“La traducción ha sido esencial. Yo hice el bachillerato en Viena, hice la carrera universitaria en Viena, todo en alemán. Si yo me hubiera quedado en Austria, habría sido un escritor alemán. Lo que hizo que me apodere nuevamente del castellano fue la traducción. Mi castellano estaba languideciente. Hablaba castellano, por supuesto, pero solo con amigos y con mi hermana. Ese fue un primer camino hacia la escritura”, declara Adan Kovacsics para La República.

En 1967, los padres de Kovacsics decidieron regresar a Europa, más que nada por cuestiones de vida, no por razones políticas. Kovacsics tenía 14 años y su lengua era el castellano. Primero fueron a Hungría y luego se establecieron en Austria. Estos datos son claves para entender su trabajo. Kovacsics no solo es uno de los mejores traductores literarios del mundo, sino que también hay que subrayar que esa labor la ha llevado a cabo con autores de altísima exigencia literaria.

“Mi relación con la literatura es eterna. Mi padre era un gran lector; nuestra biblioteca en Chile era inmensa. En Austria también. La lectura siempre ha sido parte de mi vida. Leía a Thomas Mann a los 15 años. También a autores húngaros, chilenos y españoles. Yo crecí con varias lenguas; la traducción estaba en mi mente permanentemente. Durante mucho tiempo escribía y no tenía la idea del libro, es decir, escribía porque me nacía, no pensaba en publicar. Quien me dio el empujón para publicar fue el editor español Jaume Vallcorba de Acantilado”, precisa Kovacsics. Al respecto, hay que subrayar que, en el imaginario literario en castellano, la editorial Acantilado, junto a otro puñado de editoriales, ha sido determinante en la formación de lectores exigentes (así suene a pose lo dicho).

En los años 80, Kovacsics empieza a traducir y no niega a su maestro, más bien le rinde homenaje: “Mi maestro fue un peruano, fue Juan del Solar. No me canso de decirlo. Cuando lo conocí, él vivía en Sitges. Cuando llegué a España, fui a buscarlo. Uno de los primeros libros que traduje era de Lou Andreas-Salomé. Mi esposa, la poeta Cristina Grisolía, Juan y yo éramos muy unidos. Juan revisaba mis primeras traducciones. Entre lo que había hecho y lo que salía publicado al final había un trecho largo. Yo traduzco como él me enseñó”.

Así como existen pocos autores capaces de decir que han cumplido (nos referimos a logros reconocidos por la crítica y los lectores) con la literatura, esta misma idea del mismo modo se podría proyectar en los traductores. Como indicamos líneas arriba, Kovacsics tiene en su haber varios gigantes. Al premio Nobel de Literatura 2025 sumemos el del año 2002, el también húngaro Imre Kertész. Al respecto, Kovacsics dice: “Hay un largo camino recorrido y yo sí siento que he cumplido con algún cometido, del cual al principio no era consciente, y eso es lo que hace más bello todo. Siento que mi misión fue traer al ámbito de la lengua española el mundo literario, cultural e intelectual, y la sensibilidad también, de Centroeuropa. He traducido a autores conocidos como Kafka y también a desconocidos. Yo sigo traduciendo, pero ya no como antes; estoy traduciendo a los autores que ya he traducido. A László Krasznahorkai lo conozco desde hace muchos años; el primer libro que traduje de él fue Melancolía de la resistencia. Me alegré cuando ganó el Premio Nobel de Literatura”.

Traductores como Kovacsics, que se enfrentan a portentos en donde se reúnen muchas referencias culturales, tienen que estar en un contacto permanente con la lectura. Así suena duro; cualquiera no puede traducir a los autores que ha traducido. “De ninguna manera. Hay que tener un abanico cultural muy amplio. Cuando un autor siente que está ante un buen traductor, que no solo sabe o domina el idioma, lo tranquiliza porque sabe que el traductor va a poner en otra lengua lo que ha querido decir”.

Kovacsics es de los pocos que nos pueden decir hacia dónde va la traducción en tiempos de IA y Google Translator. ¿Basta poner a László Krasznahorkai, Imre Kertész y Stefan Zweig en Google Translator, por ejemplo? “Hace poco di una charla en Granada, que se llamó “La traducción es un deseo”. Hay un deseo esencial de apropiarte de un texto literario a través de la traducción. Puede ser un poema de Leopardi, que lo trasladas del italiano a tu lengua. Ese es un deseo que no lo hace la IA. Es decir, traducir es hacer. Tú rehaces un texto, tú rehaces una novela, tú rehaces un poema a través de la traducción. Hay un deseo de leer, de apropiarte de un texto a través de la lectura, y hay un deseo de apropiarte de un texto a través de la traducción. Eso sigue vivo. Pensemos en la Divina Comedia. Supongamos que la IA traduce la Divina Comedia, que la pone en rima. ¿Qué saldrá de eso? No será lo mismo que la traducción de Ángel Crespo o la que hizo José María Micó, que no mantuvo la rima, pero sí el hexámetro, y salió una traducción maravillosa. Esto no lo hace la IA. Hay todo un elemento irracional en la traducción que una herramienta tan racional como la IA no es capaz de resolver”.

Acaece, sin embargo, lo verdadero, es un libro libre en discurso. En él, nuestro autor combina ensayo con narrativa. En estas páginas están presentes muchos autores, en especial centroeuropeos; también hay factores históricos que han ligado a Kovacsics con Europa central. Pero la publicación es, en su base, una celebración de la amistad con Imre Kertész. A ello, consignemos el respiro que la recorre y este no es otro que el de la poesía. “La poesía es la fuente de la literatura. Hay narradores natos que tienen prosa poética. Un narrador es distinto cuando tiene en su escritura la presencia de la poesía. La poesía te saca del lugar común, de lo trillado. La poesía está presente también en mi traducción. La palabra inicial siempre es poética”.

Esta lectura nos deja una certeza. Una gran certeza, en verdad. La literatura es un refugio para estos tiempos convulsos y rápidos.

Al respecto, Kovacsics dice:

“La literatura es un refugio, pero no para huir, sino para que acaezca lo verdadero. La verdad de la vida se manifiesta en la literatura. Lo que va a quedar, como dice Hölderlin mismo, lo fundan los poetas. Lo que quedará, por ejemplo, de la experiencia del Holocausto, será la literatura. Lo que quedará estará en la literatura, no en otras partes, no estará en las ondas que vemos ahora”.

Entonces, de acuerdo con lo dicho, la literatura nos ayuda a no contaminarnos de lo que pasa hoy en el mundo. “Exactamente como lo dices”.

El tema de la infancia no es nada ajeno en la vida y obra de Sonia Cunliffe. “Mi primera formación es la de profesora de educación inicial. La infancia siempre ha sido un punto de interés en mi vida. En el 2011, viajé por primera vez a Cuba; antes de ello, una amiga me había contado que los niños de Chernóbil estaban allá. En principio, me pareció irreal; no sabía cómo estarían los niños de Ucrania y Bielorrusia en La Habana. Ya habían pasado muchos años del desastre, que fue en 1986. Fui al balneario de Tarará y, efectivamente, vi a los niños que caminaban, tenían problemas en la piel, no tenían pelo, se notaba que estaban en tratamientos médicos. Me impactó porque eran niños que seguían naciendo con dificultades de salud a través de generaciones. La radiación nuclear entra a las células y eso se transmite genéticamente. Curiosamente, el 2011 fue el último año que llegaron los niños. Fue, además, el último año del programa”.

En el 2015, Sonia Cunliffe y la curadora Maribel Acosta Damas comenzaron a trabajar en el proyecto de los niños de Chernóbil. “Fuimos a buscar los archivos que daban cuenta de los niños en periódicos, como el Gramma; fuimos a la televisión y la radio. Esa es la razón por la que en la exposición hay también videos y material sonoro. Ese año 2015 viajé muchas veces a Cuba y, coincidentemente, ese año gana el Nobel de Literatura Svetlana Aleksiévich. Uno de sus libros más conocidos es Voces de Chernóbil, el cual me gustó mucho. Y en el 2016 hago la muestra sobre los niños de Chernóbil en una iglesia sin culto del centro de Lima. Es decir, estamos hablando de una iglesia católica a la que llevamos el proyecto solidario de un país comunista. A lo que quiero llegar: no importa qué pensamiento tengan las personas cuando hay solidaridad. Lo importante es darse la mano. La esencia del ser humano es lo más relevante, es lo que más se debe trabajar. Cuando uno ve los archivos fotográficos, se nota que, en cada fotografía, en el anverso y reverso, hay como pequeñas historias escritas a mano. Eso te muestra el cariño que le tenían al proyecto las personas que estuvieron involucradas. Esa muestra de cariño y compromiso era lo que quería que se viera en la primera exposición sobre los niños de Chernóbil. Muchos de los que ayudaron a los niños dieron parte de su vida en una etapa muy difícil para Cuba, como lo fue el Periodo Especial”, precisa Sonia Cunliffe.

Actitud ante la vida

“Para mí el arte tiene que ser conmocionador. El artista contemporáneo también es un artista que está dentro de su época y debe llevar al espectador a una reflexión sobre lo que está sucediendo en el mundo de hoy. Estamos viviendo una era dramática en la que todo está convulsionado. Eso no quiere decir que no apruebe o considere importante que haya otro tipo de arte; pero para mí, lo relevante ahora es ese elemento conmocionador que debe proyectar el arte”.

No es la primera vez que Documentos extraviados: los niños de Chernóbil en Cuba sale de Perú.

“El día que presentamos la muestra en Art Basel Miami Beach, fallece Fidel Castro. Muchísima gente visitó la muestra. Luego se expuso en Cuba; la muestra ha estado también en la Bienal de Paraguay, en la Bienal de Italia, en la Bienal de Eslovenia. Esta muestra ha tenido un recorrido enorme. La gente se identifica con ella, genera empatía. La explosión de Chernóbil, más que gente muerta, dejó muchos enfermos en los años subsiguientes. Una de las enfermedades más comunes fue el cáncer de tiroides. Lo que salió de ese reactor nuclear fue 40 veces mayor que una bomba nuclear. Esto pasó en 1986 y 40 años después, en 2026, el mundo está discutiendo sobre una amenaza nuclear. Yo lo que espero con esta exposición es sensibilizar a las personas, que se hable de estos temas. Cuba no tenía medios económicos para ayudar a los niños de Chernóbil y lo hizo en plena crisis. Aquí no importa cuál es tu credo o tu preferencia política cuando se trata de ayudar. En lo personal, este tema sí me toca mucho porque tengo una preocupación permanente por la infancia”.

Obra en marcha

“Yo tengo un compromiso conmigo misma, con mi propia humanidad, y eso es lo que pesa. Mi interés está en lo que me conmueve y no en las modas. Cuando hice mi primera muestra en el 2010, Un hombre y una mujer, Lima era una ciudad mucho más conservadora de lo que es ahora. Es una muestra que ha trascendido mucho porque se habla del amor entre dos personas mayores. No sigo una estructura de lo que la gente quiere ver, sino que sigo lo que yo quiero contar. Yo hago el trabajo que me nace. Y, claro, he visto el prejuicio que había hacia mí por ser rubia. La gente se burlaba, hasta me insultaba. Pero esas críticas han ido desapareciendo porque se impone la obra. Soy una persona que siempre está trabajando y no solo en proyectos artísticos y literarios, sino también en proyectos sociales. Yo he trabajado en muchos proyectos educativos, pero cuando empecé a hacer arte vi que se metían con mi físico. Los prejuicios se combaten con trabajo”.

