El tema de la infancia no es nada ajeno en la vida y obra de Sonia Cunliffe. “Mi primera formación es la de profesora de educación inicial. La infancia siempre ha sido un punto de interés en mi vida. En el 2011, viajé por primera vez a Cuba; antes de ello, una amiga me había contado que los niños de Chernóbil estaban allá. En principio, me pareció irreal; no sabía cómo estarían los niños de Ucrania y Bielorrusia en La Habana. Ya habían pasado muchos años del desastre, que fue en 1986. Fui al balneario de Tarará y, efectivamente, vi a los niños que caminaban, tenían problemas en la piel, no tenían pelo, se notaba que estaban en tratamientos médicos. Me impactó porque eran niños que seguían naciendo con dificultades de salud a través de generaciones. La radiación nuclear entra a las células y eso se transmite genéticamente. Curiosamente, el 2011 fue el último año que llegaron los niños. Fue, además, el último año del programa”.

En el 2015, Sonia Cunliffe y la curadora Maribel Acosta Damas comenzaron a trabajar en el proyecto de los niños de Chernóbil. “Fuimos a buscar los archivos que daban cuenta de los niños en periódicos, como el Gramma; fuimos a la televisión y la radio. Esa es la razón por la que en la exposición hay también videos y material sonoro. Ese año 2015 viajé muchas veces a Cuba y, coincidentemente, ese año gana el Nobel de Literatura Svetlana Aleksiévich. Uno de sus libros más conocidos es Voces de Chernóbil, el cual me gustó mucho. Y en el 2016 hago la muestra sobre los niños de Chernóbil en una iglesia sin culto del centro de Lima. Es decir, estamos hablando de una iglesia católica a la que llevamos el proyecto solidario de un país comunista. A lo que quiero llegar: no importa qué pensamiento tengan las personas cuando hay solidaridad. Lo importante es darse la mano. La esencia del ser humano es lo más relevante, es lo que más se debe trabajar. Cuando uno ve los archivos fotográficos, se nota que, en cada fotografía, en el anverso y reverso, hay como pequeñas historias escritas a mano. Eso te muestra el cariño que le tenían al proyecto las personas que estuvieron involucradas. Esa muestra de cariño y compromiso era lo que quería que se viera en la primera exposición sobre los niños de Chernóbil. Muchos de los que ayudaron a los niños dieron parte de su vida en una etapa muy difícil para Cuba, como lo fue el Periodo Especial”, precisa Sonia Cunliffe.

Actitud ante la vida

“Para mí el arte tiene que ser conmocionador. El artista contemporáneo también es un artista que está dentro de su época y debe llevar al espectador a una reflexión sobre lo que está sucediendo en el mundo de hoy. Estamos viviendo una era dramática en la que todo está convulsionado. Eso no quiere decir que no apruebe o considere importante que haya otro tipo de arte; pero para mí, lo relevante ahora es ese elemento conmocionador que debe proyectar el arte”.

No es la primera vez que Documentos extraviados: los niños de Chernóbil en Cuba sale de Perú.

“El día que presentamos la muestra en Art Basel Miami Beach, fallece Fidel Castro. Muchísima gente visitó la muestra. Luego se expuso en Cuba; la muestra ha estado también en la Bienal de Paraguay, en la Bienal de Italia, en la Bienal de Eslovenia. Esta muestra ha tenido un recorrido enorme. La gente se identifica con ella, genera empatía. La explosión de Chernóbil, más que gente muerta, dejó muchos enfermos en los años subsiguientes. Una de las enfermedades más comunes fue el cáncer de tiroides. Lo que salió de ese reactor nuclear fue 40 veces mayor que una bomba nuclear. Esto pasó en 1986 y 40 años después, en 2026, el mundo está discutiendo sobre una amenaza nuclear. Yo lo que espero con esta exposición es sensibilizar a las personas, que se hable de estos temas. Cuba no tenía medios económicos para ayudar a los niños de Chernóbil y lo hizo en plena crisis. Aquí no importa cuál es tu credo o tu preferencia política cuando se trata de ayudar. En lo personal, este tema sí me toca mucho porque tengo una preocupación permanente por la infancia”.

Obra en marcha

“Yo tengo un compromiso conmigo misma, con mi propia humanidad, y eso es lo que pesa. Mi interés está en lo que me conmueve y no en las modas. Cuando hice mi primera muestra en el 2010, Un hombre y una mujer, Lima era una ciudad mucho más conservadora de lo que es ahora. Es una muestra que ha trascendido mucho porque se habla del amor entre dos personas mayores. No sigo una estructura de lo que la gente quiere ver, sino que sigo lo que yo quiero contar. Yo hago el trabajo que me nace. Y, claro, he visto el prejuicio que había hacia mí por ser rubia. La gente se burlaba, hasta me insultaba. Pero esas críticas han ido desapareciendo porque se impone la obra. Soy una persona que siempre está trabajando y no solo en proyectos artísticos y literarios, sino también en proyectos sociales. Yo he trabajado en muchos proyectos educativos, pero cuando empecé a hacer arte vi que se metían con mi físico. Los prejuicios se combaten con trabajo”.

Y hablando de trabajo, inmediatamente después de la muestra de los niños de Chernóbil en Valencia, Sonia Cunliffe inaugurará el 29 de mayo la muestra País de Jauja en la galería Pancho Fierro del centro de Lima. “Yo estaba trabajando en las fotografías de Teodoro Bullón. Recordemos que este año se cumplen los 200 años de la fotografía. Mientras investigaba, vino a mí la obra de Edgardo Rivera Martínez y decidí titular la exposición con el nombre de su novela más emblemática. Toda la exposición será un homenaje a Teodoro Bullón y Edgardo Rivera Martínez, un homenaje a Jauja”.

Ahora sus libros se pueden leer imaginando que lo que decía de sus personajes era lo que él mismo podía decir de sí mismo: un hombre atado a un niño que viajaba con él, con quien hablaba, para quien escribía, con el que reñía a veces sintiendo que él no era precisamente el mismo Alfredo, sino todos los nombres de Alfredo, con sus apellidos.

