En el terreno musical, las cosas están como para prestar mucha atención. Pensemos en el Festival Internacional de Ópera Alejandro Granda. Este es un festival que lleva más de tres lustros presentando el mejor repertorio operístico de la música clásica. Su prestigio no solo se limita a nuestro ámbito local (es el mayor evento lírico); es igualmente un referente muy importante de Sudamérica.

En este 2026, el Festival Granda, en el marco de su aniversario 17, estará ofreciendo una de las obras monumentales de Giuseppe Verdi, Aida de 1871. Esta es una trágica historia de amor ambientada en Egipto. En Aida, todo es expansivo, complicado de llevar a cabo, al punto que en Perú solo se ha montado tres veces a lo largo de su historia. En 1923, 2002 y este año.

“Esta es una obra que no se ponía en un teatro grande como sí lo estamos haciendo ahora. Se necesita mucho esfuerzo para lograrlo. Hacer una escenografía imponente, usar una orquesta grande, un coro grande, con mucha gente en el escenario, incluso con cantantes que se enfrentan a una partitura muy exigente”, declara para La República el tenor Ernesto Palacio, fundador y director artístico del Festival Granda. Ernesto Palacio es una de las figuras más importantes de la ópera a nivel mundial.

Aida se presentará este domingo 17, el miércoles 20 y el viernes 22 de mayo en el Gran Teatro Nacional. Bajo la dirección escénica del italiano Renato Bonajuto, la dirección musical de su compatriota Cesare della Sciucca y Sinfonía por el Perú, y con un elenco internacional compuesto por la española Yolanda Auyanet (Aida), el tenor italiano Ivan Magrì (Radamès), la mezzosoprano rusa Zinaida Tsarenko (Amneris), el barítono italiano Marco Caria (Amonasro) y el bajo-barítono Alberto Comes (Ramfis), Aida promete marcar un hito. Esto lo sabe muy bien Ernesto Palacio, quien vio el destino del festival desde su creación: están obligados a hacer espectáculos grandes, con la finalidad de que se conviertan en experiencias.

“Yo creo que todas las personas deben ir, aunque sea una sola vez en la vida, a ver una ópera. En la ópera se juntan todas las artes; están el teatro, la música, la escenografía, el texto literario, la historia; si te gusta lo que ves, sigues yendo a ver ópera; si no te gusta, dejas de ir. Nadie tiene la obligación de ir. Nadie nace sabiendo. Muchos jóvenes asisten al festival; quizá empezaron con una curiosidad. A muchos les gusta el espectáculo; a otros la ópera les enriquece su modo de pensar y sentir. La ópera es una experiencia popular. A mí me gusta mucho la ópera italiana, francesa y alemana; pero, en lo personal, no amo tanto la ópera alemana, Wagner, sobre todo. No te tiene que gustar todo”.

En cuanto al apoyo que recibe, en este caso, la ópera en Perú, Palacio señala lo siguiente:

“En Europa y Estados Unidos hay facilidades para hacer óperas. En Perú no tenemos nada de eso. No existe una ley de mecenazgo. Cuando se ha presentado la propuesta, todos los ministerios de Economía la rechazaban porque significaba perder dinero para el Estado. Creen que el PBI se pone en peligro con una ley de mecenazgo. Para el festival hay entradas de todos los precios, hay entradas muy baratas; estos son espectáculos muy costosos, traer a estos artistas de nivel cuesta mucho dinero”. Lo que señala el director artístico no deja de tener asidero, con mayor razón cuando se asume la ópera como si fuera una experiencia ecléctica. A saber, una mirada al tarifario de Aida nos dice que las entradas regulares van de S/50 a S/339.

“Hemos hecho tantas producciones de repertorio muy tradicional y muy imponente como Turandot, Madama Butterfly, La Bohème, La Traviata. Una ópera, en general, vive en los teatros donde se presenta gracias, sobre todo, a su música, que entra a las personas sin pedir permiso. No tienes que ser un conocedor, pero sí tienes que estar abierto a una nueva experiencia y ahí la música es clave. Aida es mérito de Giuseppe Verdi, quien hizo una ópera increíble. Por otro lado, el argumento es impresionante. Está la historia del periodo egipcio, sus guerras y conquistas. La historia de amor que hay dentro de Aida es la clave más importante. Son dos razas y dos pueblos distintos. Radamès y Aida se encuentran, se quieren e incluso deciden morir juntos. Estoy muy entusiasmado porque con esta ópera celebro 25 años, mis bodas de plata, haciendo ópera en Lima. Empecé en el 2001 en el Santa Úrsula, y todos los artistas que estuvieron en esa ocasión son ahora grandes estrellas”.

La solvencia del festival resulta obvia, pero la esencia del mismo responde a un factor muy especial. Ernesto Palacio pudo intitular su festival con su propio nombre (por ejemplo, cuando se desempeñó como el maestro de Juan Diego Flórez ya era un indispensable de la ópera mundial), pero la decisión de llamarlo Alejandro Granda corresponde a razones que tienen que ver más con la gratitud, la admiración y no mucho con el lazo emocional que se enhebra durante años.