Y hablando de trabajo, inmediatamente después de la muestra de los niños de Chernóbil en Valencia, Sonia Cunliffe inaugurará el 29 de mayo la muestra País de Jauja en la galería Pancho Fierro del centro de Lima. “Yo estaba trabajando en las fotografías de Teodoro Bullón. Recordemos que este año se cumplen los 200 años de la fotografía. Mientras investigaba, vino a mí la obra de Edgardo Rivera Martínez y decidí titular la exposición con el nombre de su novela más emblemática. Toda la exposición será un homenaje a Teodoro Bullón y Edgardo Rivera Martínez, un homenaje a Jauja”.

Históricamente, la carrera de diseño gráfico ha lidiado con un estigma: la falsa creencia de que se trata únicamente de un oficio estético. Sin embargo, detrás de cada producto en un supermercado, cada aplicación bancaria y cada campaña que moldea la cultura peruana, hay estrategias de negocio multimillonarias.

Para visibilizar esta realidad y romper la brecha entre las aulas universitarias y el mundo corporativo, el director creativo y docente universitario Renzo Guerra ha lanzado 'Visualiza', un videopodcast que por primera vez sienta en una misma mesa a los pesos pesados de la industria creativa del país.

"A veces la gente cree que el diseño es fácil y que cualquiera lo puede hacer. Pero la creatividad sin estrategia de negocios es solo decoración", explica Renzo. "La idea de Visualiza nace al notar que nuestros estudiantes y profesionales jóvenes dependían de referentes extranjeros, ignorando que aquí en el Perú tenemos a estrategas que están elevando el estándar global".

En su primera temporada, el espacio se ha convertido en un fenómeno de nicho, documentando conversaciones sin filtro con figuras que han transformado el mercado, incluyendo a directores que implementaron el rigor europeo en nuestro país, creativos que lideran la innovación en corporaciones como Alicorp, y diseñadores responsables de llevar la gráfica peruana a lo más alto de los premios de la industria global.

Un espacio para elevar el estándar de la industria

Más que una serie de entrevistas, Visualiza busca establecer un nuevo dogma para los creativos: el diseño es un sistema para predecir y generar comportamientos. Al documentar la trayectoria y los procesos de referentes del branding gastronómico, la ilustración comercial y la realización audiovisual, el programa ofrece una maestría gratuita para cualquier emprendedor o estudiante que busque entender cómo las marcas logran conectar con el consumidor.

Los episodios de Visualiza Podcast están disponibles de manera gratuita a través de YouTube y Spotify.

Sobre el creador

Renzo Guerra es director creativo, Máster en Diseño y actual Director del Diplomado de Branding en la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC). Con más de ocho años de experiencia docente, se especializa en conectar el rigor metodológico del diseño con la rentabilidad en los negocios.

-El inmediato antecedente de Los golpistas fue tu novela Los genios. Mario Vargas Llosa no está con nosotros y sabemos que fue clave para tu trayectoria con No se lo digas a nadie, tu primera novela. ¿Cuál es el recuerdo más entrañable que guardas de él?

-Guardo recuerdos entrañables. En 1993, yo vivía en Georgetown, Washington DC, y escribía como un demente No se lo digas a nadie. Mario y Patricia también vivían en Georgetown porque él estaba dando clases en la universidad. Salíamos a cenar y luego al cine. Nos veíamos los fines de semana, siempre por la noche, después de escribir. Yo me había casado y mi esposa Sandra estaba embarazada. A Mario y Patricia les encantaba cenar en un restaurante francés, Au Pied de Cochon, y luego íbamos a los cines de la avenida Wisconsin en un Mercedes negro que me prestaba mi cuñada Liza, que también vivía en el barrio. Ciertas tardes, cuando estaba escribiendo en mi mesa de trabajo con vistas a la calle 35, Mario y Patricia pasaban caminando en ropa deportiva. Vargas Llosa andaba con paso resuelto, como si fuera a la guerra, o como si viniera de ella. Cuando por fin terminé la novela, que era un mamotreto, se dio el trabajo de leerla. Luego nos encontramos en el hotel Palace de Madrid, donde le gustaba alojarse antes de comprar su piso en la calle Flora, y se tomó el tiempo de hacerme observaciones y sugerencias que, por supuesto, enriquecieron la novela. Fue inmensamente generoso conmigo. Poco después de que naciera nuestra hija Camila en el hospital de la universidad de Georgetown, Sandra y yo se la presentamos a Mario y Patricia y nos hicimos fotos, Vargas Llosa cargando a Camila. Esas fotos son ahora un tesoro. 

-¿Qué novela de Mario Vargas Llosa fue la que te marcó?

-Conversación en la Catedral. Por la mala relación entre Santiago Zavala y su padre Fermín, y por la homosexualidad clandestina de don Fermín, enamorado de su chofer.

-Los genios se impuso como el libro del 2023. Y la crítica lo saludó igualmente. ¿De qué alimentas tu perseverancia sabiendo que te enfrentas a muchos prejuicios cada vez que sacas una novela?

-Soy terco, porfiado, pero eso no tiene mérito. Escribo porque no sé vivir de otra manera. Si no escribo, me enfermo, y si me enfermo, muero. Escribo entonces para sobrevivir. Desde los quince años me he ganado la vida con las palabras, escribiéndolas y hablándolas. Nunca he escrito una novela, un cuento, una columna, pensando en el dinero. Escribo por pasión, por amor al arte, por amor a la vida misma. Mi vida es más rica, completa y peligrosa cuando me atrevo a escribir las novelas que no debería escribir.

-¿Cuál fue el reto mayor que tuviste con este proyecto?

-Yo conocí a Vargas Llosa y a García Márquez, no conocí a Chávez ni a Fidel. A Chávez lo entrevisté, pero vía satélite, no cara a cara, y nunca más lo vi. A Caracas he ido una sola vez, a La Habana nunca. A Caracas fui el año 2000 a presentar una novela y Chávez se molestó porque no le pedí una entrevista. Lo más difícil fue hacerlos hablar en la novela. Yo sabía cómo hablaban Mario y Gabo en la distancia corta, pero no de Fidel y Chávez. También fue difícil dibujar el personaje de Chávez sin poner énfasis en demonizarlo. Preferí humanizarlo, no satanizarlo. El título original de esta novela era Cabrones de mala entraña. Lo cambié porque no quería comenzar la historia insultando a sus personajes capitales. Que los insulte, si acaso, el lector. O que insulte al autor, si queda insatisfecho.

-Un factor clave en toda tu obra es el humor. En Los golpistas hay ironía y humor.  Es un golpe de Estado que parece un sitcom.

-Lo que ocurre es que el golpe que he narrado en la novela, el que le dan a Chávez en 2002, es un golpe risible, humorístico. Triunfa el primer día, Chávez capturado, y fracasa al tercer día, los golpistas se arrepienten y Chávez vuelve al poder. Fue un golpe que duró apenas tres días porque los conspiradores no sabían qué hacer con el poder, ni con Chávez mismo: si fusilarlo, enviarlo a La Habana o someterlo a juicio sumario. Fue entonces un golpe esperpéntico, salpicado de humor. Los militares conjurados eran amateurs, aficionados. Y Chávez siempre me ha parecido un personaje que, por su inmensa vanidad, su verbo florido y sus dotes de seductor, rozaba a menudo el ridículo, el esperpento.

-¿De haber tenido una infancia normal, Chávez pudo ser otra persona?

-Sin duda. Chávez creció lisiado del alma porque su madre le pegaba. Nunca se recuperó de ese trauma.

-Antes tu narrativa era autorreferencial, pero ahora ya no lo es.

-Tal vez escribo novelas para entender por qué pasaron las cosas. Mis primeras novelas fueron muy personales, muy íntimas, porque quería entender por qué mi vida se torció de esa extraña manera. Antes de escribir Los genios, pasé muchos años preguntando por qué Vargas Llosa le dio un puñetazo a García Márquez, y solo un puñado de escritores, amigos de ambos, se atrevieron a contarme, en voz baja, como si estuvieran conspirando, la verdadera historia que dio origen a la trompada, la fiebre de los celos que atacó a Vargas Llosa. Y he pasado los últimos veinte años preguntando por qué fracasó el golpe que le dieron a Chávez en 2002. He entrevistado a muchos personajes venezolanos en mi programa: políticos, escritores, periodistas, cantantes, músicos, humoristas. Y a muchos de ellos, fuera de cámaras, haciéndome el distraído, les preguntaba por qué en 2002 unos militares apresaron a Chávez, lo obligaron a renunciar, quisieron fusilarlo y, contra todo pronóstico, se pelearon entre ellos, se llenaron de culpas y temores y devolvieron a Chávez al poder. Y mis interlocutores nunca me daban una respuesta segura, bien informada. No sabían bien qué diantres había pasado, por qué Chávez salvó la vida en aquellos días y acabó derrotando a los conjurados. Poco a poco, leyendo, preguntando, siguiendo mi curiosidad, he armado el rompecabezas, hasta que me atreví a escribir la novela.

-¿A qué factor se debe el cambio en el punto de vista de tus dos últimos libros?

-La idea de escribir la novela sobre el puñetazo de Mario a Gabo agitaba mi imaginación hacía décadas, pero no me atrevía a fabular esa novela altamente riesgosa y en cierto modo parricida. Y la persistente inquietud de escribir sobre Chávez y sus golpes, y sobre cómo Fidel guio a Chávez al poder y le salvó la vida, también me perseguía hacía años. Pero, en otros tiempos, yo era bastante infeliz y tal vez por eso escribía libros tratando de entender por qué era tan infeliz. Quiero decir: escribía sobre mi vida porque me parecía que era un absoluto fracaso sentimental, intelectual y moral, que solo sabía ganarme enemigos, y entonces escribir era escapar de ese fracaso o atenuar la sensación de fracaso. Pero hace unos años, gracias a mi esposa y a ciertos médicos, encontré soluciones químicas a mi infelicidad. Me da miedo decirlo, pero ahora estoy en paz con mi vida, me he reconciliado con mi pasado, acepto melancólicamente mis fracasos, no me duelen tanto. Y como ya no soy tan infeliz, no me apetece seguir contando historias inspiradas en mi vida fracasada. Ahora que mis días son, en promedio, bastante felices, encuentro que de ellos no podría salir literatura. La felicidad riñe con el arte. Por eso ahora busco el arte en otras vidas.

-Los golpistas sale en un momento histórico en el que Cuba y, especialmente, Venezuela atraviesan profundos cambios. ¿A qué crees que se deba que fueran dictaduras muy largas que marcaron a generaciones de cubanos y venezolanos?