Murió a los 87 años, en su casa de Perú, donde tanto quiso, donde a tantos quiso, donde vivió cerca de gente a la que admiró, entre ellos a Mario Vargas Llosa. Le escuché hablar muchas veces a solas, como si no estuviera con nadie y se buscara. A veces me convidaba a almorzar, en los tiempos en que él apenas bebía, cuando tampoco hablaba de acuerdo con aquellos torrentes que convirtieron sus noches en senderos peligrosos.

Su vida estuvo llena de incidentes que ahora se le estampan a su historia, como si Alfredo solo hubiera escrito esas páginas que tienen que ver con lo que se dijo de él y no con lo que él dejó dicho en las casas (en sus casas, en las casas ajenas) para que todo el mundo supiera de la vida que siempre reclamó gente alrededor.

La última vez que lo entrevisté, como para que se confesara por dentro, era un mediodía de Barcelona, adonde se había adentrado para reencontrarse con amigos, algunos de los cuales, como Carlos Barral, ya se habían muerto… En esa ocasión Alfredo estaba solo, y era tan solitario también entre amigos. Lo busqué para que me contara cómo se hallaba, en 2003, regresando (otra vez) de su casa de Perú…

Aquel penúltimo viaje a su patria natal, me dijo, lo había llenado de melancolía. Me dijo por qué, largamente, como si se estuviera escuchando a sí mismo y no estuviera, como estaba, en Barcelona, sino en la hermosa casa que tenía ya entonces en las afueras de Lima… Me dijo que le había llenado de melancolía su país porque le tocó asistir a los últimos años de Fujimori…

“Fueron atroces… Los peruanos se habían curtido, se habían puesto un caparazón para poder convivir con el horror de aquel hombre… No lo veían, no lo querían ver… Pero entonces mi mirada era la mirada de un hombre que viene después de 35 años… Era una mirada muy virginal, así que vi la inmundicia, la corrupción, lo vi todo… A mí se me dio una paliza, tras un rapto rapidísimo, me golpearon, me pegaron para que yo no dijera nada, simplemente para callarme… Todas esas cosas me afectaron mucho, pero me quedé ahí tres años tras esa paliza matonesca… Decían: ´es de parte de Montesinos y de Fujimori´… Todas esas cosas afectan mucho, cuando no encuentras solidaridad, cuando todo depende del sálvese quien pueda… Entonces busqué la manera de volver a España todos los años, hasta llegar a un reencuentro menos radical que el que hice… Yo me había ido (¿te acuerdas cuando me cantaban en Madrid ´Y te vas y te vas y no te has ido´…?) y los amigos me cantaban por qué no me iba nunca y siempre me estaba yendo… Lo cantaban con cariño. Lo que pasaba era que no puedes lavar el cariño que me llevé de Europa con agua y con jabón, y yo echaba mucho de menos esto, y creo que ahora he encontrado una fórmula de equilibrio perfecta… Ya no estoy vinculado a una universidad, a nada, y tan solo trabajo…”.

En Barcelona, me dijo, estaba muy bien instalado, “trabajo muy a gusto”, aunque sentía nostalgia de las islas Canarias, a las que tanto quiso… “De Madrid iba a las islas para encontrar la paz y en Barcelona la paz la tengo…”.

Le dije a Bryce que, en efecto, no se puede lavar con agua y jabón el amor a Europa…, “pero no se puede concebir su literatura sin Perú”.

Me dijo este argumento, volvió a aquel Julius que tanto se le parece: “No, mi literatura no se puede concebir sin el Perú, sea como retrato de Perú o como el que está presente en Un mundo para Julius, que es una especie de preludio del fin de toda una clase social que había detentado el poder en el Perú desde la independencia al fin del siglo XIX y que ya estaba a punto de perderlo. Un mundo para Julius muestra muy claramente la fragilidad en que se basaba el poder de aquella llamada oligarquía casi feudal, basada en la propiedad de las grandes haciendas, las grandes extensiones de tierra y en el dominio de los indios. Casi feudal”.

Bryce fue un europeo desde que pisó el suelo de las grandes ciudades que le dieron cobijo, en Francia, en España… donde quiera que fuera, Alfredo era partidario del lugar, de la noche y del lugar. Así que fue peruano y de todas partes.

Me dijo: “Yo he sido muy sensible a Europa… Mi primer modelo fue Julio Cortázar, que enseguida se interesó por la ciudad en la que vivió… Yo hablaba de Perú en París, era un peruano en París… ¿Y cómo se reía un peruano en esa ciudad?, ¿cómo llora?, ¿cómo caducan sus valores?, ¿cómo se tiene que rehacer para no meterse en el gueto e incorporarse a la sociedad? Yo creo que todo esto ha venido a mi literatura; son caminos riquísimos y derroteros por los que he ido haciendo novelas como No me esperen en abril, Reo de nocturnidad o La amigdalitis de Tarzán”.

Le dije a Bryce lo que su amigo Juan Marsé me había dicho el día anterior sobre el gran libro de este, Últimas tardes con Teresa… Era el libro que a él le hacía sentirse más confortable. ¿Y el tuyo, Bryce? ¿Cuál es tu libro más confortable?

Me dijo: “Para mí el libro más confortable sigue siendo Tantas veces Pedro. Es el libro que más quiero y el que considero que fue con el que me jugué más… Gracias a él pude escribir todo… Con él me salí de Un mundo para Julius; no me podía quedar eternamente en eso… Ya estaba en Europa varios años y ese fue el primer momento de mi nueva escritura… Yo no digo que sea la novela más lograda o que tenga más efecto, pero es de esas novelas que abren camino… Gracias a ella yo pude escribir La vida exagerada de Martín Romaña y Reo de nocturnidad”.

-¿Y no es La vida exagerada… la que te representa más como ser humano?

-Probablemente, como el nuevo ser humano que fui en Europa, con las transformaciones que Europa creó en mí.

-Imagina que te encuentras con el Bryce de Un mundo para Julius y el de Permiso para sentir… ¿Cuál sería la conversación de los dos?

-Yo creo que uno es un nombre que se despide de Perú y otro es ya un hombre que hace rato se ha dado un buen abrazo fraternal con Europa. Yo creo que lo que hay ahí empieza a dar los frutos de un hombre, siguiendo el modelo cortazariano, que se abrió a la sociedad que lo acogía, no se metió al gueto peruano a lamentar el Perú perdido… Digamos que del primer al segundo tomo de Memorias ha pasado una biografía y se puede percibir un cambio de humor. Es decir, estaba el hombre vitalista y melancólico y ahora está más presente el hombre melancólico.

