-Tus novelas no se repiten, pero guardan lazos temáticos e incluso estructurales en común. El humor está en todas ellas. Y también en 'Canon de cámara oscura'. ¿Cómo mantienes el humor mientras escribes?

-No es que lo mantenga, es que es innato en mí. Pero tardé en darme cuenta de que tenía sentido del humor, y eso también es cómico.   

-'Canon de cámara oscura' es una de tus novelas más críticas de su tiempo. -Hay en ella un factor universal: la libertad, que podría ser también autenticidad. ¿Cuán amenazada sientes a la libertad/autenticidad hoy?

-Decía Wittgenstein que, cuando la gente no comparte el mismo humor, es como si entre ciertos individuos existiese la costumbre de que una persona arrojara un balón a otra, y se estableciera que la otra persona tenía que atraparlo y devolverlo, y que algunas, en lugar de devolverlo, se lo metieran en el bolsillo… Créeme, temo esos momentos en los que digo algo en libertad y observo que tengo ante mí la cara atroz de un fascista que se mete en su bolsillo la frase libre y feliz que acabo de decirle.

-Vidal Escabia, el protagonista de la novela, siguiendo la voluntad de su amigo y maestro Altobelli, se propone armar un canon intempestivo (o personal) de los libros que le dejó. Aquí, aparte de una apuesta por el gusto personal del lector, hay también una crítica al canon literario oficial. ¿Cuán deteriorado ves al canon oficial?

-Lo veo en ruinas. Te recomiendo 'El uso de las ruinas', un libro del escritor francés Jean-Yves Jouannais (el mismo de 'Artistas sin obras') que reconstruye la historia de la destrucción de ciudades desde Mesopotamia hasta la Zona Cero. Es apasionante.

-Todos tus personajes tienen un factor que los hace vulnerables. En el caso de Escabia, su hija Ryo. Miente cuando le preguntan por ella, por ejemplo. Pero Ryo es también su fortaleza. ¿Cómo te decidiste por una hija en esta novela?

-Incluir una hija llamada Ryo en la novela era dar una patada a cualquier idea de escribir una autoficción. Y otra patada, hacer que Vidal Escabia hubiera nacido a la edad de 24 años, pues eso provocaba que no hubiera tenido infancia, lo que a mí como autor me impidió recurrir en algún momento a recuerdos de infancia propios… Más conjurado contra la autoficción no se puede estar.

-Vamos a dejar para la curiosidad del lector lo del nacimiento de Escabia. La tradición literaria es un tema constante en tu narrativa. Otra lectura de la novela vendría a ser un señalamiento a lo que se quiere pasar como novedoso, algo que ya se ha hecho antes. ¿Sientes que se miente mucho cuando se habla de lo nuevo en las tendencias literarias?

-Más que en lo que se miente, el problema está en lo mucho que se ignora. Por ejemplo, se crea una lista de novelas españolas que hablen de la figura del padre, y en 50 títulos no aparece la que para mí ha sido esencial entre todas ellas: 'Tiempo de vida', de Marcos Giralt Torrente.

-El mundillo literario está en la novela. ¿El mundillo literario es un espectáculo en sí mismo?

-Solo es mundillo, jamás llega a ser literario.

-¿Es Kafka el gran homenajeado en 'Canon de cámara oscura'?

-No lo había pensado, pero ya que lo dices me temo que es imposible que no lo sea. El otro día, estuve en un coloquio interminable sobre la Verdad, el tema era la búsqueda de lo verdadero y, como digo, se eternizó y me puse nervioso y todo el rato tenía la tentación de interrumpirles y decir: “¡Basta! Sabed que ya Kafka nos dijo que la verdad es indivisible y que por eso no puede conocerse a sí misma y que quien quiera conocerla, tendrá que reconocer que ha dado con una media mentira, o una mentira total, jamás con la verdad absoluta porque esta es indivisible y para observarla o “conocerla”, tendríamos que separarnos de ella, creando una división entre el sujeto y el objeto que rompería su esencia.

-En 'Canon de cámara oscura' Escabia forja su discurso literario en base a 71 libros escogidos de lo que le dejó Altobelli. ¿Cuál te gustaría recomendar a tus lectores?

-Entre otros, el diario de Julio Ramón Ribeyro, 'La tentación del fracaso', lleno de fragmentos que siempre me han perseguido; alguno de ellos está en mi 'Canon'.

-¿La literatura y el arte son los refugios que nos quedan? El final de la novela es premonitorio.

-Bueno, no sé si es premonitorio, pero de que la Amenaza sigue ahí no tengo ninguna duda; camina sigilosa por las calles del barrio y lo peor: nuestro refugio artístico solo nos permite asomar la cabeza al vacío. 

-Tienes 20 novelas. Cuando escribes, ¿escribes contra algo? ¿De dónde viene tanta inventiva?

-Desde que, en el invierno del 78, leí 'Tristram Shandy', en cada novela escribo contra una idea u otra, ideas ya establecidas, no discutidas. Y eso fue porque creí ver que Laurence Sterne parodiaba las estructuras narrativas en boga durante el siglo XVIII. Y en cierta forma, casi automáticamente -de ahí vendría la posible sensación de libertad que creo que se desprende de mi inventiva-, me puse a hacer lo mismo con los grandes dogmas de los siglos XIX y XX.

-¿Te gusta o desagrada que digan que eres un autor metaliterario?

-¡Pero qué manía con la “metaliteratura”! Si es que esta no existe, es algo inherente a la escritura, es en realidad un “cliché crítico” y lo que se etiqueta como tal es simplemente literatura (nada de “meta”) que reflexiona sobre sí misma, cosa que, deliberada o no deliberadamente, hace cualquiera que escribe una novela. 

-De tu obra se ha precisado que es muy experimental, muy dialógica con la tradición literaria, por ejemplo; pero no se ha subrayado mucho que es muy crítica de su tiempo.

-Sí. Mi 'Canon' es una crítica festiva de su tiempo y, por eso, es “intempestivo”, porque pienso que, como en su momento ya indicara Nietzsche, para ser realmente contemporáneo hay que ser ligeramente inactual. 

-¿Cómo llevas el reconocimiento? Desde hace varios años eres mencionado para el Nobel de Literatura.

-Este octubre pasado fue especial, porque estuve en el top 5 del Nobel, lo que me sentó bien, pero no por estar en él, sino porque esa posición logra que la gente lea a escritores como yo que de otra manera no leería. De pronto, un buen número de personas están diciéndote que podrías ganar el premio Nobel, y así ya no necesitas ganarlo.

-El ensayo es esencial en la composición de tu escritura, pero me gustaría saber si lo tenías presente cuando empezaste a escribir o descubriste su fuerza, ya como nervio permanente, a medida que ibas escribiendo y publicando.

-Cuando empecé a escribir relatos en el cuartel militar de Melilla, ni intuí que un día me convertiría en un ensayista o, mejor dicho, en un autor de “ensayos narrativos” o como quieran llamarlos. Descubrí en Sergio Pitol, en su libro 'Nocturno de Bujara', lo sencillo que era el trasvase de géneros. Estás narrando una cena en el hotel Reid´s de Madeira y de pronto, sin que se note, la prosa es ensayística. Pitol fue un pionero en esto y, como dijera Rodrigo Fresán, “fundó la literatura del siglo XXI”.

-Conociste a Alfredo Bryce. ¿Qué recuerdo tienes de él y qué libro suyo te gustó?

-'Un mundo para Julius', lo leí en el momento adecuado, ideal para sentir que yo también podría ser Julius. Viajamos Bryce y yo juntos una vez a París, una invitación del Instituto Cervantes. Apenas pude hablar en la sesión correspondiente, porque Bryce no paró de cautivar al público con tiernas y cómicas historias de “peruanos en París”. Cada vez que llegaba mi turno y me daban la palabra, no sabía qué decir que pudiera conectar de alguna forma con los peruanos en París. En uno de sus turnos anduve tan desorientado que, lo recuerdo muy bien, llegué a preguntarle al público por qué eran los problemas gramaticales tan duros e imposibles de erradicar. Y me respondí a mí mismo que si eran tan problemáticos era porque estaban conectados con las imágenes más antiguas que están acuñadas en nuestro mismo lenguaje. 