-La respuesta quizás está sugerida en la novela: Fidel Castro fue un dictador popular y carismático, y al mismo tiempo astuto y maléfico, que no dudaba en fusilar a sus amigos. La mayoría de los cubanos apoyaron a Fidel al menos dos décadas, en los sesenta y setenta. No era un dictador cualquiera, ordinario: era un gran conspirador, un genio del mal, un hombre que leía la traición en los ojos de sus amigos. Por eso sobrevivió tantas décadas en el poder, sin que pudieran derrocarlo. El caso de Chávez no es tan distinto: era un encantador de serpientes, un gran seductor y, a pesar de su formación militar, un hablantín, un comediante, un animador de televisión, un orador que amaba escucharse a sí mismo. Por eso encontraron la manera de preservar el equilibrio en la cuerda floja del poder: porque eran, al mismo tiempo, seductores y despiadados.

-La novela calza con lo que estamos viendo en el mundo con los gobernantes.

-Fidel le dice a Chávez, cuando este sale de la cárcel y viaja a La Habana: olvídate de dar más golpes, funda un partido político, inscribe tu candidatura y vas a barrer en las elecciones porque el pueblo te ama. Y luego, en el poder, harás la revolución. Y no olvides nunca que el pueblo es una hembra y tú eres el macho, tienes que seducir al pueblo y cogerte al pueblo, follarte al pueblo. Chávez entendió bien el guion y lo ejecutó con notable eficacia. Fidel era mucho más inteligente, desde luego, pero Chávez era más simpático, más risueño.

-¿Es la ideología la que hace que algunos vean las cosas del modo que quieren?

-No es la ideología. Es el poder. Es el amor a ese narcótico adictivo que es el poder. Cuando un hombre enamorado de sí mismo se enamora además del poder, estamos jodidos. Pasó con Fidel y con Chávez, que por narcisismo eran ya incapaces de abandonar el poder, pero también pasa con Trump, un señor con la cabeza despoblada de ideas o de ideales, cuya única ambición es el poder para seguir embriagándose de sí mismo y para aplastar a sus enemigos.

-En el capítulo sobre el encuentro en La Habana, en donde se celebra el cumpleaños de Fidel Castro, tenemos a Hugo Chávez y García Márquez. El poder que seducía a García Márquez no era el poder político, sino el poder de sentirse parte de la historia.

-De los tres, quien más poder tenía era García Márquez. Entendía sabiamente que, si entraba en política profesional y postulaba a la presidencia de su país, perdería poder, caería varios peldaños en la escalera del poder. Fidel y Chávez pedían consejo a Gabo, no al revés.

-¿Qué sensación te genera la política peruana actual?

-Yo elegí irme del Perú después del golpe de Fujimori y desde entonces solo he regresado brevemente, por temporadas, o los fines de semana, cuando hacía El Francotirador. Pero sigo con genuina curiosidad lo que pasa en el Perú y me gusta mucho ir a Lima para abrazar a mi madre y a mis lectores. Mi impresión es que los políticos peruanos, sean de izquierda o de derecha, siempre encuentran la manera de decepcionarte, siempre consiguen que te avergüences de haber votado por ellos. He resuelto que no votaré más y no apoyaré a ningún candidato porque sé que después me voy a arrepentir.

-¿Esta es la peor etapa de historia política peruana?

-No es la peor etapa porque, a pesar de los políticos, que son un desastre, la economía todavía va bien. Mucho peor fue la dictadura militar de Velasco y Morales. Mucho peor fue el primer gobierno de Alan.

-Hoy el periodismo está atravesando muchos cambios radicales. ¿Qué les dirías a los periodistas jóvenes?

-El buen periodista debe ser valiente. No debe tener miedo a que lo despidan. Debe jugarse el empleo en cada pregunta, cada entrevista, cada investigación, cada reportaje. Un periodista que tiene miedo a quedar desempleado está cojo, lisiado. Y el buen periodista tiene que estar siempre en la oposición al poder de turno. El periodista que quiere ser presidente, o diputado, o senador, o ministro, o embajador, está jodido, se ha suicidado. El periodista debe expresarse desde la orilla contraria al poder. Y para ser un buen periodista ayuda mucho ser curioso y leer todo lo que se pueda. Si el periodista no lee, corre el riesgo de ser un chismoso, y de esos hay muchos.

-¿Qué te gusta más de Perú?

-Que ahora encuentro muchos lectores que me aprecian como escritor y me animan a no desmayar y seguir escribiendo hasta el final de los tiempos. Ya no me preguntan: ¿cuándo vuelves a la televisión? Ahora me preguntan: ¿cuándo sale tu próximo libro?

…

Sobre las elecciones presidenciales antes del 13 de abril.

-En los últimos meses la imagen de presidente José Jerí está siendo muy cuestionada.

-Me cuesta trabajo entender las cosas que hace. No está preparado para ser presidente. Comete errores muy torpes, de principiante. No le puedes pedir a un ratón que se convierta en un gato.

-¿Llega Jerí al final de su gobierno?

-No tengo la menor idea. Pero quedará manchado.

-¿Rafael López Aliaga te recuerda a Trump?

-No me recuerda a Trump. Me recuerda al Opus Dei. Es un conservador religioso. Defiende ideas antiliberales.

-¿A qué candidato ves con opciones?

-El Perú es un país tan impredecible que cualquiera puede ganar, incluso los que ahora tienen uno por ciento de intención de voto.

En la web del Congreso peruano, se lee lo siguiente el pasado 7 de abril:

 “Con el fin de garantizar la preservación, recuperación, protección, investigación, puesta en valor y difusión del patrimonio cinematográfico y audiovisual peruano, la Comisión de Cultura y Patrimonio Cultural, que preside Susel Paredes Piqué (bancada BDP), aprobó hoy el dictamen que propone la Ley de la Cinemateca Nacional del Perú”.

La aprobación de este dictamen no tuvo abstenciones. Tuvo 11 votos a favor y uno en contra. Bajo todo punto de vista, se trata de una muy buena noticia, una pequeña luz de esperanza, en especial en estos últimos años en los que el cine peruano se ha visto violentado por una nueva ley de cine, que fue aprobada por este Congreso mediante insistencia. Esta nueva ley es todo un peligro, principalmente para la producción audiovisual que se desarrolla en el interior del país; una ley que propone, entre otras maravillas del horror, un “jurado” que va a juzgar/filtrar/aprobar los proyectos que candidatean por un apoyo económico del Estado.

El cine peruano de los 2000 en adelante está escribiendo su historia. Como nunca antes, estamos viendo muchísimas películas peruanas reconocidas por el público y rompiéndola en festivales internacionales. Este auge se hizo sin tener una cinemateca nacional. Es decir, sin una memoria visual a la que acudir, sin una fuente para confrontar ideas, estilos y tendencias. Una cinemateca nacional es como una biblioteca nacional. Por ello, que vaya a empezarse a discutir una ley que respalde la existencia de una cinemateca no deja de ser saludable.

La historia del cine peruano tiene no pocas películas valiosas que se han perdido por falta de conservación. Las películas de inicios del siglo XX, las contadas que han quedado, a saber, han sobrevivido ya sea por la iniciativa privada o por milagro. Con una cinemateca nacional, se garantiza el cuidado de la tradición, tan importante para la creación, el análisis y la discusión.

Felizmente, los hacedores de la nueva ley de cine no han sido reelegidos. Esa es igualmente una buena noticia. Un merecido chicotazo.

…

Datos:

 Voto en contra. A María Elena Moyano de Fuerza Popular no le interesó que exista una cinemateca nacional.

Reconocimiento. También para el Colec­tivo por la creación de la Cinemateca Nacional. Valió la pena insistir.

En la introducción de su obra, Clément afirma su propósito de “escuchar las palabras” y prestar atención a esa dimensión olvidada de la ópera. Su análisis revela una constante. Las mujeres en la ópera mueren, son sacrificadas o anuladas.

Carmen es una de las muertas, ciertamente. Pero es singular. No por ser necesariamente distinta como personaje, sino por ser diferente como ser humano: como dice Clément “por ser la más feminista, la más asesinada de las muertas: Carmen la gitana, Carmen la condenada. La que muere cuando quiere, la que dice no. Ella es la que decide sola, mientras que a su alrededor los hombres se afanan en sus pequeñas intrigas de contrabandistas y soldados. Es la más pura, la más libre”.

En la introducción del libro, Clément se explica: “... Yo voy a hablar de las mujeres y de sus historias en la ópera. Voy a cometer el acto sacrílego: escuchar las palabras, leer los libretos, seguir las intrigas, sus nudos gordianos, sus recovecos... he decidido prestar atención al lenguaje, a esa parte olvidada de la ópera”. En esa cirugía crítica desfilan juicios implacables sobre las muertas, como Madame Butterfly, Lulú; las prisioneras de dramas familiares o padres terribles como (Violetta o Elizabeth de Valois; las jóvenes sin destino (Olga, Tatiana, Lucía de Lammermoor; y, finalmente, aquellas heroínas que sufren “la furia de los dioses o la declinación de la luna”, Turandot, Norma o Adalgisa.
Carmen es una excepción. En palabras de Clément, es la más obstinada de las muertas: aquella que dice no. Esa negativa —esa afirmación radical de sí misma— es precisamente el núcleo de su singularidad.

Cuando se estrenó Carmen, el 3 de marzo de 1875, en la Opéra-Comique de París, la reacción fue sumamente crítica. Escandalizó. Y lo hizo porque musicalmente estaba tan lejos de la ópera cómica francesa como del drama romántico alemán wagneriano. Bizet revolucionó los cánones tradicionales de la ópera. La mediterranizó. De allí la sensación del fracaso inicial. Pero, he ahí también la razón del triunfo universal posterior.

Bizet sintió la sensación implacable del fracaso. Murió pocos meses después del estreno. El 3 de junio de 1875. Tenía 37 años. Se llevó a la tumba la falsa convicción del fracaso de Carmen. Pero la vida le alcanzó para oír la reveladora y certera predicción de Tchaikovski: “en diez años esta obra será una obra maestra en toda la acepción del término y será la más popular de las óperas”. Y el juicio entusiasmado de F. Nietzsche: “Cuando una obra así te ennoblece, uno mismo llega a convertirse en una obra maestra”.

El libreto es una de las claves de su modernidad y ruptura. Henri Meilhac y Ludovic Halévy no se limitaron a adaptar la novela de Prosper Mérimée. La transformaron. Desplazaron el eje desde la anécdota criminal hacia la relación amorosa entre Carmen y don José, otorgándole densidad trágica y simbólica. Una relación dominada por una tensión estructural que pone en juego dimensiones alternativas y excluyentes del amor. En la dinámica de esa contradicción, Carmen excede largamente al personaje casi costumbrista de la novela y se eleva a personificar en la ópera una idea abstracta del amor.

No se trata únicamente de una historia trágica, sino de la confrontación entre dos concepciones antagónicas del vínculo amoroso: el amor como libertad y el amor como posesión y opresión. Esta oposición no solo estructura la relación entre Carmen y don José, sino que permite releer la obra como una anticipación moderna de un problema central en la teoría del amor: la tensión entre autonomía y dependencia. En este sentido, Carmen no es una ópera sobre la muerte, sino sobre la imposibilidad de conciliar dos formas irreductibles de amar.