-Bryce [le dije casi al final de aquella conversación tan larga], ¿eres otro hombre?

-Yo soy un hombre que ha pasado por una experiencia dura, la de Perú, pero es que yo no le saco ni cólera, ni rabia, ni resentimiento, ni ganas de vengarme de nadie… Solamente me enriquezco con lo que vivo.

Lo quise a cualquier hora. Su muerte fue como si él no esquivara la vida y estuviera ahí, todavía, buscándose para salir de noche. Hola, Alfredo, ¿estás ahí?

…

*Juan Cruz. Escritor y periodista español.

-Tus novelas no se repiten, pero guardan lazos temáticos e incluso estructurales en común. El humor está en todas ellas. Y también en 'Canon de cámara oscura'. ¿Cómo mantienes el humor mientras escribes?

-No es que lo mantenga, es que es innato en mí. Pero tardé en darme cuenta de que tenía sentido del humor, y eso también es cómico.   

-'Canon de cámara oscura' es una de tus novelas más críticas de su tiempo. -Hay en ella un factor universal: la libertad, que podría ser también autenticidad. ¿Cuán amenazada sientes a la libertad/autenticidad hoy?

-Decía Wittgenstein que, cuando la gente no comparte el mismo humor, es como si entre ciertos individuos existiese la costumbre de que una persona arrojara un balón a otra, y se estableciera que la otra persona tenía que atraparlo y devolverlo, y que algunas, en lugar de devolverlo, se lo metieran en el bolsillo… Créeme, temo esos momentos en los que digo algo en libertad y observo que tengo ante mí la cara atroz de un fascista que se mete en su bolsillo la frase libre y feliz que acabo de decirle.

-Vidal Escabia, el protagonista de la novela, siguiendo la voluntad de su amigo y maestro Altobelli, se propone armar un canon intempestivo (o personal) de los libros que le dejó. Aquí, aparte de una apuesta por el gusto personal del lector, hay también una crítica al canon literario oficial. ¿Cuán deteriorado ves al canon oficial?

-Lo veo en ruinas. Te recomiendo 'El uso de las ruinas', un libro del escritor francés Jean-Yves Jouannais (el mismo de 'Artistas sin obras') que reconstruye la historia de la destrucción de ciudades desde Mesopotamia hasta la Zona Cero. Es apasionante.

-Todos tus personajes tienen un factor que los hace vulnerables. En el caso de Escabia, su hija Ryo. Miente cuando le preguntan por ella, por ejemplo. Pero Ryo es también su fortaleza. ¿Cómo te decidiste por una hija en esta novela?

-Incluir una hija llamada Ryo en la novela era dar una patada a cualquier idea de escribir una autoficción. Y otra patada, hacer que Vidal Escabia hubiera nacido a la edad de 24 años, pues eso provocaba que no hubiera tenido infancia, lo que a mí como autor me impidió recurrir en algún momento a recuerdos de infancia propios… Más conjurado contra la autoficción no se puede estar.

-Vamos a dejar para la curiosidad del lector lo del nacimiento de Escabia. La tradición literaria es un tema constante en tu narrativa. Otra lectura de la novela vendría a ser un señalamiento a lo que se quiere pasar como novedoso, algo que ya se ha hecho antes. ¿Sientes que se miente mucho cuando se habla de lo nuevo en las tendencias literarias?

-Más que en lo que se miente, el problema está en lo mucho que se ignora. Por ejemplo, se crea una lista de novelas españolas que hablen de la figura del padre, y en 50 títulos no aparece la que para mí ha sido esencial entre todas ellas: 'Tiempo de vida', de Marcos Giralt Torrente.

-El mundillo literario está en la novela. ¿El mundillo literario es un espectáculo en sí mismo?

-Solo es mundillo, jamás llega a ser literario.

-¿Es Kafka el gran homenajeado en 'Canon de cámara oscura'?

-No lo había pensado, pero ya que lo dices me temo que es imposible que no lo sea. El otro día, estuve en un coloquio interminable sobre la Verdad, el tema era la búsqueda de lo verdadero y, como digo, se eternizó y me puse nervioso y todo el rato tenía la tentación de interrumpirles y decir: “¡Basta! Sabed que ya Kafka nos dijo que la verdad es indivisible y que por eso no puede conocerse a sí misma y que quien quiera conocerla, tendrá que reconocer que ha dado con una media mentira, o una mentira total, jamás con la verdad absoluta porque esta es indivisible y para observarla o “conocerla”, tendríamos que separarnos de ella, creando una división entre el sujeto y el objeto que rompería su esencia.

-En 'Canon de cámara oscura' Escabia forja su discurso literario en base a 71 libros escogidos de lo que le dejó Altobelli. ¿Cuál te gustaría recomendar a tus lectores?

-Entre otros, el diario de Julio Ramón Ribeyro, 'La tentación del fracaso', lleno de fragmentos que siempre me han perseguido; alguno de ellos está en mi 'Canon'.

-¿La literatura y el arte son los refugios que nos quedan? El final de la novela es premonitorio.

-Bueno, no sé si es premonitorio, pero de que la Amenaza sigue ahí no tengo ninguna duda; camina sigilosa por las calles del barrio y lo peor: nuestro refugio artístico solo nos permite asomar la cabeza al vacío. 

-Tienes 20 novelas. Cuando escribes, ¿escribes contra algo? ¿De dónde viene tanta inventiva?

-Desde que, en el invierno del 78, leí 'Tristram Shandy', en cada novela escribo contra una idea u otra, ideas ya establecidas, no discutidas. Y eso fue porque creí ver que Laurence Sterne parodiaba las estructuras narrativas en boga durante el siglo XVIII. Y en cierta forma, casi automáticamente -de ahí vendría la posible sensación de libertad que creo que se desprende de mi inventiva-, me puse a hacer lo mismo con los grandes dogmas de los siglos XIX y XX.

-¿Te gusta o desagrada que digan que eres un autor metaliterario?