Volvemos a repasar los planes de gobierno (disponibles en la red para los interesados) de Fuerza Popular y Renovación Popular en cuanto a cultura. Hay que tener en cuenta que la gestión cultural no es parte del discurso de ambos políticos de derecha. Esta impresión se refuerza con la relectura de sus planes de gobierno. Al respecto, indicamos lo siguiente en su momento: “Perú es un país cultural. Perú no es un país con una historia cultural a medias o por construir. Por sentido común, un país como Perú sí debe tener una entidad estatal dedicada a la administración de su cultura. Es por eso que sorprende que el Mincul haya sido borrado de algunos planes de gobierno, como el de Renovación Popular de Rafael López Aliaga. Lo que RP entiende por cultura es gestión, pero una marcada por la tecnocracia sin bagaje cultural y con un desconocimiento alarmante de nuestra historia. Incluso, la palabra cultura es mencionada solo tres veces en 25 páginas. No menos desconcertante es el plan de gobierno de Fuerza Popular de Keiko Fujimori. En sus 138 páginas, la cultura es mencionada 22 veces. Casi todas las referencias a la cultura están relacionadas con un potencial impacto económico. Para Keiko Fujimori, el Mincul no es necesario”.

Los planes de gobierno de Jorge Nieto y Roberto Sánchez sí contemplan al Ministerio de Cultura en sus respectivos planes de gobierno. De los puntos del plan de Nieto, hay uno que sí hay que subrayar. En sus líneas de acción en cuanto a patrimonio cultural, se precisa que se llevarán a cabo inventarios. Pensemos, a saber, en la Biblioteca Nacional del Perú, que jamás ha tenido un inventario completo. Esa falta de inventario es la causa de la corrupción silenciosa que durante décadas acompaña a la primera institución cultural fundada en el país, en agosto de 1821. Mucho dinero oscuro se ha movido a razón de esa falta de inventario, hecho que ha motivado incluso exitosas obras de teatro como la de Luis Alberto León, Inbestia. Esta obra está basada en hechos reales y trata sobre el robo sistemático de libros históricos de la BNP (muy codiciados por los inescrupulosos mercaderes de saco y corbata). De los directores que ha tenido la BNP, destaquemos a dos: Ramón Mujica, que denunció el robo sistemático de libros, y Fabiola Vergara, quien en 2021 reconoció que la falta de un inventario completo era una deuda de la BNP. El resto de directores nunca hizo algo significativo sobre la falta de un inventario completo y decidió llevar la fiesta en paz, en paz con la corrupción.

Roberto Sánchez plantea reformar el Ministerio de Cultura mediante la creación de un Sistema Nacional de Cultura. Lo que se busca, principalmente, es descentralizar el Mincul. Los puntos sobre cultura son muy genéricos, pero sí tiene en cuenta al Mincul.

Mala gestión

Un país como Perú, se colige, requiere un museo nacional representativo. Durante mucho tiempo se discutió sobre la necesidad de tener uno acorde con los tiempos que corren, es decir, grande y moderno. El Museo Nacional (el MUNA) empezó su construcción, en el distrito de Lurín, en el año 2016, e inició sus actividades en julio de 2021, calzando con las celebraciones del bicentenario. Desde 2024, el MUNA está cerrado. Hablamos de una inversión de más de 500 millones de soles.

Desde Pedro Castillo hasta José María Balcázar, el Mincul ha tenido 10 ministros de Cultura. Desde 2024, ninguno de sus ministros ha brindado información oficial sobre un espacio como el MUNA que, a vista de todos, estaba (y sigue) dando una mala imagen por su falta de atención al público y generando, de este modo, encendidas especulaciones. A ello sumemos que una de las características incuestionables de quienes trabajan en el Mincul no ha sido el servicio público, sino la protección del puesto de trabajo (cuatro presidentes en un quinquenio ponen nervioso a cualquiera; solo vale obedecer y no decir nada). Todo esto lo ve la derecha inculta que no lee y piensa que el Mincul no sirve para nada; hay que fusionarlo con Turismo o convertirlo en una oficina de PromPerú. Situación preocupante.

…

Dato:

Gestión. Se inició la construcción del Museo Nacional durante el último tramo de la administración presidencial de Ollanta Humala, en junio de 2016.

 Sin atención. El MUNA dejó de atender al público en diciembre de 2024. El encargado del Mincul en ese tiempo era Fabricio Valencia Gibaja. Dina Boluarte ejercía la presidencia.

-La guitarra ha sido durante mucho tiempo el instrumento asociado a lo íntimo, ¿sientes que ya tiene un lugar en las grandes salas?

-Creo que realmente al público le gusta la guitarra. Quizás los más reticentes suelen ser los organizadores que siempre les dan prioridad a los otros instrumentos porque los grandes compositores escribieron para ellos y porque tienen un volumen más alto, pero realmente yo nunca he visto que, cuando se presenta la guitarra al público, siempre que esté bien tocada, al público no le guste. Entonces, realmente más que ganarse el lugar en las grandes salas es que se la programe más por parte de los programadores, que yo los animo desde aquí a que lo hagan y de esa forma verán que evidentemente aquí entra también el factor de saber escoger a buenos guitarristas y a veces precisamente por esa falta de programación es que cada vez hay un mayor desconocimiento de cuáles son las figuras guitarrísticas, quién toca bien y a quién se puede presentar, porque claro, si se deja de programar, a veces pues se programa un guitarrista que a lo mejor no toca bien y entonces ya la gente, los organizadores dicen ya no quiero programar más guitarra, pero eso me parece que no es la actitud correcta.

-'El Concierto de Aranjuez' de Joaquín Rodrigo es una obra maestra instalada en el imaginario del público. ¿Cómo se enfrenta un intérprete a una pieza tan conocida sin caer en la repetición?

-Es muy importante la actitud que uno tiene en el escenario, de salir, querer pasárselo bien. Como diría Picasso: el artista tiene que ser siempre, toda la vida, un niño pequeño. Entonces, hay que llegar con esa ilusión del niño pequeño para compartir y dejarse sorprender por cada uno de los momentos que tiene ese concierto y, de esa forma, no olvidar que, por mucho que uno lo toque, siempre habrá por lo menos una persona que lo oiga por primera vez en directo y para esa persona puede ser uno de los días más bonitos de su vida; entonces quizá habría que verlo desde la perspectiva de esa persona.

-Hay en el segundo movimiento de 'Aranjuez' una intensidad emocional muy particular, ¿cómo se construye ese equilibrio entre contención y entrega?

-Desde el respeto y el cariño a la pieza, intentando darlo todo. No olvidándote de que al final uno no se puede tampoco dejar llevar por el desenfreno porque uno en ese momento está siendo como el médium entre Joaquín Rodrigo, que fue el compositor, y el público, entonces tiene también la responsabilidad de enviar el mensaje de principio a fin, con el mayor nivel posible y la máxima entrega, entonces hay que disfrutar, pero sin perder esa compostura.

-'La fantasía para un gentilhombre' remite a una tradición musical española muy marcada, ¿qué lugar ocupa esa herencia en tu manera de tocar?

-Pues sí es verdad, es una obra que recuerda mucho a las danzas barrocas de Gaspar Sanz, de donde se inspiró Rodrigo, tomando los temas de ese guitarrista barroco español, y uno se imagina historias de la España antigua. Yo, como español, me siento muy conectado porque es donde me crié y uno, usando la imaginación, empieza a evocar un poco esos tiempos pasados y se hace historias en su cabeza de caballeros, de doncellas, de paisajes, de castillos, de juglares tocando, y entonces todo eso te da una imaginación para usar el subconsciente, que es lo más maravilloso que uno pueda hacer cuando toca la música, estar realmente intentando evocar algo muy muy diferente a lo que se está viviendo en ese momento. En un teatro uno tiene butacas, uno tiene seres humanos y todo, pero lo que realmente uno tiene que hacer es que el público se sienta transportado hacia otro sitio.

-La música de Joaquín Rodrigo escrita desde la ceguera parece construirse desde una escucha interior muy profunda. ¿Cómo influye eso en tu lectura como intérprete?

-Si ya de por sí la música sinfónica clásica ya implica mucha emoción, mucha profundidad. Aquí está el factor también de la ceguera, de un mundo interior, de un mundo que Rodrigo casi no vio porque se quedó ciego muy temprano, a los cuatro años, creo, y que se tuvo que imaginar muchas cosas que le describían sobre todo su familia, empezando por su esposa Victoria Kamhi, que era pianista también, y entonces al imaginarse todo eso, Rodrigo sentía la necesidad de expresar todo un mundo interior a través de la música y gracias a Dios que tuvo el lenguaje de la música para poder comunicarlo. Pero sí, hay veces que realmente yo aprecio un sufrimiento y un amargor casi de ser ciego a través de algunas de sus armonías y de su pasaje y de esa melancolía que ya de por sí tienen las personas mediterráneas como yo también, que soy mediterráneo, y que en el caso de Rodrigo cobra un color especial.

-En un contexto donde lo inmediato predomina, ¿qué tipo de experiencia crees que ofrece hoy un concierto de música clásica?