La concepción del amor que Carmen representa no es, ciertamente, una imagen del amor freudiano. Tiene más de la idea frommiana del amor como compensación creadora, en libertad, a la pérdida de seguridad que significa la separatividad en la evolución del ser humano. Pero, al mismo tiempo, es ajena a los componentes éticos de la visión de Fromm. Es una visión libre del amor, es cierto. Pero no de un sentimiento amoroso que deba ser regulado por los valores éticos y sociales de la responsabilidad, el respeto y el no daño al otro, como postula Fromm. Se trata de un amor en libertad, sin límites ni regulaciones, solamente comparable a la fuerza del vuelo de un pájaro y a la inexistencia de límites en su vuelo. Un vuelo, rebelde por definición, que cambia de rumbo a su propia voluntad: “el amor es un pájaro rebelde, que nadie lo puede enjaular”, canta Carmen en La Habanera.

El amor que encarna Carmen está más cerca de las ideas de Francesco Alberoni, de su teoría sobre el enamoramiento como una dinámica colectiva de dos. Para Alberoni el amor es el movimiento colectivo más simple, pues reúne una comunidad de solo dos personas y produce la comunidad humana más nuclear: la pareja. Este movimiento colectivo se presenta a partir del “imprinting”, que es la atracción repentina, la fascinación. Aquella que el propio Stendhal asimila a la fiebre, por emerger y diluirse sin que la voluntad intervenga. Un impacto que comunica e identifica a dos seres por encima de su individualidad.

En Carmen, el “imprinting” está simbolizado por la escena en el primer acto en que Carmen saca la flor de sus labios y la arroja al pecho de don José. Y luego se pasa a la fase del enamoramiento, a la cristalización del amor, según Stendhal. El aria de ‘La Fleur que toi m’avais jetée’, en la escena quinta del primer acto, confirma que la fuerza irresistible del amor está presente.

Pero el amor es una manera de nacer continua, en la medida que constituye una ruptura de la soledad y una ilusión que actúa cotidianamente en el imaginario de los amantes. Es nacimiento y renacimiento. Lo que para Fromm es la variación del sujeto amoroso, es el continuo renacer de Alberoni. Don José recrea su experiencia amorosa de Micaela hacia Carmen, la gitana, cuando agota su amor por García lo hace renacer en don José, y de este hacia Escamillo. En Carmen no son traiciones. No engaña. Prefiere la muerte a la mentira y a la claudicación respecto de sus propios sentimientos. Don José, a quien Carmen ha dejado de querer, le exige fidelidad sin amor. Carmen se niega.

Encarna el amor como libertad: ama sin someterse, sin renunciar a sí misma, sin aceptar vínculos de dominación. Su amor es elección permanente, no obligación. Don José, por el contrario, representa el amor como posesión. Su vínculo con Carmen evoluciona desde el enamoramiento hacia la dependencia, y de esta hacia la obsesión. No puede aceptar la autonomía de Carmen porque su amor exige exclusividad y control.

Al final, don José, al no poder poseerla, la asesina. Y Carmen no se resiste ni se defiende. Prefiere la libertad a la muerte. Es coherente con su lógica interna: no mentir sobre el amor, no fingir lo que no siente, no permanecer donde no ama. Su negativa final no es un gesto impulsivo, sino la culminación de su identidad. Por eso, Carmen, la ópera, no es una tragedia de la muerte, sino una tragedia de la libertad.

Este lunes 13 de abril, se cumple un año de la partida de Mario Vargas Llosa. Desde meses antes de esa fecha, ya existían rumores del delicado estado de salud de nuestro escritor. No obstante, más de uno pensaba que íbamos a tener a Vargas Llosa para rato. No era para menos. Vargas Llosa tenía una dimensión poliédrica, que como tal no solo suscribía el espectro literario, sino que también cubría aspectos de la vida política y social, y no solo del Perú. Raúl Tola sabía de su estado de salud y, para entonces, ya era el director de la Cátedra Vargas Llosa, la institución encargada de promover su legado literario y cultural.

“Yo tengo una última experiencia en la televisión en el Perú, y luego de esa experiencia vuelo a Madrid. Tenía mi esposa, mi hija pequeña y un hijo por nacer. Era una situación bastante complicada y desesperada. No tenía trabajo, no tenía perspectivas; además, no tenía la red de contactos que tenía en el Perú aquí en Madrid. Entre los muchos trabajos que me busco y que empiezo a desarrollar, él me propone que empiece a colaborar con la Cátedra. Mario se preocupó mucho por mí. Una cosa que yo recuerdo con una enorme gratitud y cariño es el interés que puso en mi situación en ese momento. Él me buscó trabajo; habló con el director del diario El País; se movió para ayudarme. Y finalmente, claro, empecé a colaborar en la Cátedra. Y cuando se produjo la transición en la Cátedra, cuando se cambia de dirección, Mario me ofrece la dirección. Eso fue en pandemia. Y yo, por supuesto, acepté”.

Es muy probable que Mario Vargas Llosa haya visto en Raúl Tola al escritor joven que fue, aquel que salió de Perú para irse a Europa y formarse como escritor. “Probablemente sí, él leyó mi primera novela y le gustó, la recomendó a la editorial, una novela que se llama Flores amarillas; y también estuvo atento a las novelas que publiqué después. Yo crecí leyendo a mis admirados Mario Vargas Llosa, Alfredo Bryce, Julio Ramón Ribeyro, que son la trilogía que me parece todos los jóvenes peruanos amantes de la literatura hemos leído. Los tres se formaron como escritores o se consolidaron como escritores en Europa antes que en el Perú. Yo siempre había idealizado, como ellos, París, aunque me atraía en general Europa. Quería tener la posibilidad de vivir en Europa, aunque fuera una temporada. Cuando me quedé en el 2011 o 2012 sin trabajo en la televisión, pensé que era la única y última oportunidad que iba a tener de cumplir ese sueño, porque a mí, la verdad, me había ido bastante bien en la televisión. Siempre había tenido trabajo”.

Perú sin Mario

“Siento que, con la pérdida de Mario, el Perú se quedó sin una de sus figuras tutelares. El Perú se queda un poco huérfano sin él”, señala Tola. Razón no le falta. La opinión de Vargas Llosa era una luz, así estuviéramos o no de acuerdo, en medio de la confusión. “Vargas Llosa marcaba la agenda cuando decidía hablar del Perú.  Cuando decidía pronunciarse, siempre causaba muchas reacciones y, en general, un gran impacto”.

El Vargas Llosa personal

Todos quienes hemos leído a Vargas Llosa tenemos uno o dos títulos de preferencia. No es nada poco, teniendo en cuenta que Vargas Llosa ha escrito obras maestras y muy buenas novelas que las secundan. En el caso de Tola, este libro es la novela La ciudad y los perros. “Yo sabía de la existencia de Vargas Llosa cuando era chico, porque ya era un escritor muy conocido. Su figura adquirió una especial notoriedad cuando fue candidato a la presidencia en las elecciones de los 90. Mi familia apoyaba su candidatura. Creo que fue la única época en la que he visto a mis padres realmente asumir un interés político, como ir a mítines. Cuando tenía 13 años, mi mamá me recoge del colegio y me lleva a una reunión de té con mis tías. Ellas estaban conversando cuando una de ellas dijo que se había enterado de “una cosa de Vargas Llosa y no sé si contarles. Pero no puede salir de aquí: Vargas Llosa es ateo”. Vargas Llosa no era ateo, era agnóstico, pero para el caso era lo mismo. Lo que dijo mi tía causó un gran revuelo entre las señoras y, en medio de esa conversación, de ese revuelo, de ese alboroto, escuché la frase que creo que cambió mi vida, porque otra tía dijo “sus novelas son asquerosas”. Cuando llegué a mi casa, busqué lo que teníamos de Vargas Llosa y había una edición de La ciudad y los perros, que fue lo primero que leí a escondidas, secretamente, sintiendo que estaba haciendo algo prohibido. Después la he vuelto a leer un par de veces más. Pero me impactó mucho por el atrevimiento, porque hablaba de un grupo de jóvenes en la Lima de los años 50 y 60. Había una especie de mística alrededor de la lectura de ese libro, réprobo y asqueroso. Para mí, en el fondo era un gesto de rebeldía”.

La Cátedra Vargas Llosa

“Nosotros intentamos dar una visión completa del mundo complejo y poliédrico de la obra literaria de Mario Vargas Llosa. De hecho, esa no es la única misión de la cátedra. La cátedra, efectivamente, tiene entre sus misiones la promoción y la defensa de la obra de Mario Vargas Llosa y ahora, luego de su fallecimiento, de su legado. Pero también estamos obligados a contribuir a la promoción de la literatura en nuestro idioma, a la defensa del español, al descubrimiento de nuevas voces narrativas. Entonces es una misión que no se restringe a Vargas Llosa. Yo dirijo la Cátedra Vargas Llosa. Mis gustos no son lo más importante al momento de dirigir la cátedra, porque la cátedra es una institución que no depende de mis caprichos. Lo que trato de hacer desde la dirección es ser lo más abierto y plural posible, invitar a gente de distintas tendencias, de todos los países posibles. Ahora, tengo que admitir que el cargo me permite darme algunos gustos, es decir, tomar contacto con algunos de mis escritores fetiche. Para la primera edición del Festival Escribidores, invité para la inauguración al escritor rumano Mircea Cărtărescu. La inauguración consistía en un diálogo con Vargas Llosa. Cuando le pregunté qué mes del año le convendría, me dijo que para el señor Mario Vargas Llosa estoy disponible los 12 meses del año. Entonces descubrí que Cărtărescu, como la mayoría de los escritores rumanos, se formó leyendo a los escritores del boom porque, por alguna razón, en la Rumanía de Ceaușescu, la censura no alcanzó a los escritores latinoamericanos. Cărtărescu sentía que cuando leía Conversación en La Catedral, La guerra del fin del mundo o La ciudad y los perros, Vargas Llosa, al hablar del Perú, estaba hablando de Rumanía, de su situación, de este país asfixiado por la dictadura de Ceaușescu. Entonces, había una admiración por él, una devoción. El mismo Cărtărescu dice que esa conversación, ese encuentro con Vargas Llosa, ha sido uno de los momentos más maravillosos de su vida. Lo que te quiero decir es que la figura de Mario es enorme y que probablemente, por tenerla tan cerca, los peruanos no llegamos a ver su verdadera magnitud. Y uno la ve cuando se aleja un poquito del Perú y ve que, en España, por ejemplo, causa verdadera admiración”.

Un hombre poliédrico

Mario Vargas Llosa fue un hombre polémico precisamente por la variedad de sus intereses. Uno de ellos fue la política, que lo llevó incluso a postular a la presidencia. Al respecto, hay discursos (en el periodismo y la academia) que indican que la obra de Vargas Llosa cambió cuando, a finales de los 70, hizo su viraje a la derecha, el cual tuvo un impacto en su producción posterior. Bajo ese nuevo escenario, se ha llegado a aseverar que su obra dejó de proyectar las luces de cuando estaba en la izquierda. Lo cierto es que, en ese nuevo trayecto, entregó obras maestras, como La fiesta del Chivo en novela y El pez en el agua en no ficción. Sobre este punto, Tola señala: “Vargas Llosa fue evolucionando, se fue transformando ideológicamente; pero su posición frente a la literatura siempre fue la misma, nunca cambió; su voracidad, su afán totalizador, su necesidad por contar, por denunciar los abusos de la autoridad, del poder, está presente hasta en sus últimos libros. El penúltimo libro, Tiempos recios, es un libro contra un dictador. Incluso yo he escuchado a algunas personas decir que es un libro de izquierdas. Los análisis extraliterarios no se corresponden con la realidad”.