-¡Pero qué manía con la “metaliteratura”! Si es que esta no existe, es algo inherente a la escritura, es en realidad un “cliché crítico” y lo que se etiqueta como tal es simplemente literatura (nada de “meta”) que reflexiona sobre sí misma, cosa que, deliberada o no deliberadamente, hace cualquiera que escribe una novela. 

-De tu obra se ha precisado que es muy experimental, muy dialógica con la tradición literaria, por ejemplo; pero no se ha subrayado mucho que es muy crítica de su tiempo.

-Sí. Mi 'Canon' es una crítica festiva de su tiempo y, por eso, es “intempestivo”, porque pienso que, como en su momento ya indicara Nietzsche, para ser realmente contemporáneo hay que ser ligeramente inactual. 

-¿Cómo llevas el reconocimiento? Desde hace varios años eres mencionado para el Nobel de Literatura.

-Este octubre pasado fue especial, porque estuve en el top 5 del Nobel, lo que me sentó bien, pero no por estar en él, sino porque esa posición logra que la gente lea a escritores como yo que de otra manera no leería. De pronto, un buen número de personas están diciéndote que podrías ganar el premio Nobel, y así ya no necesitas ganarlo.

-El ensayo es esencial en la composición de tu escritura, pero me gustaría saber si lo tenías presente cuando empezaste a escribir o descubriste su fuerza, ya como nervio permanente, a medida que ibas escribiendo y publicando.

-Cuando empecé a escribir relatos en el cuartel militar de Melilla, ni intuí que un día me convertiría en un ensayista o, mejor dicho, en un autor de “ensayos narrativos” o como quieran llamarlos. Descubrí en Sergio Pitol, en su libro 'Nocturno de Bujara', lo sencillo que era el trasvase de géneros. Estás narrando una cena en el hotel Reid´s de Madeira y de pronto, sin que se note, la prosa es ensayística. Pitol fue un pionero en esto y, como dijera Rodrigo Fresán, “fundó la literatura del siglo XXI”.

-Conociste a Alfredo Bryce. ¿Qué recuerdo tienes de él y qué libro suyo te gustó?

-'Un mundo para Julius', lo leí en el momento adecuado, ideal para sentir que yo también podría ser Julius. Viajamos Bryce y yo juntos una vez a París, una invitación del Instituto Cervantes. Apenas pude hablar en la sesión correspondiente, porque Bryce no paró de cautivar al público con tiernas y cómicas historias de “peruanos en París”. Cada vez que llegaba mi turno y me daban la palabra, no sabía qué decir que pudiera conectar de alguna forma con los peruanos en París. En uno de sus turnos anduve tan desorientado que, lo recuerdo muy bien, llegué a preguntarle al público por qué eran los problemas gramaticales tan duros e imposibles de erradicar. Y me respondí a mí mismo que si eran tan problemáticos era porque estaban conectados con las imágenes más antiguas que están acuñadas en nuestro mismo lenguaje. 

-La guitarra ha sido durante mucho tiempo el instrumento asociado a lo íntimo, ¿sientes que ya tiene un lugar en las grandes salas?

-Creo que realmente al público le gusta la guitarra. Quizás los más reticentes suelen ser los organizadores que siempre les dan prioridad a los otros instrumentos porque los grandes compositores escribieron para ellos y porque tienen un volumen más alto, pero realmente yo nunca he visto que, cuando se presenta la guitarra al público, siempre que esté bien tocada, al público no le guste. Entonces, realmente más que ganarse el lugar en las grandes salas es que se la programe más por parte de los programadores, que yo los animo desde aquí a que lo hagan y de esa forma verán que evidentemente aquí entra también el factor de saber escoger a buenos guitarristas y a veces precisamente por esa falta de programación es que cada vez hay un mayor desconocimiento de cuáles son las figuras guitarrísticas, quién toca bien y a quién se puede presentar, porque claro, si se deja de programar, a veces pues se programa un guitarrista que a lo mejor no toca bien y entonces ya la gente, los organizadores dicen ya no quiero programar más guitarra, pero eso me parece que no es la actitud correcta.

-'El Concierto de Aranjuez' de Joaquín Rodrigo es una obra maestra instalada en el imaginario del público. ¿Cómo se enfrenta un intérprete a una pieza tan conocida sin caer en la repetición?

-Es muy importante la actitud que uno tiene en el escenario, de salir, querer pasárselo bien. Como diría Picasso: el artista tiene que ser siempre, toda la vida, un niño pequeño. Entonces, hay que llegar con esa ilusión del niño pequeño para compartir y dejarse sorprender por cada uno de los momentos que tiene ese concierto y, de esa forma, no olvidar que, por mucho que uno lo toque, siempre habrá por lo menos una persona que lo oiga por primera vez en directo y para esa persona puede ser uno de los días más bonitos de su vida; entonces quizá habría que verlo desde la perspectiva de esa persona.

-Hay en el segundo movimiento de 'Aranjuez' una intensidad emocional muy particular, ¿cómo se construye ese equilibrio entre contención y entrega?

-Desde el respeto y el cariño a la pieza, intentando darlo todo. No olvidándote de que al final uno no se puede tampoco dejar llevar por el desenfreno porque uno en ese momento está siendo como el médium entre Joaquín Rodrigo, que fue el compositor, y el público, entonces tiene también la responsabilidad de enviar el mensaje de principio a fin, con el mayor nivel posible y la máxima entrega, entonces hay que disfrutar, pero sin perder esa compostura.

-'La fantasía para un gentilhombre' remite a una tradición musical española muy marcada, ¿qué lugar ocupa esa herencia en tu manera de tocar?

-Pues sí es verdad, es una obra que recuerda mucho a las danzas barrocas de Gaspar Sanz, de donde se inspiró Rodrigo, tomando los temas de ese guitarrista barroco español, y uno se imagina historias de la España antigua. Yo, como español, me siento muy conectado porque es donde me crié y uno, usando la imaginación, empieza a evocar un poco esos tiempos pasados y se hace historias en su cabeza de caballeros, de doncellas, de paisajes, de castillos, de juglares tocando, y entonces todo eso te da una imaginación para usar el subconsciente, que es lo más maravilloso que uno pueda hacer cuando toca la música, estar realmente intentando evocar algo muy muy diferente a lo que se está viviendo en ese momento. En un teatro uno tiene butacas, uno tiene seres humanos y todo, pero lo que realmente uno tiene que hacer es que el público se sienta transportado hacia otro sitio.