-Ofrece la oportunidad de darse cuenta de que no todo es inmediato, que sigue existiendo el formato largo; el premio que uno tiene después de escuchar mucho tiempo algo largo te da una satisfacción que no te puede dar nunca lo inmediato, porque al haberte esforzado por algo, las sensaciones que tienes y el nivel de conexión, en este caso con la música y con las personas que están en el teatro, no tienen nada que ver cuando estás viendo tu teléfono cinco minutos en tu casa. Es una experiencia que es inherente al ser humano y que las máquinas y la tecnología están muy bien, pero al final no deja de ser un invento del ser humano y no en la esencia del ser humano como sí puede ser la música que existe desde los principios de los tiempos.

-A lo largo de su carrera, ¿cómo ha cambiado tu relación con la guitarra?

-Lo que es la esencia de usarla precisamente como medio de expresión no ha cambiado, pero quizá la variedad de música que he ido añadiendo a mi repertorio para comunicar con diferentes tipos de públicos, porque considero que la guitarra es el mejor instrumento que existe para llegar a más públicos diferentes por su naturaleza y la variedad de estilos en la que ha estado históricamente involucrada, pues eso ha sido muy ampliado, el cada vez tener más repertorio diferente, de música de pop, de folclore latinoamericano, de transcripción, de obra pianística, de música clásica, de zarzuela, de música de cine, o sea, tantísimas cosas.

-En Perú, el nombre de Paco de Lucía tiene una conexión especial también por su vínculo con el cajón peruano dentro del flamenco. ¿Qué representa para ti su figura y cuánto crees que cambió la historia de la guitarra?

-Bueno, Paco de Lucía es de mis guitarristas favoritos, probablemente ha dominado el instrumento como nadie en la historia y es muy interesante su aportación al flamenco del cajón peruano que ya se ha hecho tan parte del flamenco que se nos ha olvidado que es peruano, pensábamos que era andaluz, así porque es un cajón, cajón flamenco, cajón flamenco pero sí es verdad que Paco de Lucía explicó que lo había encontrado en Perú y su figura es importantísima porque es una persona que se peleó tanto con la guitarra, estuvo tantas horas sentado, porque para tocar la guitarra bien hay que pelearse con ella o contra ella, que al final el nivel al que llegó tuvo un impacto tan grande en el mundo porque es un instrumento que todo el mundo sabe que es muy fácil de tocar mal y muy difícil de tocar bien y él realmente llegó a hacer cosas que nadie se podía creer. Enseñó otras facetas del instrumento que no se habían visto antes de que él existiera, así que su influencia es enorme y le estaremos siempre muy agradecidos.  

Orrego, de veintiún años, a pesar de ser tres meses menor que Vallejo y tener apenas tres años más que Haya de la Torre, sería el orientador de ambos y dejaría su marca en todo cuanto ellos hicieran.

Ocupaba la jefatura de redacción en La Reforma de Trujillo, un periódico que, además de mantener una actitud progresista frente a la lucha social, abría sus páginas a la publicación de ensayos y poemas de nuevos autores.

En esos días, se comenzaba a reunir un grupo de jóvenes escritores y artistas conocidos como la Bohemia de Trujillo. No se daría en el Perú un caso similar en el que se congregaran tantas mentalidades que rayaban en el genio y cuya propuesta social y estética trascendería fronteras.

Había poetas como el propio Vallejo, Alcides Spelucín, Francisco Xandóval y Óscar Imaña. Carlos Valderrama era el músico del grupo. Macedonio de la Torre, el pintor. El pensamiento político y filosófico de Orrego y Haya de la Torre se convertiría en una propuesta continental para que toda la América del Sur se uniera, escogiera un camino socialista y rechazara cualquier injerencia de los Estados Unidos en la construcción de su destino.

Artistas y escritores de otros lados del país llegaron a visitarlos. Así lo hizo el poeta Juan Parra del Riego.

Por su parte, Abraham Valdelomar los recordó en sus crónicas de viaje: “Noches de luna sobre la solemne ciudad muerta de Chan Chan; …morro frente al mar, …donde las tumbas son como mástiles de una escuadra fantástica en Pacasmayo…”.

En Trujillo, los anarquistas habían fundado la Liga de Artesanos y Obreros del Perú. Su biblioteca contenía más volúmenes que la de la universidad. Estaba abierta a personas tradicionalmente excluidas de la lectura, como los artesanos y las mujeres.

Una noche, Vallejo fue a buscar a sus amigos los “bohemios” que se hallaban reunidos en la casa de Antenor. Les recitó: “Para el alma imposible de mi amada” y “El tálamo eterno”. Quiso hacerlo con una voz desprovista de emociones y lo logró. Sin embargo, al final, varios estaban lagrimeando.

Pensó entonces que ya se estaba acercando a su ídolo, Rubén Darío. Sin embargo, Antenor Orrego no estaba del todo contento. Quería que Vallejo avanzara mucho más. Que se fuera más allá de las turbadoras influencias modernistas.

-No quiero cortarte, hermano, los ímpetus de la creación, pero acepto estos poemas como ejercicios. Todos esperamos más, mucho más de ti.

-Lo sé, Antenor. Todo lo acepto de ti.

El hombre sin sombra no cesaba de darle consejos, pero tenía la más alta fe en su obra. Así pasaron algunos años en la gesta del gran artista. Pasó también el tiempo implacable de la prisión.

Como se sabe, un levantamiento de los gendarmes de Santiago de Chuco había ocasionado la cárcel para el poeta. Ese padecimiento pudo ser eterno porque la Corte Superior de Justicia hizo de todo para hundirlo y escarmentar en él a una generación que había comenzado a creer en el socialismo y en todas las utopías del siglo.

Un día de varios años después, César Vallejo, quien ya vivía en Lima, recibió un telegrama de Antenor.

Julio Gálvez Orrego, el sobrino del filósofo, había recibido una herencia y quería compartirla con su tío:

-Me han dejado dinero para un viaje en primera a Francia. En vez de ello, voy a comprar dos de tercera, y viajamos juntos.

Antenor se quedó pensativo.

-Mejor que vaya César -dijo, y sacrificó su propio sueño europeo.

Cuando el autor de Los heraldos negros quiso resistirse, su amigo le dio una razón concluyente:

-En Lima, nadie se fijará en tu obra. En Trujillo, te hundirás en la cárcel. En Francia, podrás desarrollar tu poesía y tu vida. Debes ir.

Vallejo se quedó pensando en su amigo Antenor Orrego. No solamente era un hombre sin sombra: ahora tampoco tenía destino. Al intercambiar sus pasajes, Vallejo salvó de la cárcel infame, no así Antenor. Él fue apresado durante quince años por razones o sinrazones políticas, o tal vez, sencillamente, por su terrible amor a la humanidad.

Intercambiaron sus destinos y sus almas.

En el pasado mes de febrero, este proyecto fue elegido como la mejor película peruana de 2025 en los Premios APRECI. Un mes después, en marzo, Uyariy se proyectó en la edición 29 del Festival de Cine de Málaga. Y el próximo jueves 9 de abril hará su estreno en las salas comerciales de cine de España.

“El estreno de Uyariy fuera de Perú es posible gracias al impulso de los espectadores. En realidad, el público le ha dado una visibilidad a la película y ha permitido que esta historia, la historia de los familiares, la historia de lo que sucedió, cruce las fronteras. Uyariy está en España y también estará en otros países de Europa. Hay muchísimos peruanos en Europa que quieren ver esta película. Fue importante también que Uyariy haya sido elegida como la mejor película peruana en los Premios APRECI”, declara para La República el director Javier Corcuera.

Recordemos que el estreno del documental en salas peruanas, en enero último, estuvo pautado por la polémica a razón de que lo habían programado en horarios difíciles para el público interesado. No obstante, fue el público el que respondió llenando esas funciones imposibles, lo cual hizo que la programación cambie a horarios más amables. A días de su estreno en salas comerciales españolas, Uyariy tiene varias salas completamente llenas. El interés por el documental es patente.

Tema universal

“Si bien Uyariy trata sobre una masacre que pasó en Perú, Uyariy es una película universal. Lo que ha sucedido en Perú está pasando en el mundo. Hay un desprecio por el otro, una sistemática violación de los derechos humanos saltándose todas las normas internacionales. Incluso estamos viendo genocidios televisados. Uyariy es una historia en este momento universal. Cada vez estoy más convencido de que Uyariy es una película de dignidad y valentía. La película es de los familiares de las víctimas”, precisa Corcuera.

