión mucho más profunda.

—La percepción de lo que es la literatura ha cambiado mucho. ¿Cómo la ves?

—Ya el escritor de guardillas de principios del siglo XX, o finales del siglo XX, no existe. Hoy la gente está totalmente interconectada. Pero sí existe el escritor de éxito y el escritor que no tiene éxito. El escritor que encuentra editorial y el escritor que no tiene editorial. Y ahí empiezan a entrar toda una serie de mecanismos que son más diabólicos que la propia posibilidad de la creación. O la propia circunstancia en que tú vivas. Porque puedes vivir en una casa pobre y estar protegido. O vivir en una casa pobre y estar marginado. Es decir, que hay muchas condiciones. Pero creo que el momento actual con este fenómeno de las redes sociales, con el panorama de la inteligencia artificial y la posibilidad de la autopublicación, ha permeado y ha pervertido el panorama de una manera que me cuesta mucho trabajo asimilarla. Y no quiero criticarla, porque cada momento es hijo de ese momento. Pueden decir coño para ti fue muy fácil. Encontraste una editorial en España que te ha publicado todos tus libros, que te ha permitido vivir de tus derechos de autor, hacerte escritor profesional, ser independiente, escribir con libertad. Entonces, estás sobre un trono mirando y no quiero, no quiero tener esa posición. Lamento mucho la pérdida de otras condiciones que existieron en otros tiempos y que permitieron que la literatura tuviera un espacio mucho mayor en el debate social y en el ambiente cultural de las sociedades, y específicamente aquí en América Latina.

“Con Blanca Varela no me pasaba lo que con los poetas y escritores hombres. Todo lo que hay que saber de las vidas de Arguedas, Vallejo y Vargas Llosa está en internet y en libros. Con Blanca, eso no pasaba. No sabía de su vida como me hubiera gustado. Su fallecimiento fue en el 2009; no es una autora que murió hace muchos años”, declara Daniella Paredes Johnson para La República sobre la poca información que se tenía a la mano de la vida de nuestra poeta mayor. Y agrega: “En la universidad, un día un profesor llevó el libro Entrevistas a Blanca Varela de Jorge Valverde Oliveros y me reencontré con Blanca. Yo nunca conversé con Blanca, pero ese libro me acercaba a su voz y, a medida que lo iba leyendo, más me fascinaba su vida. Yo pensaba que Blanca era una persona muy seria, ensimismada en su poesía y cerrada socialmente; lo que descubrí fue otra cosa y me enamoré más de la idea de Blanca Varela”.

Ponte un alma si la encuentras es el primer libro de Paredes; tiene una estructura de cuatro capítulos principales y otras secciones dedicadas a la bibliografía y a la dimensión gráfica. Es un libro cauteloso en su propósito, pero su luz mayor es la frescura que signa al discurso. No es un libro académico sobre Varela. Es mucho más que eso, es el testimonio de un asombro. “A Varela le gustaba ver telenovelas brasileñas, comer Pizza Hut los domingos; era una persona a la que le gustaba hacer cosas humanas, no era un ser elevado al que le gustaba escribir poesía en una nube”.

En su libro, Paredes nos entrega la visión de vida de una mujer a la que le gustaba lo sencillo de la vida, la cual nutría con la cultura (leía mucho), el arte y el cine. Además, Varela fue esposa y madre; y por muchos años se desempeñó como directora del Fondo de Cultura Económica en Perú. Estas parcelas son abordadas por Paredes, quien incluye poemas conocidos de Varela para ofrecernos datos de su vida, pero la autora lo hace desde el impresionismo honesto y no desde el código secreto.

“Blanca traducía su vida en poesía. Me gusta la poesía de Blanca, pero la conocí como persona gracias a quienes vivieron con ella y la trataron. Esa Blanca personal es la que me fascina. La poesía era una de las muchas que hacía; Blanca no solo era poeta”. Otra sensación que nos deja la publicación tiene que ver con una Blanca Varela que está de vuelta cuando muchos artistas/escritores hoy están de ida. En este sentido, Paredes cumple al proyectar ese vitalismo. Nos acerca a una mujer que se las sabía todas. La mayoría de los consultados destaca su humor, por ejemplo. ¿El aparente discurso cerrado de su poesía no se alimenta acaso de factores previamente liberadores?

“Su vida, vista en retrospectiva, tiene un arco narrativo perfecto para poder contarla. Siempre me he preguntado cómo le alcanzó la vida para hacer tantas cosas, la poesía entre ellas. Mucha gente resume la vida de Blanca solo con su poesía. Este libro nace un poco de la crónica de Fernando Ampuero sobre Borges. Ampuero se pregunta cómo a Borges, siendo Borges, le pueden gustar los ravioles. Blanca está muy endiosada y me interesaba humanizarla”.

Al respecto, Paredes pone algunas cosas en orden. Pensemos en el poema fundamental de Varela, “Puerto Supe”, de Ese puerto existe de 1959. Este es un poema del que se ha escrito mucho y se señala en los análisis que la poeta evoca su infancia. No obstante, “se asumen cosas de Blanca como si fueran ciertas. Blanca fue a esa playa máximo cuatro veces en su vida. Solía ir con Arguedas. Imagino que con la muerte de Arguedas en 1969 el lugar se vuelve mucho más nostálgico después; pero a ella le gustaba más Paracas; incluso sus cenizas fueron esparcidas ahí. Muchos escritores suelen decir que Puerto Supe era parte de su infancia, y eso es mentira; lo asumen desde su poesía porque hacen la conexión de que, si está en un poema y es el título de un poemario, debe ser parte de Blanca; no necesariamente fue así. Mucha gente piensa que ella era una predicadora de la poesía, cuando lo cierto es que de lo que menos hablaba era de poesía. Blanca no vivía respirando poesía. Blanca necesitaba de la normalidad para escribir poesía”.

La poesía de Blanca Varela tiene muchísimos lectores jóvenes. Ponte un alma si la encuentras tiene un sano espíritu irreverente, propio de la juventud. Es un libro que le hubiese gustado leer a Blanca Varela.