-La música de Joaquín Rodrigo escrita desde la ceguera parece construirse desde una escucha interior muy profunda. ¿Cómo influye eso en tu lectura como intérprete?

-Si ya de por sí la música sinfónica clásica ya implica mucha emoción, mucha profundidad. Aquí está el factor también de la ceguera, de un mundo interior, de un mundo que Rodrigo casi no vio porque se quedó ciego muy temprano, a los cuatro años, creo, y que se tuvo que imaginar muchas cosas que le describían sobre todo su familia, empezando por su esposa Victoria Kamhi, que era pianista también, y entonces al imaginarse todo eso, Rodrigo sentía la necesidad de expresar todo un mundo interior a través de la música y gracias a Dios que tuvo el lenguaje de la música para poder comunicarlo. Pero sí, hay veces que realmente yo aprecio un sufrimiento y un amargor casi de ser ciego a través de algunas de sus armonías y de su pasaje y de esa melancolía que ya de por sí tienen las personas mediterráneas como yo también, que soy mediterráneo, y que en el caso de Rodrigo cobra un color especial.

-En un contexto donde lo inmediato predomina, ¿qué tipo de experiencia crees que ofrece hoy un concierto de música clásica?

-Ofrece la oportunidad de darse cuenta de que no todo es inmediato, que sigue existiendo el formato largo; el premio que uno tiene después de escuchar mucho tiempo algo largo te da una satisfacción que no te puede dar nunca lo inmediato, porque al haberte esforzado por algo, las sensaciones que tienes y el nivel de conexión, en este caso con la música y con las personas que están en el teatro, no tienen nada que ver cuando estás viendo tu teléfono cinco minutos en tu casa. Es una experiencia que es inherente al ser humano y que las máquinas y la tecnología están muy bien, pero al final no deja de ser un invento del ser humano y no en la esencia del ser humano como sí puede ser la música que existe desde los principios de los tiempos.

-A lo largo de su carrera, ¿cómo ha cambiado tu relación con la guitarra?

-Lo que es la esencia de usarla precisamente como medio de expresión no ha cambiado, pero quizá la variedad de música que he ido añadiendo a mi repertorio para comunicar con diferentes tipos de públicos, porque considero que la guitarra es el mejor instrumento que existe para llegar a más públicos diferentes por su naturaleza y la variedad de estilos en la que ha estado históricamente involucrada, pues eso ha sido muy ampliado, el cada vez tener más repertorio diferente, de música de pop, de folclore latinoamericano, de transcripción, de obra pianística, de música clásica, de zarzuela, de música de cine, o sea, tantísimas cosas.

-En Perú, el nombre de Paco de Lucía tiene una conexión especial también por su vínculo con el cajón peruano dentro del flamenco. ¿Qué representa para ti su figura y cuánto crees que cambió la historia de la guitarra?

-Bueno, Paco de Lucía es de mis guitarristas favoritos, probablemente ha dominado el instrumento como nadie en la historia y es muy interesante su aportación al flamenco del cajón peruano que ya se ha hecho tan parte del flamenco que se nos ha olvidado que es peruano, pensábamos que era andaluz, así porque es un cajón, cajón flamenco, cajón flamenco pero sí es verdad que Paco de Lucía explicó que lo había encontrado en Perú y su figura es importantísima porque es una persona que se peleó tanto con la guitarra, estuvo tantas horas sentado, porque para tocar la guitarra bien hay que pelearse con ella o contra ella, que al final el nivel al que llegó tuvo un impacto tan grande en el mundo porque es un instrumento que todo el mundo sabe que es muy fácil de tocar mal y muy difícil de tocar bien y él realmente llegó a hacer cosas que nadie se podía creer. Enseñó otras facetas del instrumento que no se habían visto antes de que él existiera, así que su influencia es enorme y le estaremos siempre muy agradecidos.  

En el pasado mes de febrero, este proyecto fue elegido como la mejor película peruana de 2025 en los Premios APRECI. Un mes después, en marzo, Uyariy se proyectó en la edición 29 del Festival de Cine de Málaga. Y el próximo jueves 9 de abril hará su estreno en las salas comerciales de cine de España.

“El estreno de Uyariy fuera de Perú es posible gracias al impulso de los espectadores. En realidad, el público le ha dado una visibilidad a la película y ha permitido que esta historia, la historia de los familiares, la historia de lo que sucedió, cruce las fronteras. Uyariy está en España y también estará en otros países de Europa. Hay muchísimos peruanos en Europa que quieren ver esta película. Fue importante también que Uyariy haya sido elegida como la mejor película peruana en los Premios APRECI”, declara para La República el director Javier Corcuera.

Recordemos que el estreno del documental en salas peruanas, en enero último, estuvo pautado por la polémica a razón de que lo habían programado en horarios difíciles para el público interesado. No obstante, fue el público el que respondió llenando esas funciones imposibles, lo cual hizo que la programación cambie a horarios más amables. A días de su estreno en salas comerciales españolas, Uyariy tiene varias salas completamente llenas. El interés por el documental es patente.

Tema universal

“Si bien Uyariy trata sobre una masacre que pasó en Perú, Uyariy es una película universal. Lo que ha sucedido en Perú está pasando en el mundo. Hay un desprecio por el otro, una sistemática violación de los derechos humanos saltándose todas las normas internacionales. Incluso estamos viendo genocidios televisados. Uyariy es una historia en este momento universal. Cada vez estoy más convencido de que Uyariy es una película de dignidad y valentía. La película es de los familiares de las víctimas”, precisa Corcuera.

En los días en los que Uyariy estuvo en las salas comerciales, hubo una marcha de sacrificio de los familiares de las víctimas. Esta marcha se llamó Uyariy (escuchar en quechua) y tenía el objetivo de reclamar justicia ante las autoridades. Hay, pues, factores que acompañaron a Uyariy en su viaje. Al respecto, Corcuera indica: “Las películas no van a cambiar el mundo, pero sí pueden cambiar a las personas que pueden cambiar el mundo. Para mí, lo más importante es sentir que los familiares se reconocen en la película”.

La emoción

Todos los documentales de Javier Corcuera proyectan una luz especial más allá del evidente cuidado formal y estructural. Corcuera es de los pocos cineastas peruanos con gran público. Su secreto no es otro que el asombro constante.