En los días en los que Uyariy estuvo en las salas comerciales, hubo una marcha de sacrificio de los familiares de las víctimas. Esta marcha se llamó Uyariy (escuchar en quechua) y tenía el objetivo de reclamar justicia ante las autoridades. Hay, pues, factores que acompañaron a Uyariy en su viaje. Al respecto, Corcuera indica: “Las películas no van a cambiar el mundo, pero sí pueden cambiar a las personas que pueden cambiar el mundo. Para mí, lo más importante es sentir que los familiares se reconocen en la película”.

La emoción

Todos los documentales de Javier Corcuera proyectan una luz especial más allá del evidente cuidado formal y estructural. Corcuera es de los pocos cineastas peruanos con gran público. Su secreto no es otro que el asombro constante.

“El cine es emoción y la emoción no tiene lugar. Cuando una historia te llega, por muy lejana que sea, es porque existe una conexión. Lo que pasó en Juliaca está pasando en otras partes del mundo. Cómo no indignarse. Las amenazas de los poderosos son descaradas. Estamos en un momento en donde los millonarios hacen lo que les da la gana. Entonces, hay una sensibilidad del espectador que se acerca a películas de este tipo. Él se emociona y siente esas historias de aquel lugar lejano muy próximas. El cine es un arte que trabaja la emoción. Las películas te tienen que hacer sentir cosas. El cine es maravilloso porque admite todos los géneros y lo que yo busco es emoción en las películas. Es muy importante, además, que las películas no tengan fecha de caducidad, que vayan a la esencia de las cosas. Porque si no, unos años después las películas envejecen. Pero cuando tú vas a la esencia de las cosas y trabajas desde el lenguaje cinematográfico con la emoción, las películas no caducan, porque van a la esencia, y porque la emoción no caduca. Eso queda en el espectador”.

…

Datos:

Sala llena. A días de su estreno en salas españolas, ya hay funciones agotadas de Uyariy.

Histórico. Uyariy es el primer documental que recibe el galardón a mejor película peruana del año (Premios APRECI).

En la introducción de su obra, Clément afirma su propósito de “escuchar las palabras” y prestar atención a esa dimensión olvidada de la ópera. Su análisis revela una constante. Las mujeres en la ópera mueren, son sacrificadas o anuladas.

Carmen es una de las muertas, ciertamente. Pero es singular. No por ser necesariamente distinta como personaje, sino por ser diferente como ser humano: como dice Clément “por ser la más feminista, la más asesinada de las muertas: Carmen la gitana, Carmen la condenada. La que muere cuando quiere, la que dice no. Ella es la que decide sola, mientras que a su alrededor los hombres se afanan en sus pequeñas intrigas de contrabandistas y soldados. Es la más pura, la más libre”.

En la introducción del libro, Clément se explica: “... Yo voy a hablar de las mujeres y de sus historias en la ópera. Voy a cometer el acto sacrílego: escuchar las palabras, leer los libretos, seguir las intrigas, sus nudos gordianos, sus recovecos... he decidido prestar atención al lenguaje, a esa parte olvidada de la ópera”. En esa cirugía crítica desfilan juicios implacables sobre las muertas, como Madame Butterfly, Lulú; las prisioneras de dramas familiares o padres terribles como (Violetta o Elizabeth de Valois; las jóvenes sin destino (Olga, Tatiana, Lucía de Lammermoor; y, finalmente, aquellas heroínas que sufren “la furia de los dioses o la declinación de la luna”, Turandot, Norma o Adalgisa.
Carmen es una excepción. En palabras de Clément, es la más obstinada de las muertas: aquella que dice no. Esa negativa —esa afirmación radical de sí misma— es precisamente el núcleo de su singularidad.

Cuando se estrenó Carmen, el 3 de marzo de 1875, en la Opéra-Comique de París, la reacción fue sumamente crítica. Escandalizó. Y lo hizo porque musicalmente estaba tan lejos de la ópera cómica francesa como del drama romántico alemán wagneriano. Bizet revolucionó los cánones tradicionales de la ópera. La mediterranizó. De allí la sensación del fracaso inicial. Pero, he ahí también la razón del triunfo universal posterior.

Bizet sintió la sensación implacable del fracaso. Murió pocos meses después del estreno. El 3 de junio de 1875. Tenía 37 años. Se llevó a la tumba la falsa convicción del fracaso de Carmen. Pero la vida le alcanzó para oír la reveladora y certera predicción de Tchaikovski: “en diez años esta obra será una obra maestra en toda la acepción del término y será la más popular de las óperas”. Y el juicio entusiasmado de F. Nietzsche: “Cuando una obra así te ennoblece, uno mismo llega a convertirse en una obra maestra”.

El libreto es una de las claves de su modernidad y ruptura. Henri Meilhac y Ludovic Halévy no se limitaron a adaptar la novela de Prosper Mérimée. La transformaron. Desplazaron el eje desde la anécdota criminal hacia la relación amorosa entre Carmen y don José, otorgándole densidad trágica y simbólica. Una relación dominada por una tensión estructural que pone en juego dimensiones alternativas y excluyentes del amor. En la dinámica de esa contradicción, Carmen excede largamente al personaje casi costumbrista de la novela y se eleva a personificar en la ópera una idea abstracta del amor.

No se trata únicamente de una historia trágica, sino de la confrontación entre dos concepciones antagónicas del vínculo amoroso: el amor como libertad y el amor como posesión y opresión. Esta oposición no solo estructura la relación entre Carmen y don José, sino que permite releer la obra como una anticipación moderna de un problema central en la teoría del amor: la tensión entre autonomía y dependencia. En este sentido, Carmen no es una ópera sobre la muerte, sino sobre la imposibilidad de conciliar dos formas irreductibles de amar.

La concepción del amor que Carmen representa no es, ciertamente, una imagen del amor freudiano. Tiene más de la idea frommiana del amor como compensación creadora, en libertad, a la pérdida de seguridad que significa la separatividad en la evolución del ser humano. Pero, al mismo tiempo, es ajena a los componentes éticos de la visión de Fromm. Es una visión libre del amor, es cierto. Pero no de un sentimiento amoroso que deba ser regulado por los valores éticos y sociales de la responsabilidad, el respeto y el no daño al otro, como postula Fromm. Se trata de un amor en libertad, sin límites ni regulaciones, solamente comparable a la fuerza del vuelo de un pájaro y a la inexistencia de límites en su vuelo. Un vuelo, rebelde por definición, que cambia de rumbo a su propia voluntad: “el amor es un pájaro rebelde, que nadie lo puede enjaular”, canta Carmen en La Habanera.

El amor que encarna Carmen está más cerca de las ideas de Francesco Alberoni, de su teoría sobre el enamoramiento como una dinámica colectiva de dos. Para Alberoni el amor es el movimiento colectivo más simple, pues reúne una comunidad de solo dos personas y produce la comunidad humana más nuclear: la pareja. Este movimiento colectivo se presenta a partir del “imprinting”, que es la atracción repentina, la fascinación. Aquella que el propio Stendhal asimila a la fiebre, por emerger y diluirse sin que la voluntad intervenga. Un impacto que comunica e identifica a dos seres por encima de su individualidad.

En Carmen, el “imprinting” está simbolizado por la escena en el primer acto en que Carmen saca la flor de sus labios y la arroja al pecho de don José. Y luego se pasa a la fase del enamoramiento, a la cristalización del amor, según Stendhal. El aria de ‘La Fleur que toi m’avais jetée’, en la escena quinta del primer acto, confirma que la fuerza irresistible del amor está presente.

Pero el amor es una manera de nacer continua, en la medida que constituye una ruptura de la soledad y una ilusión que actúa cotidianamente en el imaginario de los amantes. Es nacimiento y renacimiento. Lo que para Fromm es la variación del sujeto amoroso, es el continuo renacer de Alberoni. Don José recrea su experiencia amorosa de Micaela hacia Carmen, la gitana, cuando agota su amor por García lo hace renacer en don José, y de este hacia Escamillo. En Carmen no son traiciones. No engaña. Prefiere la muerte a la mentira y a la claudicación respecto de sus propios sentimientos. Don José, a quien Carmen ha dejado de querer, le exige fidelidad sin amor. Carmen se niega.

Encarna el amor como libertad: ama sin someterse, sin renunciar a sí misma, sin aceptar vínculos de dominación. Su amor es elección permanente, no obligación. Don José, por el contrario, representa el amor como posesión. Su vínculo con Carmen evoluciona desde el enamoramiento hacia la dependencia, y de esta hacia la obsesión. No puede aceptar la autonomía de Carmen porque su amor exige exclusividad y control.