La Academia Francesa

En La República no dejamos de insistir en una de las cúspides de Vargas Llosa. Su ingreso, en el 2023, a la Academia Francesa es un hito histórico. El peso de este logro es mayor que el Nobel de Literatura por la tradición de siglos de esta institución. Es el primer hispanoamericano en integrarla. “Fue absolutamente increíble por varias razones. No es solo el primer hispanoamericano, sino que el grueso de su obra no está en francés. Vargas Llosa ingresa a la Academia Francesa rompiendo esa tradición. En buena parte, según se dicen los considerandos, por la manera en que él contribuyó a difundir la literatura francesa en el mundo, por sus lecturas de Flaubert, Camus, Sartre, Victor Hugo y de tantos escritores franceses que él ayudó a difundir entre los lectores hispanos y no hispanos del mundo. Eso es algo absolutamente extraordinario. Yo creo que el Nobel siempre estuvo en los cálculos, siempre se pensó que él era un candidato fijo al Nobel, que tarde o temprano lo ganaría. Cuando empezaron a pasar los años y el Nobel no recaía en Vargas Llosa, pues ya empezó a generarse cierta inquietud. Se pensaba que la Academia Sueca iba a cometer la misma injusticia que cometió con escritores como Tolstói y Kafka, que no recibieron el Nobel, pero finalmente lo recibió; y estaba dentro de la lógica, del cálculo de todo el mundo. Pero la recepción del ingreso a la Academia Francesa, eso no lo podía calcular nadie, eso fue un hecho absolutamente extraordinario. Nunca ha ocurrido antes en una institución con la tradición de la Academia Francesa.  La dimensión de ese logro no ha sido totalmente aquilatada por estos considerandos, por estas razones que te doy. Si para un francés ingresar a la Academia Francesa es algo extraordinario, imagínate para alguien que no ha escrito en francés. Es increíble”.

No estamos desamparados

“Como hablamos hace un momento, Vargas Llosa era una figura tutelar; pero culturalmente tenemos sus libros. Creo que Vargas Llosa está presente, de alguna manera, en todos los escritores peruanos. Cercas dice que Vargas Llosa era uno de los pocos genios de la literatura cuya persona no defraudaba en relación a la obra. Vargas Llosa tenía mucho sentido del humor, era una persona que consumía mucha cultura popular. Una vez invitó al cine a un amigo; este amigo pensó que lo llevaría a ver alguna película de autor, reflexiva, pero no, lo invitó a ver Spider-Man. Vargas Llosa tenía una gran curiosidad y esa gran curiosidad está presente en toda su obra. Lo extrañamos como persona, pero su literatura ha quedado con nosotros”.

En el pasado mes de febrero, este proyecto fue elegido como la mejor película peruana de 2025 en los Premios APRECI. Un mes después, en marzo, Uyariy se proyectó en la edición 29 del Festival de Cine de Málaga. Y el próximo jueves 9 de abril hará su estreno en las salas comerciales de cine de España.

“El estreno de Uyariy fuera de Perú es posible gracias al impulso de los espectadores. En realidad, el público le ha dado una visibilidad a la película y ha permitido que esta historia, la historia de los familiares, la historia de lo que sucedió, cruce las fronteras. Uyariy está en España y también estará en otros países de Europa. Hay muchísimos peruanos en Europa que quieren ver esta película. Fue importante también que Uyariy haya sido elegida como la mejor película peruana en los Premios APRECI”, declara para La República el director Javier Corcuera.

Recordemos que el estreno del documental en salas peruanas, en enero último, estuvo pautado por la polémica a razón de que lo habían programado en horarios difíciles para el público interesado. No obstante, fue el público el que respondió llenando esas funciones imposibles, lo cual hizo que la programación cambie a horarios más amables. A días de su estreno en salas comerciales españolas, Uyariy tiene varias salas completamente llenas. El interés por el documental es patente.

Tema universal

“Si bien Uyariy trata sobre una masacre que pasó en Perú, Uyariy es una película universal. Lo que ha sucedido en Perú está pasando en el mundo. Hay un desprecio por el otro, una sistemática violación de los derechos humanos saltándose todas las normas internacionales. Incluso estamos viendo genocidios televisados. Uyariy es una historia en este momento universal. Cada vez estoy más convencido de que Uyariy es una película de dignidad y valentía. La película es de los familiares de las víctimas”, precisa Corcuera.

En los días en los que Uyariy estuvo en las salas comerciales, hubo una marcha de sacrificio de los familiares de las víctimas. Esta marcha se llamó Uyariy (escuchar en quechua) y tenía el objetivo de reclamar justicia ante las autoridades. Hay, pues, factores que acompañaron a Uyariy en su viaje. Al respecto, Corcuera indica: “Las películas no van a cambiar el mundo, pero sí pueden cambiar a las personas que pueden cambiar el mundo. Para mí, lo más importante es sentir que los familiares se reconocen en la película”.

La emoción

Todos los documentales de Javier Corcuera proyectan una luz especial más allá del evidente cuidado formal y estructural. Corcuera es de los pocos cineastas peruanos con gran público. Su secreto no es otro que el asombro constante.

“El cine es emoción y la emoción no tiene lugar. Cuando una historia te llega, por muy lejana que sea, es porque existe una conexión. Lo que pasó en Juliaca está pasando en otras partes del mundo. Cómo no indignarse. Las amenazas de los poderosos son descaradas. Estamos en un momento en donde los millonarios hacen lo que les da la gana. Entonces, hay una sensibilidad del espectador que se acerca a películas de este tipo. Él se emociona y siente esas historias de aquel lugar lejano muy próximas. El cine es un arte que trabaja la emoción. Las películas te tienen que hacer sentir cosas. El cine es maravilloso porque admite todos los géneros y lo que yo busco es emoción en las películas. Es muy importante, además, que las películas no tengan fecha de caducidad, que vayan a la esencia de las cosas. Porque si no, unos años después las películas envejecen. Pero cuando tú vas a la esencia de las cosas y trabajas desde el lenguaje cinematográfico con la emoción, las películas no caducan, porque van a la esencia, y porque la emoción no caduca. Eso queda en el espectador”.

…

Datos:

Sala llena. A días de su estreno en salas españolas, ya hay funciones agotadas de Uyariy.

Histórico. Uyariy es el primer documental que recibe el galardón a mejor película peruana del año (Premios APRECI).

-La guitarra ha sido durante mucho tiempo el instrumento asociado a lo íntimo, ¿sientes que ya tiene un lugar en las grandes salas?

-Creo que realmente al público le gusta la guitarra. Quizás los más reticentes suelen ser los organizadores que siempre les dan prioridad a los otros instrumentos porque los grandes compositores escribieron para ellos y porque tienen un volumen más alto, pero realmente yo nunca he visto que, cuando se presenta la guitarra al público, siempre que esté bien tocada, al público no le guste. Entonces, realmente más que ganarse el lugar en las grandes salas es que se la programe más por parte de los programadores, que yo los animo desde aquí a que lo hagan y de esa forma verán que evidentemente aquí entra también el factor de saber escoger a buenos guitarristas y a veces precisamente por esa falta de programación es que cada vez hay un mayor desconocimiento de cuáles son las figuras guitarrísticas, quién toca bien y a quién se puede presentar, porque claro, si se deja de programar, a veces pues se programa un guitarrista que a lo mejor no toca bien y entonces ya la gente, los organizadores dicen ya no quiero programar más guitarra, pero eso me parece que no es la actitud correcta.

-'El Concierto de Aranjuez' de Joaquín Rodrigo es una obra maestra instalada en el imaginario del público. ¿Cómo se enfrenta un intérprete a una pieza tan conocida sin caer en la repetición?

-Es muy importante la actitud que uno tiene en el escenario, de salir, querer pasárselo bien. Como diría Picasso: el artista tiene que ser siempre, toda la vida, un niño pequeño. Entonces, hay que llegar con esa ilusión del niño pequeño para compartir y dejarse sorprender por cada uno de los momentos que tiene ese concierto y, de esa forma, no olvidar que, por mucho que uno lo toque, siempre habrá por lo menos una persona que lo oiga por primera vez en directo y para esa persona puede ser uno de los días más bonitos de su vida; entonces quizá habría que verlo desde la perspectiva de esa persona.

-Hay en el segundo movimiento de 'Aranjuez' una intensidad emocional muy particular, ¿cómo se construye ese equilibrio entre contención y entrega?

-Desde el respeto y el cariño a la pieza, intentando darlo todo. No olvidándote de que al final uno no se puede tampoco dejar llevar por el desenfreno porque uno en ese momento está siendo como el médium entre Joaquín Rodrigo, que fue el compositor, y el público, entonces tiene también la responsabilidad de enviar el mensaje de principio a fin, con el mayor nivel posible y la máxima entrega, entonces hay que disfrutar, pero sin perder esa compostura.

-'La fantasía para un gentilhombre' remite a una tradición musical española muy marcada, ¿qué lugar ocupa esa herencia en tu manera de tocar?

-Pues sí es verdad, es una obra que recuerda mucho a las danzas barrocas de Gaspar Sanz, de donde se inspiró Rodrigo, tomando los temas de ese guitarrista barroco español, y uno se imagina historias de la España antigua. Yo, como español, me siento muy conectado porque es donde me crié y uno, usando la imaginación, empieza a evocar un poco esos tiempos pasados y se hace historias en su cabeza de caballeros, de doncellas, de paisajes, de castillos, de juglares tocando, y entonces todo eso te da una imaginación para usar el subconsciente, que es lo más maravilloso que uno pueda hacer cuando toca la música, estar realmente intentando evocar algo muy muy diferente a lo que se está viviendo en ese momento. En un teatro uno tiene butacas, uno tiene seres humanos y todo, pero lo que realmente uno tiene que hacer es que el público se sienta transportado hacia otro sitio.

-La música de Joaquín Rodrigo escrita desde la ceguera parece construirse desde una escucha interior muy profunda. ¿Cómo influye eso en tu lectura como intérprete?

-Si ya de por sí la música sinfónica clásica ya implica mucha emoción, mucha profundidad. Aquí está el factor también de la ceguera, de un mundo interior, de un mundo que Rodrigo casi no vio porque se quedó ciego muy temprano, a los cuatro años, creo, y que se tuvo que imaginar muchas cosas que le describían sobre todo su familia, empezando por su esposa Victoria Kamhi, que era pianista también, y entonces al imaginarse todo eso, Rodrigo sentía la necesidad de expresar todo un mundo interior a través de la música y gracias a Dios que tuvo el lenguaje de la música para poder comunicarlo. Pero sí, hay veces que realmente yo aprecio un sufrimiento y un amargor casi de ser ciego a través de algunas de sus armonías y de su pasaje y de esa melancolía que ya de por sí tienen las personas mediterráneas como yo también, que soy mediterráneo, y que en el caso de Rodrigo cobra un color especial.

-En un contexto donde lo inmediato predomina, ¿qué tipo de experiencia crees que ofrece hoy un concierto de música clásica?