“El cine es emoción y la emoción no tiene lugar. Cuando una historia te llega, por muy lejana que sea, es porque existe una conexión. Lo que pasó en Juliaca está pasando en otras partes del mundo. Cómo no indignarse. Las amenazas de los poderosos son descaradas. Estamos en un momento en donde los millonarios hacen lo que les da la gana. Entonces, hay una sensibilidad del espectador que se acerca a películas de este tipo. Él se emociona y siente esas historias de aquel lugar lejano muy próximas. El cine es un arte que trabaja la emoción. Las películas te tienen que hacer sentir cosas. El cine es maravilloso porque admite todos los géneros y lo que yo busco es emoción en las películas. Es muy importante, además, que las películas no tengan fecha de caducidad, que vayan a la esencia de las cosas. Porque si no, unos años después las películas envejecen. Pero cuando tú vas a la esencia de las cosas y trabajas desde el lenguaje cinematográfico con la emoción, las películas no caducan, porque van a la esencia, y porque la emoción no caduca. Eso queda en el espectador”.

…

Datos:

Sala llena. A días de su estreno en salas españolas, ya hay funciones agotadas de Uyariy.

Histórico. Uyariy es el primer documental que recibe el galardón a mejor película peruana del año (Premios APRECI).

-El inmediato antecedente de Los golpistas fue tu novela Los genios. Mario Vargas Llosa no está con nosotros y sabemos que fue clave para tu trayectoria con No se lo digas a nadie, tu primera novela. ¿Cuál es el recuerdo más entrañable que guardas de él?

-Guardo recuerdos entrañables. En 1993, yo vivía en Georgetown, Washington DC, y escribía como un demente No se lo digas a nadie. Mario y Patricia también vivían en Georgetown porque él estaba dando clases en la universidad. Salíamos a cenar y luego al cine. Nos veíamos los fines de semana, siempre por la noche, después de escribir. Yo me había casado y mi esposa Sandra estaba embarazada. A Mario y Patricia les encantaba cenar en un restaurante francés, Au Pied de Cochon, y luego íbamos a los cines de la avenida Wisconsin en un Mercedes negro que me prestaba mi cuñada Liza, que también vivía en el barrio. Ciertas tardes, cuando estaba escribiendo en mi mesa de trabajo con vistas a la calle 35, Mario y Patricia pasaban caminando en ropa deportiva. Vargas Llosa andaba con paso resuelto, como si fuera a la guerra, o como si viniera de ella. Cuando por fin terminé la novela, que era un mamotreto, se dio el trabajo de leerla. Luego nos encontramos en el hotel Palace de Madrid, donde le gustaba alojarse antes de comprar su piso en la calle Flora, y se tomó el tiempo de hacerme observaciones y sugerencias que, por supuesto, enriquecieron la novela. Fue inmensamente generoso conmigo. Poco después de que naciera nuestra hija Camila en el hospital de la universidad de Georgetown, Sandra y yo se la presentamos a Mario y Patricia y nos hicimos fotos, Vargas Llosa cargando a Camila. Esas fotos son ahora un tesoro. 

-¿Qué novela de Mario Vargas Llosa fue la que te marcó?

-Conversación en la Catedral. Por la mala relación entre Santiago Zavala y su padre Fermín, y por la homosexualidad clandestina de don Fermín, enamorado de su chofer.

-Los genios se impuso como el libro del 2023. Y la crítica lo saludó igualmente. ¿De qué alimentas tu perseverancia sabiendo que te enfrentas a muchos prejuicios cada vez que sacas una novela?

-Soy terco, porfiado, pero eso no tiene mérito. Escribo porque no sé vivir de otra manera. Si no escribo, me enfermo, y si me enfermo, muero. Escribo entonces para sobrevivir. Desde los quince años me he ganado la vida con las palabras, escribiéndolas y hablándolas. Nunca he escrito una novela, un cuento, una columna, pensando en el dinero. Escribo por pasión, por amor al arte, por amor a la vida misma. Mi vida es más rica, completa y peligrosa cuando me atrevo a escribir las novelas que no debería escribir.

-¿Cuál fue el reto mayor que tuviste con este proyecto?

-Yo conocí a Vargas Llosa y a García Márquez, no conocí a Chávez ni a Fidel. A Chávez lo entrevisté, pero vía satélite, no cara a cara, y nunca más lo vi. A Caracas he ido una sola vez, a La Habana nunca. A Caracas fui el año 2000 a presentar una novela y Chávez se molestó porque no le pedí una entrevista. Lo más difícil fue hacerlos hablar en la novela. Yo sabía cómo hablaban Mario y Gabo en la distancia corta, pero no de Fidel y Chávez. También fue difícil dibujar el personaje de Chávez sin poner énfasis en demonizarlo. Preferí humanizarlo, no satanizarlo. El título original de esta novela era Cabrones de mala entraña. Lo cambié porque no quería comenzar la historia insultando a sus personajes capitales. Que los insulte, si acaso, el lector. O que insulte al autor, si queda insatisfecho.

-Un factor clave en toda tu obra es el humor. En Los golpistas hay ironía y humor.  Es un golpe de Estado que parece un sitcom.

-Lo que ocurre es que el golpe que he narrado en la novela, el que le dan a Chávez en 2002, es un golpe risible, humorístico. Triunfa el primer día, Chávez capturado, y fracasa al tercer día, los golpistas se arrepienten y Chávez vuelve al poder. Fue un golpe que duró apenas tres días porque los conspiradores no sabían qué hacer con el poder, ni con Chávez mismo: si fusilarlo, enviarlo a La Habana o someterlo a juicio sumario. Fue entonces un golpe esperpéntico, salpicado de humor. Los militares conjurados eran amateurs, aficionados. Y Chávez siempre me ha parecido un personaje que, por su inmensa vanidad, su verbo florido y sus dotes de seductor, rozaba a menudo el ridículo, el esperpento.

-¿De haber tenido una infancia normal, Chávez pudo ser otra persona?

-Sin duda. Chávez creció lisiado del alma porque su madre le pegaba. Nunca se recuperó de ese trauma.

-Antes tu narrativa era autorreferencial, pero ahora ya no lo es.