Al final, don José, al no poder poseerla, la asesina. Y Carmen no se resiste ni se defiende. Prefiere la libertad a la muerte. Es coherente con su lógica interna: no mentir sobre el amor, no fingir lo que no siente, no permanecer donde no ama. Su negativa final no es un gesto impulsivo, sino la culminación de su identidad. Por eso, Carmen, la ópera, no es una tragedia de la muerte, sino una tragedia de la libertad.

La inauguración se llevará a cabo a las 7.00 p. m. en la Biblioteca Nacional del Perú y contará con la participación de Juan Yangali (BNP) y Juan Jaime Martínez (Centro Cultural de España de Lima). Se proyectará, además, el documental Contra Critias sobre el poeta Marco Martos. El director del documental es el director Diego Lazarte. Recordemos que Lazarte es igualmente el director de Apariciones en un panel de computador, el cual va sobre la obra del poeta Enrique Verástegui. Lazarte anuncia también que viene trabajando dos documentales más: sobre Clorinda Matto de Turner y Gamaliel Churata, respectivamente.

El festival se desarrollará hasta este sábado 18 en distintos puntos de la capital, como Librería de Lima y la Universidad Federico Villarreal, y participarán en él más de 70 poetas y artistas, entre peruanos y extranjeros. Diego Lazarte es el organizador y, desde la primera edición en el 2010, Lazarte apostó por la pluralidad y tuvo fe en el poder de convocatoria de la poesía cuando no pocos le decían que organizar un festival de poesía era una locura. Bueno, todo festival de poesía es una locura. Dense una vuelta.

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Programación:

Miércoles 15 de abril – Inauguración

Hora: 7.00 p. m. – 9.30 p. m.

Lugar: Sala de Usos Múltiples de la BNP

Av. De La Poesía 160, San Borja

•           7.00 p. m.: Palabras de bienvenida – Juan Yangali, jefe institucional de la Biblioteca Nacional del Perú

•           7.10 p. m.: Palabras de apertura – Juan Jaime Martínez, director del Centro Cultural de España en Lima

•           7.20 p. m.: Proyección del documental “Contra Critias” (Homenaje al poeta Marco Martos)

•           8.00 p. m.: Primera mesa de poesía

Marco Martos + José Morales Saravia + Elma Murrugarra

•           8.30 p. m.: Lectura de poetas homenajeados

Antonio Cillóniz + Carmela Abad

•           9.00 p. m.: Cierre musical

Santiago Diez (cantautor argentino)

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Jueves 16 de abril

Lugar: Biblioteca Miguelina Acosta

Jr. Contumazá 997, Centro de Lima

🕓 11.00 a. m. – 1.00 p. m.

Taller de motivación lectora a cargo de Carmela Abad.

Participan: Alumnos de asociación educativa Saco Oliveros

🕓 4.00 p. m. – 8.00 p. m.

Lugar: Lima 247 Art Gallery

Plaza Dos de Mayo #70

•           4.15 p. m., Presentación del libro “Antonio Cillóniz, poeta universal (Francisco León editor, 2026). Presentan: Elena Zurrón (autora) y Antonio Cillóniz.

•           4:45 p.m. Primera mesa de poesía: Gina Gálvez (Huancavelica) + Sofía Velásquez + Sebastián Uceda

•           5:15 p.m. Segunda mesa de poesía: Orlando Loayza (Huancavelica) + Juan Luis Ramírez + William Siguas (Ica)

•           5:45: p.m. Proyección de videopoemas: La chica de mis sueños de Gabriela Tello + Reflejos de Gabriela Durand + Wañuy de Jorge Echevarría + Rojo de Fiorella Terrazas + Epístola de Valentina Chávez.

•           6:15: p.m. Tercera mesa de poesía: Juan José Soto + José Gabriel Cabrera Alva + Claudia Ugarte

•           6:45 p.m. Performance” verso vulgar”. Participan: Destiño Kañon y Sarinha Chu

•           7.15 p. m. Artista “Lima 247”.

🕗 8.00 p. m. – 10.00 p. m.

Lugar: Bar “Don Lucho”

Jr. Quilca 216, Centro de Lima

•           8.30 p. m.: Música en vivo con Gino Sin H.

•           9.00 p. m. Quinta mesa de poesía: Manuel Liendo + Raúl Mendizábal + Ivonne Bernuy + Sergio Dextre

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Viernes 17 de abril

🕚 11.00 a. m. – 1.00 p. m.

Lugar: Facultad de Humanidades de Universidad Nacional Federico Villarreal

Av. Nicolás de Piérola 412, Centro de Lima

Programa:

•           11.00 a. m.: Palabras de la decana de Humanidades, Dra. Lucy María Salazar Vargas.

•           11.15 a. m. Mesa de ponencias sobre la poética de Cillóniz: Yohei Moriya Miyakawa + Dimas Arrieta + Jonathan Mostacero

•           12.15 p. m. – 1.00 p. m.: Presentación del novísimo poemario de Antonio Cillóniz: “Un continente para conejillos de indias (Hipocampo editores, 2026). Presentan: Victor Vich (PhD. en literatura latinoamericana), Teófilo Gutiérrez (editor) + Antonio Cillóniz

🕕 6.00 p. m.

Lugar: Librería de Lima

Jr. Cailloma 843, Centro Histórico de Lima

•           6.00 p. m. Presentación de Maestros en la poesía (Cultura Peruana, 2026): Participan: Denis Castañeda (antologador), Juan Andrés Gómez, Luciano Acleman y Jorge Ita Gómez

•           6.30 p. m. Primera mesa de poesía: Jonathan Mostacero + Fabiola Mendoza + Teófilo Gutiérrez + Giovanna Torres

•           7.00 p. m. Presentación de los poemarios Romancero franconio y Ahíncos, de José Morales Saravia (Paracaídas editores)

•           7.30 p. m. Segunda mesa de poesía: Christian Rafael + Liliana Davila + José Caro + Guillermo Valdizán

•           8.00 p. m. Tercera mesa de poesía: Andrea Orduña + Sergio Gómez + Alex Morillo

•           8.30 p. m. Tercera mesa de poesía: Nora Alarcón + Armando Arteaga + Antonio Cillóniz + Marita Troiano

🕘 8.30 p. m. – 1.00 a. m.

Lugar: Francia Bar

Jr. Rufino Torrico 1135

•           8.30 - 9.00 p. m. / Puertas

•           9.00 - 9.40 p. m. / Floripondio 

•           9.50 - 10.30 p. m. / Hanabi 

•           10.40 - 11.20 p. m. / Aura 

•           11.30 - 12.10 p. m. / Viejaurbana

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Sábado 18 de abril

🕓 4.00 p. m. – 6.45 p. m. (Clausura)

Lugar: Hall BNP – Sede San Borja

Av. De La Poesía 160, San Borja

•           4.00 p. m. Presentación de la muestra poética Dominios (Hijos de la lluvia, 2026). Participan: Jorge Luis Roncal (crítico) + Antonieta Tejada (Arequipa)+ Esther Villafuerte (Arequipa)

•           4.45 p. m.: Segunda mesa de poesía: José Carlos Chávez + Arnold Francia + Katya Canales

•           5.15 p. m. Tercera mesa de poesía: Kenny Nogales + Adriana Ríos + Jhonny Pacheco +

•           5.45 p. m. Cuarta mesa de poesía: Conny Betzabé + Daniel Bedoya + Vedrino Lozano (Tarapoto)

•           6.15 p. m. Quinta mesa de poesía: Luis Cruz + Melissa Ghezzi + Mario Morquencho (Piura)

🕖 7.00 p. m. – 9.00 p. m.

Lugar: Anfiteatro BNP – San Borja

•           7.00 p. m. Presentación de euritmia artística del colegio Waldorf Lima inspirados en los poemas Disputa del alma y el cuerpo y Una palabra de Antonio Cillóniz. Dirección artística: Yessy Herrera y Darsi Ribeiro.

•           7.10 p. m. Sexta mesa de poesía: Antony Choy + Lisseth Orihuela (Ayacucho) + Karina Medina

•           7.40 p. m. Séptima mesa de poesía: Gabriel Gargurevich + Sadith Vela (Huánuco)+ Gabriela Esther

•           8.10 p. m. Octava mesa de poesía: Óscar Limache + Antonio Cillóniz

•           8.30 p. m. Cierre musical: Nicolás Duarte (La Mente y Cuchillazo)

Efectivamente, este fin de semana nos enteramos del accidente que había sufrido el escritor Dante Castro. Para hablar de Dante Castro, hay que tener en cuenta un factor: sus últimos años estuvieron pautados por la militancia política (o sea, de manera más visible, debido a que fue candidato al Congreso en más de una ocasión; además, gran parte de su vida estuvo pautada por el activismo político), hecho que puso en segundo plano su ejercicio literario. Dante Castro fue, en esencia, un buen escritor. Su pluma ha sido reconocida en los principales concursos literarios del país y ganó, en 1992, el Premio Casa de las Américas de La Habana con su cuentario Tierra de pishtacos. Sus cuentos han aparecido en importantes antologías de narrativa peruana contemporánea, como El cuento peruano 1990-2000 de Ricardo González Vigil.