-Ofrece la oportunidad de darse cuenta de que no todo es inmediato, que sigue existiendo el formato largo; el premio que uno tiene después de escuchar mucho tiempo algo largo te da una satisfacción que no te puede dar nunca lo inmediato, porque al haberte esforzado por algo, las sensaciones que tienes y el nivel de conexión, en este caso con la música y con las personas que están en el teatro, no tienen nada que ver cuando estás viendo tu teléfono cinco minutos en tu casa. Es una experiencia que es inherente al ser humano y que las máquinas y la tecnología están muy bien, pero al final no deja de ser un invento del ser humano y no en la esencia del ser humano como sí puede ser la música que existe desde los principios de los tiempos.

-A lo largo de su carrera, ¿cómo ha cambiado tu relación con la guitarra?

-Lo que es la esencia de usarla precisamente como medio de expresión no ha cambiado, pero quizá la variedad de música que he ido añadiendo a mi repertorio para comunicar con diferentes tipos de públicos, porque considero que la guitarra es el mejor instrumento que existe para llegar a más públicos diferentes por su naturaleza y la variedad de estilos en la que ha estado históricamente involucrada, pues eso ha sido muy ampliado, el cada vez tener más repertorio diferente, de música de pop, de folclore latinoamericano, de transcripción, de obra pianística, de música clásica, de zarzuela, de música de cine, o sea, tantísimas cosas.

-En Perú, el nombre de Paco de Lucía tiene una conexión especial también por su vínculo con el cajón peruano dentro del flamenco. ¿Qué representa para ti su figura y cuánto crees que cambió la historia de la guitarra?

-Bueno, Paco de Lucía es de mis guitarristas favoritos, probablemente ha dominado el instrumento como nadie en la historia y es muy interesante su aportación al flamenco del cajón peruano que ya se ha hecho tan parte del flamenco que se nos ha olvidado que es peruano, pensábamos que era andaluz, así porque es un cajón, cajón flamenco, cajón flamenco pero sí es verdad que Paco de Lucía explicó que lo había encontrado en Perú y su figura es importantísima porque es una persona que se peleó tanto con la guitarra, estuvo tantas horas sentado, porque para tocar la guitarra bien hay que pelearse con ella o contra ella, que al final el nivel al que llegó tuvo un impacto tan grande en el mundo porque es un instrumento que todo el mundo sabe que es muy fácil de tocar mal y muy difícil de tocar bien y él realmente llegó a hacer cosas que nadie se podía creer. Enseñó otras facetas del instrumento que no se habían visto antes de que él existiera, así que su influencia es enorme y le estaremos siempre muy agradecidos.  

Aquel joven que en los años ochenta soñó con edificar en la cima de una montaña una escultura colosal destinada a convertirlo en asceta medieval, o ese performer pandémico que cruzó la ciudad dentro de un vehículo transparente con un casco moche metálico, encarna una ética de la creación que desafía constantemente la quietud, el dogma y la obediencia.

-Evento espacial-

Esa vida, que ha sido también laboratorio, ha dado lugar a una obra que articula técnica, espiritualidad y una noción radical de la materia en una metamorfosis de mutaciones: del modernismo inicial —mármol, bronce, vidrio, proporción y peso— pasa a un postmodernismo desmaterializado que abraza la performance, el happening, el video y la crítica institucional, culminando en una fase neoancestral donde el retorno al objeto se convierte en una tesis.

Así, rematerializa la escultura sin recaer en la nostalgia. Utilizando, más bien, el acervo arqueológico como interfaz contemporánea. Su Manual del método neoancestralista (2015) abre el campo para sus esculturas modulares. Y sus investigaciones con crochet metálico, aleaciones, trefilación y sistemas de tejido lo posicionan como un tecnólogo de la forma. La modularidad —como principio estructural, filosófico y casi ontológico— atraviesa su obra reciente: multiplicación de unidades, engranaje de partes, estructuras abiertas y materialidad en proceso.

Rematerializar, presentada en la galería Estudio 74 de Bogotá (marzo del 2026), condensa cinco años de investigación tecnoplástica y propone que tanto la pintura como la escultura pueden operar como sistemas compositivos abiertos, activados por la participación del público y reorganizados continuamente en sala. De esa manera, Pacheco convierte cada obra en un evento espacial indeterminado donde el módulo se convierte en interfaz. Es decir, unidad que conecta pasado, materia y posibilidad. Las tres piezas centrales de su muestra colombiana articulan lenguajes arqueológicos mediante tecnologías de precisión.

-Tríada neoancestral-

'Tríptico – activación de hipogeos; Tierradentro' integra acero y mármol de Carrara en una pintura modular donde los visitantes reconfiguran patrones inspirados en cámaras funerarias subterráneas. La pieza cita el universo geométrico de Tierradentro y lo reactiva como un sistema de pensamiento. El mármol, tradicionalmente destinado a la permanencia, es aquí un soporte sometido a variación constante, un plano que se abre y se cierra según el modo en que cada espectador dispone los módulos de acero. La obra convierte el espacio pictórico en una suerte de respiración arqueológica donde lo funerario se vuelve dinámico, lo pétreo deviene proceso y lo ritual se reescribe en clave tecnoplástica.

'Granito y grapa – activación de mampostería Coricancha. Inca' profundiza el procedimiento. Al transformar bloques pétreos ranurados y grapas de bronce móviles en una arquitectura rearmable, desafía la imagen monumental del Coricancha, cuya solidez suele invocarse como emblema máximo del dominio incaico sobre la materia. Aquí, esa solidez es sometida a movilidad, manipulada por manos contemporáneas que desplazan, encajan y desencajan las piezas. La obra sugiere que incluso los símbolos de perfección constructiva contienen fisuras, posibilidades no exploradas o memorias que pueden reorganizarse sin traicionarse. La tradición como mecanismo.

'Bronce – activación de pectoral hombre jaguar; Tolima-Quimbaya' cierra el tríptico conceptual con un giro delicado. La utilización del corte láser revela la modularidad latente en un ornamento ritual que, en apariencia, era monolítico. Al reorganizar los módulos masculinos y femeninos, el espectador activa combinaciones que expanden el campo simbólico del jaguar, trasladándolo de lo funerario y lo ceremonial hacia un territorio especulativo donde la forma ancestral se vuelve algoritmo.

En conjunto, estas obras proponen la forma como un campo de posibilidades. Pero la exposición no solo mostró obras, también instauró un semillero pedagógico donde la investigación, la participación y el diseño modular confluyen. Un régimen donde escultura, pintura y ritual se piensan desde la apertura, la variación y la recomposición. Y de esa manera el artista representa el mundo al tiempo que lo rematerializa.

-Este libro es producto de varios años de escritura. Los cuentos fueron escritos en diferentes momentos del tiempo. Y eso, sin habérmelo propuesto, ha terminado dándole un sentido cuando finalmente lo pensé como un arco temporal. Quizá si lo hubiera pensado, no habría salido así. El cuento más antiguo es el primero.

-“Flash-Flash”, el cuento sobre el tío aficionado a la carrera de caballos.

-Algo especial de ese cuento es justamente que ha sobrevivido. Yo siento que los cuentos se marchitan cuando no se publican, se pierden en el tiempo, se desvanecen y desaparecen. Hace seis años tenía un conjunto que consideraba que podía ser un libro, que ya estaba hasta con título y, de pronto, con el tiempo fueron muriendo y el único que quedó enterito y que se sostuvo fue el primero. Por eso tengo un vínculo especial con ese cuento, siento que se ha sostenido.

-Ese cuento es el gran disparador, lo que sostiene lo que viene después.

-Efectivamente, y yo no lo pensé así. Es decir, para mí era un cuento que comenzó con el querer contar una anécdota y terminó contando una parte de la vida de alguien muy querido por mí, como mi tío Lucho. Conté una parte triste de su vida, que fueron sus últimos años. Pero no lo consideraba, al inicio, como un cuento sobre la pérdida.

-El cuento homónimo del libro va igualmente sobre la pérdida.

-El cuento de los gatos lo escribí a finales de 2022. Era un pendiente que tenía desde que viví esta experiencia de haber perdido un gato y haberlo visto morir con los ojos abiertos en el año 2014. Me había quedado esa imagen y tenía esta idea de contar una historia de amor a través de todas las experiencias de gatos que haya tenido en mi vida, partiendo de una familia que detestaba a los gatos.  En algún momento, no recuerdo exactamente cuándo, encontré que había una línea entre este cuento de los gatos, el cuento sobre la pérdida de la madre y el primero sobre mi tío Lucho.

-He tenido la oportunidad de leer todos tus libros. Siempre se te ha reconocido la destreza formal que exhibes en los cuentos. Pero este cuentario tiene algo distinto, una perspectiva de la vida generada a partir, repito, de la pérdida. Este es un libro de alguien al que le ha pasado algo.

-Reconozco un poco la estructura formal que debe tener un cuento o el trabajo literario, y en ese sentido creo que en el caso de “Flash-Flash” y el en caso de “La belleza del océano”, se conjugan ahí las dos cosas, lo estructural con lo emocional. Y, efectivamente, sí coincidieron dos quiebres importantes en mi vida. La muerte de mi madre, pero no solo el hecho de que muriera, sino una agonía que fue muy dura. La muerte del segundo de los padres siempre genera un golpe distinto.  Eso coincidió con mi separación de una relación muy larga.  Yo no tengo hijos y, de pronto, me decía soy una nube porque el árbol genealógico se rompe Cuando estaba editando estos cuentos, por primera vez sentí que había algo que no podía mover, había algo ahí en lo que debía tener cuidado. No quería que se rompiera la emoción si había una repetición o cosas formales que normalmente se corrigen en la edición. No quería que se pierda el qué es lo que va a pasar.

-Los gatos mueren con los ojos abiertos podría ser visto como una novela compuesta por pequeñas novelas.

-Estoy de acuerdo contigo.

-Entonces, es tu libro más personal.

-Sí.  Pero más que la pérdida, del quiebre o de la situación de vida, que perfectamente podría sostenerse de manera autónoma, está en todos los cuentos una pequeña mirada al final. Bueno, el mundo se rajó por este lado, pero ahora viene una vida nueva; cómo será y qué habrá en esa vida nueva. Este libro es un viaje interior.

-¿Y lo que estás escribiendo también sigue esta ruta personal?

-No, solo en este libro. Lo que estoy escribiendo es algo que es más hacia afuera que hacia dentro, y que requiere de mucha investigación.

-¿Ser familiar de Mario Vargas Llosa te significó un peso a la hora de llevar una trayectoria literaria? Algo que sí se debe resaltar es que nunca hiciste uso de ese vínculo para abrirte camino como escritor.

-Te agradezco eso. Esa es la razón por la que siempre he buscado participar en concursos y no he estado tocando las puertas de las editoriales. Tener a Mario Vargas Llosa como tío es algo afortunado. Pero mi relación con la literatura se la debo a los buenos profesores de literatura que tuve en el colegio. A Mario lo veía una vez al año. Pero sí veía con frecuencia a sus suegros y su mamá, que son los hermanos de mi papá.

-Pero ¿nunca se te pasó por la mente pedirle que te dé una ayuda? Otro lo hubiera hecho sin dudar.