-Tal vez escribo novelas para entender por qué pasaron las cosas. Mis primeras novelas fueron muy personales, muy íntimas, porque quería entender por qué mi vida se torció de esa extraña manera. Antes de escribir Los genios, pasé muchos años preguntando por qué Vargas Llosa le dio un puñetazo a García Márquez, y solo un puñado de escritores, amigos de ambos, se atrevieron a contarme, en voz baja, como si estuvieran conspirando, la verdadera historia que dio origen a la trompada, la fiebre de los celos que atacó a Vargas Llosa. Y he pasado los últimos veinte años preguntando por qué fracasó el golpe que le dieron a Chávez en 2002. He entrevistado a muchos personajes venezolanos en mi programa: políticos, escritores, periodistas, cantantes, músicos, humoristas. Y a muchos de ellos, fuera de cámaras, haciéndome el distraído, les preguntaba por qué en 2002 unos militares apresaron a Chávez, lo obligaron a renunciar, quisieron fusilarlo y, contra todo pronóstico, se pelearon entre ellos, se llenaron de culpas y temores y devolvieron a Chávez al poder. Y mis interlocutores nunca me daban una respuesta segura, bien informada. No sabían bien qué diantres había pasado, por qué Chávez salvó la vida en aquellos días y acabó derrotando a los conjurados. Poco a poco, leyendo, preguntando, siguiendo mi curiosidad, he armado el rompecabezas, hasta que me atreví a escribir la novela.

-¿A qué factor se debe el cambio en el punto de vista de tus dos últimos libros?

-La idea de escribir la novela sobre el puñetazo de Mario a Gabo agitaba mi imaginación hacía décadas, pero no me atrevía a fabular esa novela altamente riesgosa y en cierto modo parricida. Y la persistente inquietud de escribir sobre Chávez y sus golpes, y sobre cómo Fidel guio a Chávez al poder y le salvó la vida, también me perseguía hacía años. Pero, en otros tiempos, yo era bastante infeliz y tal vez por eso escribía libros tratando de entender por qué era tan infeliz. Quiero decir: escribía sobre mi vida porque me parecía que era un absoluto fracaso sentimental, intelectual y moral, que solo sabía ganarme enemigos, y entonces escribir era escapar de ese fracaso o atenuar la sensación de fracaso. Pero hace unos años, gracias a mi esposa y a ciertos médicos, encontré soluciones químicas a mi infelicidad. Me da miedo decirlo, pero ahora estoy en paz con mi vida, me he reconciliado con mi pasado, acepto melancólicamente mis fracasos, no me duelen tanto. Y como ya no soy tan infeliz, no me apetece seguir contando historias inspiradas en mi vida fracasada. Ahora que mis días son, en promedio, bastante felices, encuentro que de ellos no podría salir literatura. La felicidad riñe con el arte. Por eso ahora busco el arte en otras vidas.

-Los golpistas sale en un momento histórico en el que Cuba y, especialmente, Venezuela atraviesan profundos cambios. ¿A qué crees que se deba que fueran dictaduras muy largas que marcaron a generaciones de cubanos y venezolanos?

-La respuesta quizás está sugerida en la novela: Fidel Castro fue un dictador popular y carismático, y al mismo tiempo astuto y maléfico, que no dudaba en fusilar a sus amigos. La mayoría de los cubanos apoyaron a Fidel al menos dos décadas, en los sesenta y setenta. No era un dictador cualquiera, ordinario: era un gran conspirador, un genio del mal, un hombre que leía la traición en los ojos de sus amigos. Por eso sobrevivió tantas décadas en el poder, sin que pudieran derrocarlo. El caso de Chávez no es tan distinto: era un encantador de serpientes, un gran seductor y, a pesar de su formación militar, un hablantín, un comediante, un animador de televisión, un orador que amaba escucharse a sí mismo. Por eso encontraron la manera de preservar el equilibrio en la cuerda floja del poder: porque eran, al mismo tiempo, seductores y despiadados.

-La novela calza con lo que estamos viendo en el mundo con los gobernantes.

-Fidel le dice a Chávez, cuando este sale de la cárcel y viaja a La Habana: olvídate de dar más golpes, funda un partido político, inscribe tu candidatura y vas a barrer en las elecciones porque el pueblo te ama. Y luego, en el poder, harás la revolución. Y no olvides nunca que el pueblo es una hembra y tú eres el macho, tienes que seducir al pueblo y cogerte al pueblo, follarte al pueblo. Chávez entendió bien el guion y lo ejecutó con notable eficacia. Fidel era mucho más inteligente, desde luego, pero Chávez era más simpático, más risueño.

-¿Es la ideología la que hace que algunos vean las cosas del modo que quieren?

-No es la ideología. Es el poder. Es el amor a ese narcótico adictivo que es el poder. Cuando un hombre enamorado de sí mismo se enamora además del poder, estamos jodidos. Pasó con Fidel y con Chávez, que por narcisismo eran ya incapaces de abandonar el poder, pero también pasa con Trump, un señor con la cabeza despoblada de ideas o de ideales, cuya única ambición es el poder para seguir embriagándose de sí mismo y para aplastar a sus enemigos.

-En el capítulo sobre el encuentro en La Habana, en donde se celebra el cumpleaños de Fidel Castro, tenemos a Hugo Chávez y García Márquez. El poder que seducía a García Márquez no era el poder político, sino el poder de sentirse parte de la historia.

-De los tres, quien más poder tenía era García Márquez. Entendía sabiamente que, si entraba en política profesional y postulaba a la presidencia de su país, perdería poder, caería varios peldaños en la escalera del poder. Fidel y Chávez pedían consejo a Gabo, no al revés.

-¿Qué sensación te genera la política peruana actual?

-Yo elegí irme del Perú después del golpe de Fujimori y desde entonces solo he regresado brevemente, por temporadas, o los fines de semana, cuando hacía El Francotirador. Pero sigo con genuina curiosidad lo que pasa en el Perú y me gusta mucho ir a Lima para abrazar a mi madre y a mis lectores. Mi impresión es que los políticos peruanos, sean de izquierda o de derecha, siempre encuentran la manera de decepcionarte, siempre consiguen que te avergüences de haber votado por ellos. He resuelto que no votaré más y no apoyaré a ningún candidato porque sé que después me voy a arrepentir.