Tuve la oportunidad de conocerlo en el 2005. Me lo presentaron en el contexto de la Feria del Libro Ricardo Palma de Miraflores. Acababa de presentar la novela de un escritor y alguien me dijo que me iba a presentar a Dante Castro. Fue un encuentro, ahora que lo recuerdo, peculiar. En esos meses estaba en su punto de discusión la polémica literaria escritores andinos contra escritores criollos. Dante Castro pertenecía al primer grupo y era uno de los más activos de aquel debate.

Dante Castro era como sus cuentos: directos y con una profunda preocupación social. En esa conversa de no más de 10 minutos, Dante Castro me dijo que en esa polémica se estaba dejando testimonio de lo injusto que se estaba siendo, en cuanto a valoración crítica, con los escritores del interior. Lo decía con convicción.

Pero antes de esa conversación de pocos minutos, ya sabía quién era él. Lo había visto varias veces en reuniones políticas de izquierda en Quilca, en el auditorio del boulevard de libros. ¿Qué hacía yo ahí? Ni idea, pero solía ir a esos eventos después de buscar libros, en especial los días viernes. Esa imagen de activista político la tenía presente cuando conversamos en 2005.

Dante Castro fue un escritor polémico en el circuito literario local; decía las cosas que pensaba e imagino que tuvo no pocas discusiones con colegas de oficio. Pero siempre fue una persona preocupada por las injusticias sociales y luchó contra ellas desde la política. En un mundo acomodaticio, Dante Castro fue consecuente con sus ideales.

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Datos:

Libros de Dante Castro a tener en el radar. Otorongo y otros cuentos (1986) y Tierra de pishtacos (1992/1999).

Su proyecto avanza a contracorriente de la noción prevalente (y el consenso tácito) de que el arte figurativo narrativo con ribetes fantástico-alucinatorios debe ser dejado convenientemente al margen. 

Como artista contemporáneo abocado a la práctica de la pintura, Salazar puede parecer a muchos un cultor de la modalidad marcada por el retorno a lo clásico. Sin embargo, no lo es. Su obra puede parecer emparentada externamente con ciertas tendencias historicistas del momento posmoderno, pero su mundo pictórico se va construyendo desde la estructura de un destino interno, que se va revelando al artista en el tiempo. Su postura es anticlásica, de acuerdo a cómo el canon de Occidente definió lo clásico sensu stricto (ninguna pintura sobrevivió de la Grecia antigua). 

De ahí que prefiera hacer un homenaje sui generis al Descendimiento de la Cruz del pintor flamenco Rogier van der Weyden, bebiendo de su particular expresionismo encarnado por figuras dolidas y sufrientes, antes de transformarlo en un cruento sueño, en el que se autorretrata, desnudo y yacente sobre el dorso de un cangrejo gigante, rodeado de asistentes de taller; narcisismo y vulnerabilidad del artista en un solo ícono, crístico y no crístico a la vez, como corresponde a una era laica (pero supersticiosa), por demás plagada de fake news.

En la exposición El eterno retorno, Salazar hace que Friedrich Nietzsche se dé la mano con Carl Gustav Jung. '¿Cómo te sentirías si un día o una noche un demonio se deslizara furtivamente en la más solitaria de tus soledades y te dijera: “Esta vida, tal como la estás viviendo ahora y tal como la has vivido [hasta este momento], deberás vivirla otra vez y aún innumerables veces [...]?' (del parágrafo 341 de La Gaya Ciencia de F. Nietzsche, traducido por Felipe Botero), es la pregunta que podría subyacer a las obras en las que Salazar retoma el método crítico-paranoico del surrealismo daliniano, y procede a manejarlo a su manera. Una vez captada e identificada la figura antes invisible que todos los elementos pintados, actuando al unísono, han traído a la vida del cuadro (como una aparición en un vacío construido), la percepción del observador queda sujeta a una oscilación temporal. Y sigue viendo lo que antes no veía, en consonancia con la claridad y la nitidez con las que está pintado el más ínfimo de los detalles, cuyo lugar preciso es reconocido dentro de un plan del que el artista ha tenido un atisbo preclaro. 

Carl Jung despertó y vertió con sus estudios de la alquimia del Alto Renacimiento europeo, una poética que cambió el sentido de la búsqueda de la piedra filosofal: su escritura convirtió a la alquimia en Occidente, en el método espiritual de una búsqueda en la oscuridad (opus nigrum), cuyo clímax sería la visión fugaz de lo que es, y será siempre, inasible. La lectura intensa de estos textos resuena en un ámbito que va cobrando forma y se hace visible para el artista en su obra. 

Porque es el destino del artista tramar la manifestación de un espacio que obedece y desobedece a la perspectiva, para construir una ficción de lo real. Desde la pugna espiritual, cuya oscuridad tiene ya consecuencia ética para él, hasta cómo alumbrar con gravedad moral los instantes de percepción que anhela preservar, la pintura es el ámbito mayor de desafíos que Salazar habrá de vivir.

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Dato:

-El eterno de retorno de Hugo Salazar Chuquimango se expone hasta el 28 de junio en Espacio Juan Pablo Heeren del ICPNA del centro de Lima. Jirón Cusco 446.

Este lunes 13 de abril, se cumple un año de la partida de Mario Vargas Llosa. Desde meses antes de esa fecha, ya existían rumores del delicado estado de salud de nuestro escritor. No obstante, más de uno pensaba que íbamos a tener a Vargas Llosa para rato. No era para menos. Vargas Llosa tenía una dimensión poliédrica, que como tal no solo suscribía el espectro literario, sino que también cubría aspectos de la vida política y social, y no solo del Perú. Raúl Tola sabía de su estado de salud y, para entonces, ya era el director de la Cátedra Vargas Llosa, la institución encargada de promover su legado literario y cultural.

“Yo tengo una última experiencia en la televisión en el Perú, y luego de esa experiencia vuelo a Madrid. Tenía mi esposa, mi hija pequeña y un hijo por nacer. Era una situación bastante complicada y desesperada. No tenía trabajo, no tenía perspectivas; además, no tenía la red de contactos que tenía en el Perú aquí en Madrid. Entre los muchos trabajos que me busco y que empiezo a desarrollar, él me propone que empiece a colaborar con la Cátedra. Mario se preocupó mucho por mí. Una cosa que yo recuerdo con una enorme gratitud y cariño es el interés que puso en mi situación en ese momento. Él me buscó trabajo; habló con el director del diario El País; se movió para ayudarme. Y finalmente, claro, empecé a colaborar en la Cátedra. Y cuando se produjo la transición en la Cátedra, cuando se cambia de dirección, Mario me ofrece la dirección. Eso fue en pandemia. Y yo, por supuesto, acepté”.

Es muy probable que Mario Vargas Llosa haya visto en Raúl Tola al escritor joven que fue, aquel que salió de Perú para irse a Europa y formarse como escritor. “Probablemente sí, él leyó mi primera novela y le gustó, la recomendó a la editorial, una novela que se llama Flores amarillas; y también estuvo atento a las novelas que publiqué después. Yo crecí leyendo a mis admirados Mario Vargas Llosa, Alfredo Bryce, Julio Ramón Ribeyro, que son la trilogía que me parece todos los jóvenes peruanos amantes de la literatura hemos leído. Los tres se formaron como escritores o se consolidaron como escritores en Europa antes que en el Perú. Yo siempre había idealizado, como ellos, París, aunque me atraía en general Europa. Quería tener la posibilidad de vivir en Europa, aunque fuera una temporada. Cuando me quedé en el 2011 o 2012 sin trabajo en la televisión, pensé que era la única y última oportunidad que iba a tener de cumplir ese sueño, porque a mí, la verdad, me había ido bastante bien en la televisión. Siempre había tenido trabajo”.

Perú sin Mario

“Siento que, con la pérdida de Mario, el Perú se quedó sin una de sus figuras tutelares. El Perú se queda un poco huérfano sin él”, señala Tola. Razón no le falta. La opinión de Vargas Llosa era una luz, así estuviéramos o no de acuerdo, en medio de la confusión. “Vargas Llosa marcaba la agenda cuando decidía hablar del Perú.  Cuando decidía pronunciarse, siempre causaba muchas reacciones y, en general, un gran impacto”.