-Nunca he sentido que Mario sea un peso para mí como escritor. Nunca le he dicho por favor búscame un editor. Siempre traté de hacer lo mío a mi manera.  La literatura tiene una ventana que no hay en otros campos. Por ejemplo, nadie sabe si el hijo del gerente está administrando o no. En la literatura todo es distinto, porque todos pueden ver lo que estás escribiendo. Después de tres libros es que dejó de publicar en editoriales independientes. Antes, si me hacían una entrevista y entraba el tema de Mario, trataba de evitarlo, pero es inevitable. Es alguien demasiado grande en el mundo de la literatura y, naturalmente, es un parentesco cercano, al punto que, digamos, la única familia de Mario fue la materna, fueron los Llosa. Y en mi caso es algo muy parecido, porque mi familia son los Llosa.

-Como figura pública, ¿qué extrañas de Vargas Llosa? Más allá de la cuestión política, Vargas Llosa ordenaba el panorama con su opinión, así hayas estado de acuerdo o no con él.

-Extraño los artículos de El País, que eran quincenales. Uno esperaba de qué iba a hablar, si era algo de política. Como dices tú, quizá muchas veces uno no podía estar de acuerdo, pero Mario era también muchos personajes a la vez. Hace un tiempo me invitaron al ICPNA a una serie de conferencias y me dieron un tema, que era una etapa de su vida, y de los libros que había ahí, estaban los ensayos entre Sartre y Camus que no los había leído completos. Entonces me dije los voy a leer y descubrí a alguien que quizá me hubiera gustado descubrirlo cuando él estaba vivo, porque no es solo tener una posición política, no es solo decir estoy con la Revolución cubana y luego pasa el tiempo y dices ya no estoy, sino que era una descripción y una mirada del mundo que en gran parte de esos artículos puedes sacarlo y ponerlo en el mundo de hoy y es una descripción profunda y acertada. Tú dices bueno, cambió tu recetario, pero la visión del mundo, la interpretación de cómo es el mundo, tú ya la tenías muy clara.

-Como si la verdad no tuviera ideología. La verdad es una sola.

-Esa es una cualidad valiosa de él, que siempre fue fiel a sí mismo. Por supuesto, eventualmente pudo estar equivocado. Decía voy con lo que creo y no me hipoteco, no soy calculador en el momento que me conviene. Siempre explicaba con palabras claras lo que creía.

-Se extraña al intelectual coherente.

-Fue coherente consigo mismo. Sí extraño el lado más humano. Él me lleva exactamente 40 años y ha muerto casi a los 90. Son 50 años de vida. Hay una travesía afectiva.  Mis primeros recuerdos son de haber ido a La Herradura con él y Patricia y Morgana. Mis primeros libros los celebraba con cautela, pero con el tiempo ya nos fuimos soltando más en el terreno de la literatura.

-Toda tu obra está compuesta por el cuento. Tú eres parte de una generación en la que quedan muy pocos cuentistas.

-Guillermo Niño de Guzmán dijo algo en la presentación del libro que me gustó mucho. Habló de una forma de escribir. Un escultor que pica y va reduciendo la materia y otro más bien que agarra la arcilla y lo va armando. Él considera que un escritor de cuentos habla más por su silencio, por sus omisiones y que mis historias más bien tienen bastante información, pero que considera que son necesarias para lo que quieres contar. Mis cuentos son como bonsáis de novela.

-¿Y lo que harás próximamente es una novela?

No estoy seguro de a dónde me lleven las nuevas búsquedas.  Pienso pedir un año sabático para escribir ese proyecto del que aún no puedo hablar porque en lo personal no estoy seguro de qué va.

-Entonces, ¿dejas el cuento?

No lo sé. Solo sé que este libro es bisagra. Es un libro muy especial, al que le tengo mucho cariño.

Volvemos a repasar los planes de gobierno (disponibles en la red para los interesados) de Fuerza Popular y Renovación Popular en cuanto a cultura. Hay que tener en cuenta que la gestión cultural no es parte del discurso de ambos políticos de derecha. Esta impresión se refuerza con la relectura de sus planes de gobierno. Al respecto, indicamos lo siguiente en su momento: “Perú es un país cultural. Perú no es un país con una historia cultural a medias o por construir. Por sentido común, un país como Perú sí debe tener una entidad estatal dedicada a la administración de su cultura. Es por eso que sorprende que el Mincul haya sido borrado de algunos planes de gobierno, como el de Renovación Popular de Rafael López Aliaga. Lo que RP entiende por cultura es gestión, pero una marcada por la tecnocracia sin bagaje cultural y con un desconocimiento alarmante de nuestra historia. Incluso, la palabra cultura es mencionada solo tres veces en 25 páginas. No menos desconcertante es el plan de gobierno de Fuerza Popular de Keiko Fujimori. En sus 138 páginas, la cultura es mencionada 22 veces. Casi todas las referencias a la cultura están relacionadas con un potencial impacto económico. Para Keiko Fujimori, el Mincul no es necesario”.

Los planes de gobierno de Jorge Nieto y Roberto Sánchez sí contemplan al Ministerio de Cultura en sus respectivos planes de gobierno. De los puntos del plan de Nieto, hay uno que sí hay que subrayar. En sus líneas de acción en cuanto a patrimonio cultural, se precisa que se llevarán a cabo inventarios. Pensemos, a saber, en la Biblioteca Nacional del Perú, que jamás ha tenido un inventario completo. Esa falta de inventario es la causa de la corrupción silenciosa que durante décadas acompaña a la primera institución cultural fundada en el país, en agosto de 1821. Mucho dinero oscuro se ha movido a razón de esa falta de inventario, hecho que ha motivado incluso exitosas obras de teatro como la de Luis Alberto León, Inbestia. Esta obra está basada en hechos reales y trata sobre el robo sistemático de libros históricos de la BNP (muy codiciados por los inescrupulosos mercaderes de saco y corbata). De los directores que ha tenido la BNP, destaquemos a dos: Ramón Mujica, que denunció el robo sistemático de libros, y Fabiola Vergara, quien en 2021 reconoció que la falta de un inventario completo era una deuda de la BNP. El resto de directores nunca hizo algo significativo sobre la falta de un inventario completo y decidió llevar la fiesta en paz, en paz con la corrupción.

Roberto Sánchez plantea reformar el Ministerio de Cultura mediante la creación de un Sistema Nacional de Cultura. Lo que se busca, principalmente, es descentralizar el Mincul. Los puntos sobre cultura son muy genéricos, pero sí tiene en cuenta al Mincul.

Mala gestión

Un país como Perú, se colige, requiere un museo nacional representativo. Durante mucho tiempo se discutió sobre la necesidad de tener uno acorde con los tiempos que corren, es decir, grande y moderno. El Museo Nacional (el MUNA) empezó su construcción, en el distrito de Lurín, en el año 2016, e inició sus actividades en julio de 2021, calzando con las celebraciones del bicentenario. Desde 2024, el MUNA está cerrado. Hablamos de una inversión de más de 500 millones de soles.

Desde Pedro Castillo hasta José María Balcázar, el Mincul ha tenido 10 ministros de Cultura. Desde 2024, ninguno de sus ministros ha brindado información oficial sobre un espacio como el MUNA que, a vista de todos, estaba (y sigue) dando una mala imagen por su falta de atención al público y generando, de este modo, encendidas especulaciones. A ello sumemos que una de las características incuestionables de quienes trabajan en el Mincul no ha sido el servicio público, sino la protección del puesto de trabajo (cuatro presidentes en un quinquenio ponen nervioso a cualquiera; solo vale obedecer y no decir nada). Todo esto lo ve la derecha inculta que no lee y piensa que el Mincul no sirve para nada; hay que fusionarlo con Turismo o convertirlo en una oficina de PromPerú. Situación preocupante.

…

Dato:

Gestión. Se inició la construcción del Museo Nacional durante el último tramo de la administración presidencial de Ollanta Humala, en junio de 2016.

 Sin atención. El MUNA dejó de atender al público en diciembre de 2024. El encargado del Mincul en ese tiempo era Fabricio Valencia Gibaja. Dina Boluarte ejercía la presidencia.

-Tus novelas no se repiten, pero guardan lazos temáticos e incluso estructurales en común. El humor está en todas ellas. Y también en 'Canon de cámara oscura'. ¿Cómo mantienes el humor mientras escribes?

-No es que lo mantenga, es que es innato en mí. Pero tardé en darme cuenta de que tenía sentido del humor, y eso también es cómico.   

-'Canon de cámara oscura' es una de tus novelas más críticas de su tiempo. -Hay en ella un factor universal: la libertad, que podría ser también autenticidad. ¿Cuán amenazada sientes a la libertad/autenticidad hoy?

-Decía Wittgenstein que, cuando la gente no comparte el mismo humor, es como si entre ciertos individuos existiese la costumbre de que una persona arrojara un balón a otra, y se estableciera que la otra persona tenía que atraparlo y devolverlo, y que algunas, en lugar de devolverlo, se lo metieran en el bolsillo… Créeme, temo esos momentos en los que digo algo en libertad y observo que tengo ante mí la cara atroz de un fascista que se mete en su bolsillo la frase libre y feliz que acabo de decirle.

-Vidal Escabia, el protagonista de la novela, siguiendo la voluntad de su amigo y maestro Altobelli, se propone armar un canon intempestivo (o personal) de los libros que le dejó. Aquí, aparte de una apuesta por el gusto personal del lector, hay también una crítica al canon literario oficial. ¿Cuán deteriorado ves al canon oficial?

-Lo veo en ruinas. Te recomiendo 'El uso de las ruinas', un libro del escritor francés Jean-Yves Jouannais (el mismo de 'Artistas sin obras') que reconstruye la historia de la destrucción de ciudades desde Mesopotamia hasta la Zona Cero. Es apasionante.

-Todos tus personajes tienen un factor que los hace vulnerables. En el caso de Escabia, su hija Ryo. Miente cuando le preguntan por ella, por ejemplo. Pero Ryo es también su fortaleza. ¿Cómo te decidiste por una hija en esta novela?

-Incluir una hija llamada Ryo en la novela era dar una patada a cualquier idea de escribir una autoficción. Y otra patada, hacer que Vidal Escabia hubiera nacido a la edad de 24 años, pues eso provocaba que no hubiera tenido infancia, lo que a mí como autor me impidió recurrir en algún momento a recuerdos de infancia propios… Más conjurado contra la autoficción no se puede estar.

-Vamos a dejar para la curiosidad del lector lo del nacimiento de Escabia. La tradición literaria es un tema constante en tu narrativa. Otra lectura de la novela vendría a ser un señalamiento a lo que se quiere pasar como novedoso, algo que ya se ha hecho antes. ¿Sientes que se miente mucho cuando se habla de lo nuevo en las tendencias literarias?

-Más que en lo que se miente, el problema está en lo mucho que se ignora. Por ejemplo, se crea una lista de novelas españolas que hablen de la figura del padre, y en 50 títulos no aparece la que para mí ha sido esencial entre todas ellas: 'Tiempo de vida', de Marcos Giralt Torrente.

-El mundillo literario está en la novela. ¿El mundillo literario es un espectáculo en sí mismo?

-Solo es mundillo, jamás llega a ser literario.

-¿Es Kafka el gran homenajeado en 'Canon de cámara oscura'?