-¿Esta es la peor etapa de historia política peruana?

-No es la peor etapa porque, a pesar de los políticos, que son un desastre, la economía todavía va bien. Mucho peor fue la dictadura militar de Velasco y Morales. Mucho peor fue el primer gobierno de Alan.

-En los últimos meses la imagen de presidente José Jerí está siendo muy cuestionada.

-Me cuesta trabajo entender las cosas que hace. No está preparado para ser presidente. Comete errores muy torpes, de principiante. No le puedes pedir a un ratón que se convierta en un gato.

-¿Llega Jerí al final de su gobierno?

-No tengo la menor idea. Pero quedará manchado.

-¿Rafael López Aliaga te recuerda a Trump?

-No me recuerda a Trump. Me recuerda al Opus Dei. Es un conservador religioso. Defiende ideas antiliberales.

-¿A qué candidato ves con opciones?

-El Perú es un país tan impredecible que cualquiera puede ganar, incluso los que ahora tienen uno por ciento de intención de voto.

-Hoy el periodismo está atravesando muchos cambios radicales. ¿Qué les dirías a los periodistas jóvenes?

-El buen periodista debe ser valiente. No debe tener miedo a que lo despidan. Debe jugarse el empleo en cada pregunta, cada entrevista, cada investigación, cada reportaje. Un periodista que tiene miedo a quedar desempleado está cojo, lisiado. Y el buen periodista tiene que estar siempre en la oposición al poder de turno. El periodista que quiere ser presidente, o diputado, o senador, o ministro, o embajador, está jodido, se ha suicidado. El periodista debe expresarse desde la orilla contraria al poder. Y para ser un buen periodista ayuda mucho ser curioso y leer todo lo que se pueda. Si el periodista no lee, corre el riesgo de ser un chismoso, y de esos hay muchos.

-¿Qué te gusta más de Perú?

-Que ahora encuentro muchos lectores que me aprecian como escritor y me animan a no desmayar y seguir escribiendo hasta el final de los tiempos. Ya no me preguntan: ¿cuándo vuelves a la televisión? Ahora me preguntan: ¿cuándo sale tu próximo libro?

Una de las características de la obra de Mazeyra es que la misma siempre ha estado en diálogo con la novela episódica. Sus relatos, si bien exhibían una coherencia interna de sus elementos, en conjunto daban la impresión de que podían ser leídos como una novela a razón de la recurrencia de sus personajes. Sus siete libros de relatos son igualmente su biografía literaria, pero no por la autorreferencialidad, sino por la apuesta por el relato fragmentario, dimensión en la que encontró lo más importante que debe tener un autor antes que ganas de contar y traumas por compartir: el tono. Ese tono de la voz narrativa que muchos escritores no hallan nunca y que, por eso, vemos a más de uno pimponeando ante la tendencia narrativa de la temporada. Un escritor sin tono es un farsante. En este sentido, Mazeyra ha respetado su tono y lo ha ido puliendo tanto con títulos sólidos como con los irregulares.

La primera novela

El mar que nos espera, de Orlando Mazeyra, es la novela ganadora del Primer Premio Internacional de Novela FILAY (Feria Internacional del Libro de Ayacucho). El fallo se dio en mayo del 2025 y el jurado estuvo compuesto por los escritores José Guich Rodríguez (Perú), Claudia Apablaza (Chile) y Mauricio Montoya Vásquez (Colombia).

Durante un verano en Camaná, un grupo de amigos queda marcado por una experiencia límite en la que se mezclan las drogas con el espiritismo; el espacio en que se inició esta pesadilla obedece al nombre de Las Cuevas. Lo que se suponía que sería una experiencia juvenil más deviene en hechos signados por la muerte de quienes participaron en esa sesión. Las pesadillas que tienen, a saber, están pautadas por la presencia de un niño decapitado.

Siguiendo la estrategia de sus relatos, Mazeyra apela, por grandes tramos, a un narrador protagonista, un testigo de los hechos; y se mantiene fiel al carácter fragmentario/episódico de la narración. La narración por fragmentos es el camino que sigue Mazeyra porque le permite golpear mejor. No hay que confundir con efectismo. En esa brevedad, Mazeyra desarrolla un discurso verosímil, y verosimilitud es lo que requiere una historia con varias capas narrativas (pensemos en la casa maldita ocupada por religiosos años atrás a los acontecimientos que nos cuentan y en la reflexión sobre la vocación literaria), en las que se hace uso de varios registros, como el terror psicológico.

Este recurso episódico le da la libertad al autor para insertar microhistorias, como aquella en donde Vargas Llosa se somete a una sesión, en Ayacucho, con un brujo que le asegura que ganará el Premio Nobel de Literatura. La condición para que se le conceda el galardón: el laureado escritor no tiene que publicar la segunda parte de sus memorias.

El mar que nos espera es una novela oscura, pero entretenida. Se lee rápido y se retiene lo leído. Eso solo lo consigue un autor con oficio. Mazeyra es una voz importante de la narrativa peruana actual.

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Dato:

Disponibilidad. El mar que nos espera puede hallarse en librerías limeñas y arequipeñas. Precio: 40 soles.

De acuerdo con el eje conceptual, podemos ver trabajos en los que impera la técnica, otros que suman a la misma una crítica social. Pero lo que más destaco de la exposición es la consolidación de no pocas propuestas personales. Hay en los trabajos una madurez que solo se alcanza con la perseverancia. La mayoría de los artistas tienen exposiciones individuales en sus trayectorias; he ahí la proyección sólida tanto en lo individual como en lo colectivo. La distribución de las obras en la sala, consignemos, resulta amable; más aún cuando hablamos de varias decenas de trabajos.

Como hemos indicado en más de una ocasión en La República, las artes plásticas en Perú están atravesando un momento de mucha expectativa y Somos Libres. Volumen 2 se inscribe dentro de ese escenario. Destacan las obras de Lin Belaunde Morla, Denise Jiras, Elliot Túpac, Dolores Huamán, Julia Ziolek, Verónica Penagos, Marcos Palacios y Nadia Gilvonio.

Sugerimos ver la exposición los fines de semana. Hay mucha vitalidad cultural. Hasta las 5.00 p. m.