El Vargas Llosa personal

Todos quienes hemos leído a Vargas Llosa tenemos uno o dos títulos de preferencia. No es nada poco, teniendo en cuenta que Vargas Llosa ha escrito obras maestras y muy buenas novelas que las secundan. En el caso de Tola, este libro es la novela La ciudad y los perros. “Yo sabía de la existencia de Vargas Llosa cuando era chico, porque ya era un escritor muy conocido. Su figura adquirió una especial notoriedad cuando fue candidato a la presidencia en las elecciones de los 90. Mi familia apoyaba su candidatura. Creo que fue la única época en la que he visto a mis padres realmente asumir un interés político, como ir a mítines. Cuando tenía 13 años, mi mamá me recoge del colegio y me lleva a una reunión de té con mis tías. Ellas estaban conversando cuando una de ellas dijo que se había enterado de “una cosa de Vargas Llosa y no sé si contarles. Pero no puede salir de aquí: Vargas Llosa es ateo”. Vargas Llosa no era ateo, era agnóstico, pero para el caso era lo mismo. Lo que dijo mi tía causó un gran revuelo entre las señoras y, en medio de esa conversación, de ese revuelo, de ese alboroto, escuché la frase que creo que cambió mi vida, porque otra tía dijo “sus novelas son asquerosas”. Cuando llegué a mi casa, busqué lo que teníamos de Vargas Llosa y había una edición de La ciudad y los perros, que fue lo primero que leí a escondidas, secretamente, sintiendo que estaba haciendo algo prohibido. Después la he vuelto a leer un par de veces más. Pero me impactó mucho por el atrevimiento, porque hablaba de un grupo de jóvenes en la Lima de los años 50 y 60. Había una especie de mística alrededor de la lectura de ese libro, réprobo y asqueroso. Para mí, en el fondo era un gesto de rebeldía”.

La Cátedra Vargas Llosa

“Nosotros intentamos dar una visión completa del mundo complejo y poliédrico de la obra literaria de Mario Vargas Llosa. De hecho, esa no es la única misión de la cátedra. La cátedra, efectivamente, tiene entre sus misiones la promoción y la defensa de la obra de Mario Vargas Llosa y ahora, luego de su fallecimiento, de su legado. Pero también estamos obligados a contribuir a la promoción de la literatura en nuestro idioma, a la defensa del español, al descubrimiento de nuevas voces narrativas. Entonces es una misión que no se restringe a Vargas Llosa. Yo dirijo la Cátedra Vargas Llosa. Mis gustos no son lo más importante al momento de dirigir la cátedra, porque la cátedra es una institución que no depende de mis caprichos. Lo que trato de hacer desde la dirección es ser lo más abierto y plural posible, invitar a gente de distintas tendencias, de todos los países posibles. Ahora, tengo que admitir que el cargo me permite darme algunos gustos, es decir, tomar contacto con algunos de mis escritores fetiche. Para la primera edición del Festival Escribidores, invité para la inauguración al escritor rumano Mircea Cărtărescu. La inauguración consistía en un diálogo con Vargas Llosa. Cuando le pregunté qué mes del año le convendría, me dijo que para el señor Mario Vargas Llosa estoy disponible los 12 meses del año. Entonces descubrí que Cărtărescu, como la mayoría de los escritores rumanos, se formó leyendo a los escritores del boom porque, por alguna razón, en la Rumanía de Ceaușescu, la censura no alcanzó a los escritores latinoamericanos. Cărtărescu sentía que cuando leía Conversación en La Catedral, La guerra del fin del mundo o La ciudad y los perros, Vargas Llosa, al hablar del Perú, estaba hablando de Rumanía, de su situación, de este país asfixiado por la dictadura de Ceaușescu. Entonces, había una admiración por él, una devoción. El mismo Cărtărescu dice que esa conversación, ese encuentro con Vargas Llosa, ha sido uno de los momentos más maravillosos de su vida. Lo que te quiero decir es que la figura de Mario es enorme y que probablemente, por tenerla tan cerca, los peruanos no llegamos a ver su verdadera magnitud. Y uno la ve cuando se aleja un poquito del Perú y ve que, en España, por ejemplo, causa verdadera admiración”.

Un hombre poliédrico

Mario Vargas Llosa fue un hombre polémico precisamente por la variedad de sus intereses. Uno de ellos fue la política, que lo llevó incluso a postular a la presidencia. Al respecto, hay discursos (en el periodismo y la academia) que indican que la obra de Vargas Llosa cambió cuando, a finales de los 70, hizo su viraje a la derecha, el cual tuvo un impacto en su producción posterior. Bajo ese nuevo escenario, se ha llegado a aseverar que su obra dejó de proyectar las luces de cuando estaba en la izquierda. Lo cierto es que, en ese nuevo trayecto, entregó obras maestras, como La fiesta del Chivo en novela y El pez en el agua en no ficción. Sobre este punto, Tola señala: “Vargas Llosa fue evolucionando, se fue transformando ideológicamente; pero su posición frente a la literatura siempre fue la misma, nunca cambió; su voracidad, su afán totalizador, su necesidad por contar, por denunciar los abusos de la autoridad, del poder, está presente hasta en sus últimos libros. El penúltimo libro, Tiempos recios, es un libro contra un dictador. Incluso yo he escuchado a algunas personas decir que es un libro de izquierdas. Los análisis extraliterarios no se corresponden con la realidad”.

La Academia Francesa

En La República no dejamos de insistir en una de las cúspides de Vargas Llosa. Su ingreso, en el 2023, a la Academia Francesa es un hito histórico. El peso de este logro es mayor que el Nobel de Literatura por la tradición de siglos de esta institución. Es el primer hispanoamericano en integrarla. “Fue absolutamente increíble por varias razones. No es solo el primer hispanoamericano, sino que el grueso de su obra no está en francés. Vargas Llosa ingresa a la Academia Francesa rompiendo esa tradición. En buena parte, según se dicen los considerandos, por la manera en que él contribuyó a difundir la literatura francesa en el mundo, por sus lecturas de Flaubert, Camus, Sartre, Victor Hugo y de tantos escritores franceses que él ayudó a difundir entre los lectores hispanos y no hispanos del mundo. Eso es algo absolutamente extraordinario. Yo creo que el Nobel siempre estuvo en los cálculos, siempre se pensó que él era un candidato fijo al Nobel, que tarde o temprano lo ganaría. Cuando empezaron a pasar los años y el Nobel no recaía en Vargas Llosa, pues ya empezó a generarse cierta inquietud. Se pensaba que la Academia Sueca iba a cometer la misma injusticia que cometió con escritores como Tolstói y Kafka, que no recibieron el Nobel, pero finalmente lo recibió; y estaba dentro de la lógica, del cálculo de todo el mundo. Pero la recepción del ingreso a la Academia Francesa, eso no lo podía calcular nadie, eso fue un hecho absolutamente extraordinario. Nunca ha ocurrido antes en una institución con la tradición de la Academia Francesa.  La dimensión de ese logro no ha sido totalmente aquilatada por estos considerandos, por estas razones que te doy. Si para un francés ingresar a la Academia Francesa es algo extraordinario, imagínate para alguien que no ha escrito en francés. Es increíble”.

No estamos desamparados

“Como hablamos hace un momento, Vargas Llosa era una figura tutelar; pero culturalmente tenemos sus libros. Creo que Vargas Llosa está presente, de alguna manera, en todos los escritores peruanos. Cercas dice que Vargas Llosa era uno de los pocos genios de la literatura cuya persona no defraudaba en relación a la obra. Vargas Llosa tenía mucho sentido del humor, era una persona que consumía mucha cultura popular. Una vez invitó al cine a un amigo; este amigo pensó que lo llevaría a ver alguna película de autor, reflexiva, pero no, lo invitó a ver Spider-Man. Vargas Llosa tenía una gran curiosidad y esa gran curiosidad está presente en toda su obra. Lo extrañamos como persona, pero su literatura ha quedado con nosotros”.

En estos últimos años, algunos libros han estado signados por la luz del diario. Me viene a la memoria un libro que comenté en su momento con entusiasmo, Los años. Diario personal (2023) de Alonso Cueto; del mismo modo, Cuaderno de letraherido (2022/2024): Hasta perder el aliento y Mis vicios impunes de Guillermo Niño de Guzmán; y en el 2025 leí Te encontraré en palabras, libro de ensayos y reflexiones de Luzmaría Buse. Si bien no tenemos demasiados diarios como para escoger cuáles son los más significativos de nuestra tradición, de lo que tenemos, no tengo nada que quejarme como lector. El diario es como la poesía, hay espacio para todos, menos para la mentira.