-No lo había pensado, pero ya que lo dices me temo que es imposible que no lo sea. El otro día, estuve en un coloquio interminable sobre la Verdad, el tema era la búsqueda de lo verdadero y, como digo, se eternizó y me puse nervioso y todo el rato tenía la tentación de interrumpirles y decir: “¡Basta! Sabed que ya Kafka nos dijo que la verdad es indivisible y que por eso no puede conocerse a sí misma y que quien quiera conocerla, tendrá que reconocer que ha dado con una media mentira, o una mentira total, jamás con la verdad absoluta porque esta es indivisible y para observarla o “conocerla”, tendríamos que separarnos de ella, creando una división entre el sujeto y el objeto que rompería su esencia.

-En 'Canon de cámara oscura' Escabia forja su discurso literario en base a 71 libros escogidos de lo que le dejó Altobelli. ¿Cuál te gustaría recomendar a tus lectores?

-Entre otros, el diario de Julio Ramón Ribeyro, 'La tentación del fracaso', lleno de fragmentos que siempre me han perseguido; alguno de ellos está en mi 'Canon'.

-¿La literatura y el arte son los refugios que nos quedan? El final de la novela es premonitorio.

-Bueno, no sé si es premonitorio, pero de que la Amenaza sigue ahí no tengo ninguna duda; camina sigilosa por las calles del barrio y lo peor: nuestro refugio artístico solo nos permite asomar la cabeza al vacío. 

-Tienes 20 novelas. Cuando escribes, ¿escribes contra algo? ¿De dónde viene tanta inventiva?

-Desde que, en el invierno del 78, leí 'Tristram Shandy', en cada novela escribo contra una idea u otra, ideas ya establecidas, no discutidas. Y eso fue porque creí ver que Laurence Sterne parodiaba las estructuras narrativas en boga durante el siglo XVIII. Y en cierta forma, casi automáticamente -de ahí vendría la posible sensación de libertad que creo que se desprende de mi inventiva-, me puse a hacer lo mismo con los grandes dogmas de los siglos XIX y XX.

-¿Te gusta o desagrada que digan que eres un autor metaliterario?

-¡Pero qué manía con la “metaliteratura”! Si es que esta no existe, es algo inherente a la escritura, es en realidad un “cliché crítico” y lo que se etiqueta como tal es simplemente literatura (nada de “meta”) que reflexiona sobre sí misma, cosa que, deliberada o no deliberadamente, hace cualquiera que escribe una novela. 

-De tu obra se ha precisado que es muy experimental, muy dialógica con la tradición literaria, por ejemplo; pero no se ha subrayado mucho que es muy crítica de su tiempo.

-Sí. Mi 'Canon' es una crítica festiva de su tiempo y, por eso, es “intempestivo”, porque pienso que, como en su momento ya indicara Nietzsche, para ser realmente contemporáneo hay que ser ligeramente inactual. 

-¿Cómo llevas el reconocimiento? Desde hace varios años eres mencionado para el Nobel de Literatura.

-Este octubre pasado fue especial, porque estuve en el top 5 del Nobel, lo que me sentó bien, pero no por estar en él, sino porque esa posición logra que la gente lea a escritores como yo que de otra manera no leería. De pronto, un buen número de personas están diciéndote que podrías ganar el premio Nobel, y así ya no necesitas ganarlo.

-El ensayo es esencial en la composición de tu escritura, pero me gustaría saber si lo tenías presente cuando empezaste a escribir o descubriste su fuerza, ya como nervio permanente, a medida que ibas escribiendo y publicando.

-Cuando empecé a escribir relatos en el cuartel militar de Melilla, ni intuí que un día me convertiría en un ensayista o, mejor dicho, en un autor de “ensayos narrativos” o como quieran llamarlos. Descubrí en Sergio Pitol, en su libro 'Nocturno de Bujara', lo sencillo que era el trasvase de géneros. Estás narrando una cena en el hotel Reid´s de Madeira y de pronto, sin que se note, la prosa es ensayística. Pitol fue un pionero en esto y, como dijera Rodrigo Fresán, “fundó la literatura del siglo XXI”.

-Conociste a Alfredo Bryce. ¿Qué recuerdo tienes de él y qué libro suyo te gustó?

-'Un mundo para Julius', lo leí en el momento adecuado, ideal para sentir que yo también podría ser Julius. Viajamos Bryce y yo juntos una vez a París, una invitación del Instituto Cervantes. Apenas pude hablar en la sesión correspondiente, porque Bryce no paró de cautivar al público con tiernas y cómicas historias de “peruanos en París”. Cada vez que llegaba mi turno y me daban la palabra, no sabía qué decir que pudiera conectar de alguna forma con los peruanos en París. En uno de sus turnos anduve tan desorientado que, lo recuerdo muy bien, llegué a preguntarle al público por qué eran los problemas gramaticales tan duros e imposibles de erradicar. Y me respondí a mí mismo que si eran tan problemáticos era porque estaban conectados con las imágenes más antiguas que están acuñadas en nuestro mismo lenguaje. 

En los últimos años, en especial desde el 2022, después de la época de las restricciones de la pandemia, este evento empezó a experimentar otro vuelo, mucho más sólido de lo que ya era. No se trató de una coincidencia; ese otro vuelo dialogaba con la madurez creativa alcanzada por no pocos artistas peruanos en estos últimos dos lustros. De este modo, recorrer las galerías y ver las obras expuestas (pintura, escultura, cerámica, textil, et al.) nos permitía constatar un avance que, hay que decirlo, no hacía ruido con la obra de nuestros artistas mayores (vivos y muertos), cuyas obras también forman parte de esta feria de arte. Ese no-ruido no es una característica gratuita, es la muestra de que hay una transición marcada por la calidad y la consolidación. Signo de todo buen momento, sin duda.

El arte peruano, como lo ha venido señalando La República en más de una ocasión, viene atravesando un periodo expectante en el que hemos visto, por ejemplo, cómo el arte amazónico ha ido cimentando una presencia (acompañada de prestigio), del mismo modo el arte textil y, muy en especial, la fotografía. No hablamos de reconocimientos locales; no es una mirada gratuita al ombligo. Artistas como Sara Flores, Rember Yahuarcani, Roberto Huarcaya, Herbert Rodríguez y Olinda Silvano, por citar un puñado, han suscitado la atención internacional, incluso la polémica. Porque la polémica es parte de los buenos momentos, aunque no pocos prefieran evitarlo.

En esta edición de Pinta Lima, que no solo se suscribe al arte peruano contemporáneo, hay 46 galerías de 16 ciudades. Vemos galerías de Caracas, Madrid, Buenos Aires, Guayaquil, New York, San Salvador, Bogotá, Lima, entre otras. Entonces, se colige que en Pinta Lima es posible ver cómo está yendo el arte contemporáneo más allá de nuestras fronteras y establecer una comparación (que, por odiosa, no deja de ser necesaria). Este es un evento cultural, sí; pero no deja de ser comercial, que es la esencia de Pinta Lima.

Al igual que en la FIL, para asistir a Pinta Lima, cuyo centro de operaciones es la Casa Prado de Miraflores, hay que pagar. No necesariamente se tiene que comprar una obra, pero sí hay actividades, como conversatorios, foros, encuentros y presentaciones de libros a las que vale la pena asistir. Todos esos detalles los pueden ver aquí. Los que aún no han tenido la oportunidad de conocer la dinámica de este evento, esta es la oportunidad.

Orrego, de veintiún años, a pesar de ser tres meses menor que Vallejo y tener apenas tres años más que Haya de la Torre, sería el orientador de ambos y dejaría su marca en todo cuanto ellos hicieran.

Ocupaba la jefatura de redacción en La Reforma de Trujillo, un periódico que, además de mantener una actitud progresista frente a la lucha social, abría sus páginas a la publicación de ensayos y poemas de nuevos autores.

En esos días, se comenzaba a reunir un grupo de jóvenes escritores y artistas conocidos como la Bohemia de Trujillo. No se daría en el Perú un caso similar en el que se congregaran tantas mentalidades que rayaban en el genio y cuya propuesta social y estética trascendería fronteras.

Había poetas como el propio Vallejo, Alcides Spelucín, Francisco Xandóval y Óscar Imaña. Carlos Valderrama era el músico del grupo. Macedonio de la Torre, el pintor. El pensamiento político y filosófico de Orrego y Haya de la Torre se convertiría en una propuesta continental para que toda la América del Sur se uniera, escogiera un camino socialista y rechazara cualquier injerencia de los Estados Unidos en la construcción de su destino.

Artistas y escritores de otros lados del país llegaron a visitarlos. Así lo hizo el poeta Juan Parra del Riego.

Por su parte, Abraham Valdelomar los recordó en sus crónicas de viaje: “Noches de luna sobre la solemne ciudad muerta de Chan Chan; …morro frente al mar, …donde las tumbas son como mástiles de una escuadra fantástica en Pacasmayo…”.

En Trujillo, los anarquistas habían fundado la Liga de Artesanos y Obreros del Perú. Su biblioteca contenía más volúmenes que la de la universidad. Estaba abierta a personas tradicionalmente excluidas de la lectura, como los artesanos y las mujeres.

Una noche, Vallejo fue a buscar a sus amigos los “bohemios” que se hallaban reunidos en la casa de Antenor. Les recitó: “Para el alma imposible de mi amada” y “El tálamo eterno”. Quiso hacerlo con una voz desprovista de emociones y lo logró. Sin embargo, al final, varios estaban lagrimeando.

Pensó entonces que ya se estaba acercando a su ídolo, Rubén Darío. Sin embargo, Antenor Orrego no estaba del todo contento. Quería que Vallejo avanzara mucho más. Que se fuera más allá de las turbadoras influencias modernistas.

-No quiero cortarte, hermano, los ímpetus de la creación, pero acepto estos poemas como ejercicios. Todos esperamos más, mucho más de ti.

-Lo sé, Antenor. Todo lo acepto de ti.

El hombre sin sombra no cesaba de darle consejos, pero tenía la más alta fe en su obra. Así pasaron algunos años en la gesta del gran artista. Pasó también el tiempo implacable de la prisión.

Como se sabe, un levantamiento de los gendarmes de Santiago de Chuco había ocasionado la cárcel para el poeta. Ese padecimiento pudo ser eterno porque la Corte Superior de Justicia hizo de todo para hundirlo y escarmentar en él a una generación que había comenzado a creer en el socialismo y en todas las utopías del siglo.

Un día de varios años después, César Vallejo, quien ya vivía en Lima, recibió un telegrama de Antenor.

Julio Gálvez Orrego, el sobrino del filósofo, había recibido una herencia y quería compartirla con su tío:

-Me han dejado dinero para un viaje en primera a Francia. En vez de ello, voy a comprar dos de tercera, y viajamos juntos.

Antenor se quedó pensativo.

-Mejor que vaya César -dijo, y sacrificó su propio sueño europeo.

Cuando el autor de Los heraldos negros quiso resistirse, su amigo le dio una razón concluyente:

-En Lima, nadie se fijará en tu obra. En Trujillo, te hundirás en la cárcel. En Francia, podrás desarrollar tu poesía y tu vida. Debes ir.

Vallejo se quedó pensando en su amigo Antenor Orrego. No solamente era un hombre sin sombra: ahora tampoco tenía destino. Al intercambiar sus pasajes, Vallejo salvó de la cárcel infame, no así Antenor. Él fue apresado durante quince años por razones o sinrazones políticas, o tal vez, sencillamente, por su terrible amor a la humanidad.

Intercambiaron sus destinos y sus almas.