El diario de lecturas

A finales del año pasado, el escritor Alonso Rabí do Carmo publicó prosas minúsculas (Mesa Redonda). Entre este título y los consignados en el párrafo anterior hay un eje común: la vida vista mediante la lectura (los libros). En el texto “dicho del autor”, Rabí cuenta cómo fue que empezó a escribir un diario cuando vivía en Estados Unidos. De esa experiencia salieron ocho cuadernos, los cuales conforman la serie llamada Diario impostor. Este ejercicio íntimo de escritura lo llevó a cabo desde el 2012 hasta el 2023, entre Estados Unidos y Perú.

El volumen de la publicación es pequeño. No más de 160 páginas que albergan más de 120 capítulos relacionados con la experiencia lectora y la vida en literatura (no confundir con la vida literaria, que eso es otro cantar). El autor indica, en su introducción, que los textos de prosas minúsculas nacen de una selección de ese gran proyecto llamado Diario impostor. Había un libro orgánico bajo el tópico de la relación de la vida con la lectura.

prosas minúsculas

Esta es una publicación que tranquilamente se puede leer en un par de horas. Esta es una mera descripción, porque lo importante es lo que deja después, una especie de luz que te hace volver a sus páginas. He ahí su primera gran cualidad. Es decir, lo acabas en un toque y lo (re)lees durante varias semanas. Eso fue lo que me pasó. Regresaba no a lo que sabía Rabí de Vargas Llosa, García Márquez, Cervantes, Ribeyro, la autoficción, la metaficción, et al. De Rabí conocemos su solidez, pero lo que potencia la experiencia de la lectura de su libro es la actitud con la que se acercó a escribir de estos temas. El fuego del diario, que es a la vez un filtro para quienes ingresan a él, se justifica en precisamente esa actitud en donde no hay espacio para la posería. Rabí, antes que recomendar títulos y autores, comparte una postura ante la vida. Y en ese ejercicio, sin estridencia, es igualmente muy crítico, por ejemplo, con los premios literarios y la práctica de la crítica literaria.

A prosas minúsculas se puede entrar desde cualquier página. Pues bien, señalemos lo siguiente: hay una palabra presente en varios capítulos. Es una palabra que últimamente está prohibida pronunciarla/honrarla en la vida como tal. Rabí la incluye cuando se refiere a la crítica. No pudo ser más preciso y me alegra que esté consignada por escrito. Rabí menciona la ética en más de una ocasión. En otras palabras: de nada sirve leerlo todo y juzgar el trabajo de otros si no hay acercamiento genuino al texto. Es saludable lo que hace Rabí, más aún en tiempos de posicionamiento literario, en los que el vale todo se ha impuesto como el camino para conseguirlo.

La verdad, no sé cómo le vaya al libro en lo comercial (tiene un público objetivo); pero, al menos para quien escribe, ya quedó por su verdad y actitud.

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Disponibilidad. prosas minúsculas (Mesa Redonda) está en librerías y plataformas. Precio: S/59

El tema de la infancia no es nada ajeno en la vida y obra de Sonia Cunliffe. “Mi primera formación es la de profesora de educación inicial. La infancia siempre ha sido un punto de interés en mi vida. En el 2011, viajé por primera vez a Cuba; antes de ello, una amiga me había contado que los niños de Chernóbil estaban allá. En principio, me pareció irreal; no sabía cómo estarían los niños de Ucrania y Bielorrusia en La Habana. Ya habían pasado muchos años del desastre, que fue en 1986. Fui al balneario de Tarará y, efectivamente, vi a los niños que caminaban, tenían problemas en la piel, no tenían pelo, se notaba que estaban en tratamientos médicos. Me impactó porque eran niños que seguían naciendo con dificultades de salud a través de generaciones. La radiación nuclear entra a las células y eso se transmite genéticamente. Curiosamente, el 2011 fue el último año que llegaron los niños. Fue, además, el último año del programa”.

En el 2015, Sonia Cunliffe y la curadora Maribel Acosta Damas comenzaron a trabajar en el proyecto de los niños de Chernóbil. “Fuimos a buscar los archivos que daban cuenta de los niños en periódicos, como el Gramma; fuimos a la televisión y la radio. Esa es la razón por la que en la exposición hay también videos y material sonoro. Ese año 2015 viajé muchas veces a Cuba y, coincidentemente, ese año gana el Nobel de Literatura Svetlana Aleksiévich. Uno de sus libros más conocidos es Voces de Chernóbil, el cual me gustó mucho. Y en el 2016 hago la muestra sobre los niños de Chernóbil en una iglesia sin culto del centro de Lima. Es decir, estamos hablando de una iglesia católica a la que llevamos el proyecto solidario de un país comunista. A lo que quiero llegar: no importa qué pensamiento tengan las personas cuando hay solidaridad. Lo importante es darse la mano. La esencia del ser humano es lo más relevante, es lo que más se debe trabajar. Cuando uno ve los archivos fotográficos, se nota que, en cada fotografía, en el anverso y reverso, hay como pequeñas historias escritas a mano. Eso te muestra el cariño que le tenían al proyecto las personas que estuvieron involucradas. Esa muestra de cariño y compromiso era lo que quería que se viera en la primera exposición sobre los niños de Chernóbil. Muchos de los que ayudaron a los niños dieron parte de su vida en una etapa muy difícil para Cuba, como lo fue el Periodo Especial”, precisa Sonia Cunliffe.

Actitud ante la vida

“Para mí el arte tiene que ser conmocionador. El artista contemporáneo también es un artista que está dentro de su época y debe llevar al espectador a una reflexión sobre lo que está sucediendo en el mundo de hoy. Estamos viviendo una era dramática en la que todo está convulsionado. Eso no quiere decir que no apruebe o considere importante que haya otro tipo de arte; pero para mí, lo relevante ahora es ese elemento conmocionador que debe proyectar el arte”.

No es la primera vez que Documentos extraviados: los niños de Chernóbil en Cuba sale de Perú.

“El día que presentamos la muestra en Art Basel Miami Beach, fallece Fidel Castro. Muchísima gente visitó la muestra. Luego se expuso en Cuba; la muestra ha estado también en la Bienal de Paraguay, en la Bienal de Italia, en la Bienal de Eslovenia. Esta muestra ha tenido un recorrido enorme. La gente se identifica con ella, genera empatía. La explosión de Chernóbil, más que gente muerta, dejó muchos enfermos en los años subsiguientes. Una de las enfermedades más comunes fue el cáncer de tiroides. Lo que salió de ese reactor nuclear fue 40 veces mayor que una bomba nuclear. Esto pasó en 1986 y 40 años después, en 2026, el mundo está discutiendo sobre una amenaza nuclear. Yo lo que espero con esta exposición es sensibilizar a las personas, que se hable de estos temas. Cuba no tenía medios económicos para ayudar a los niños de Chernóbil y lo hizo en plena crisis. Aquí no importa cuál es tu credo o tu preferencia política cuando se trata de ayudar. En lo personal, este tema sí me toca mucho porque tengo una preocupación permanente por la infancia”.

Obra en marcha

“Yo tengo un compromiso conmigo misma, con mi propia humanidad, y eso es lo que pesa. Mi interés está en lo que me conmueve y no en las modas. Cuando hice mi primera muestra en el 2010, Un hombre y una mujer, Lima era una ciudad mucho más conservadora de lo que es ahora. Es una muestra que ha trascendido mucho porque se habla del amor entre dos personas mayores. No sigo una estructura de lo que la gente quiere ver, sino que sigo lo que yo quiero contar. Yo hago el trabajo que me nace. Y, claro, he visto el prejuicio que había hacia mí por ser rubia. La gente se burlaba, hasta me insultaba. Pero esas críticas han ido desapareciendo porque se impone la obra. Soy una persona que siempre está trabajando y no solo en proyectos artísticos y literarios, sino también en proyectos sociales. Yo he trabajado en muchos proyectos educativos, pero cuando empecé a hacer arte vi que se metían con mi físico. Los prejuicios se combaten con trabajo”.

Y hablando de trabajo, inmediatamente después de la muestra de los niños de Chernóbil en Valencia, Sonia Cunliffe inaugurará el 29 de mayo la muestra País de Jauja en la galería Pancho Fierro del centro de Lima. “Yo estaba trabajando en las fotografías de Teodoro Bullón. Recordemos que este año se cumplen los 200 años de la fotografía. Mientras investigaba, vino a mí la obra de Edgardo Rivera Martínez y decidí titular la exposición con el nombre de su novela más emblemática. Toda la exposición será un homenaje a Teodoro Bullón y Edgardo Rivera Martínez, un homenaje a Jauja”.