“Lo hice para que la gente lo recuerde, para que no se olvide que existió un gran tenor que fue el primero de todos los que después tuvo el Perú. Cantó en La Scala y fue dirigido por el gran Toscanini; realizó muchísimas grabaciones discográficas. Yo tuve el honor de conocerlo; estudié pocos meses con él. Era el año 62 y yo era muy joven. Lamentablemente, ese mismo año murió. El festival, además, ha hecho que se conozcan óperas y cantantes peruanos como Juan Diego Flórez e Iván Ayón-Rivas, quienes son los dos que están en lo más alto, hoy en día, en el firmamento operístico. Como ellos, Alejandro Granda tuvo una gran posición en el mundo entero. Perú, hay que saberlo, tiene tradición de ópera. A Alejandro Granda lo conocí meses en casa de Rosa Mercedes Ayarza de Morales; te lo comento porque recuerdo muy bien que en Lima la gente iba a ver ópera. Cuando era niño iba al teatro a ver a las compañías italianas de ópera que venían Lima y así fui pensando en que algún día yo podría ser cantante de ópera. Lo que pasa es que la costumbre de ir a la ópera se paró con el gobierno de Velasco. Creían que la ópera no representaba a la cultura peruana. Volver a comenzar fue muy difícil”.

Ernesto Palacio vive en Italia. En la actualidad, es el director artístico del prestigioso Rossini Opera Festival. En cada regreso al Perú, observa con atención el surgimiento de nuevos talentos en la música clásica. Su lectura no es lejana. Palacio conoce cómo es ese proceso de la consolidación.

“Lo que siempre les digo a los jóvenes es que se midan para saber hasta dónde pueden llegar. Muchos han salido del Perú, incluso hasta antes que yo. Cuando llegué a Italia, ya había tres cantantes que querían hacer una carrera. Ninguno de los tres hizo nada. No se trata de salir y se acabó, y te conviertes en Juan Diego Flórez o Iván Ayón-Rivas porque eres peruano. Por eso siempre digo que los músicos deben medirse. Y cuidar su cuerpo; ser cantante de ópera es como ser un deportista. Yo gané un concurso en 1972; era un concurso de televisión organizado por la RAI. Así empezó mi carrera. Y siempre me he cuidado. No me gusta aparecer, no me gusta buscar agasajos. Yo siempre estoy trabajando. Empecé como cantante, luego fui representante de cantantes y ahora estoy en la dirección de teatro. No vivo de lo conseguido. Hay muchas cosas por hacer como para estar preocupado por las alabanzas. Soy de perfil bajo”.

—Tienes logros literarios muy importantes. ¿Cómo llevas el reconocimiento?

—Hay dos maneras de enfrentarlo. Una cuando estás haciendo vida pública y otra cuando estás haciendo tu vida normal, en la que entra también la parte profesional. Cuando es la vida pública, bueno, pues tienes que someterte a procesos como hacer 250 entrevistas al año. Hacer presentaciones, firmas de libros que son parte del trabajo y es muy satisfactorio cuando llenas un auditorio. Hace poco estuve en la Feria del Libro de Buenos Aires presentando Morir en la arena con 400 personas; pues bueno, sientes una enorme satisfacción. Entiendes que lo que has hecho tiene algún significado. Cuando ves las ediciones de tus libros, cuando los libros se traducen a idiomas que tú nunca te imaginaste que podías llegar, es imposible no sentir satisfacción.

—¿Eso es una meta?

—No es para nada una meta. Eso es un resultado que llega porque la vida fuera de ese escenario, que es la vida íntima y la vida profesional, tiene que estar muy afincada en el suelo, muy organizada para poder hacer ese otro trabajo. Yo en mi casa y en los lugares en donde escribo hago una vida completamente normal, con mucha rutina de trabajo, con mucha disciplina y continuidad, que son cosas importantes para escribir novelas.

—Si la escritura no fuera un problema, no se escribiría literatura. ¿Cuál es tu problema al escribir?

—Tengo siempre un mismo problema en cuanto a la escritura, que es intentar escribir el mejor libro que soy capaz de escribir cuando lo estoy escribiendo. Y que el límite sea mi capacidad, no mi esfuerzo. Entonces, siempre me reto cuando escribo, pero no pienso que ese reto implique que vayan 400 o 500 personas a una presentación, sino que ese libro sea capaz de decir lo que yo intento decir, que es el desafío fundamental de la creación, en este caso específico de la literatura. ¿Qué cerca llegas a estar de lo que has pretendido decir?, me pregunto, y eso no tiene nada que ver con la censura o la autocensura; tiene que ver con la propia capacidad que tienes como escritor de lograr hacerlo.

—Tienes muchas novelas muy celebradas, ¿en cuál de ellas has logrado decir lo que querías decir?

—Hay una novela mía no muy difundida, en la que estuve muy cerca de lo que quería decir, que es La novela de mi vida. Esta es una novela sobre la vida del poeta José María Heredia. En ese libro hablo de la cultura cubana, de su origen, del sentido de la cubanidad.

—¿Cuán importante es La Habana para ti? Has escrito tus libros en medio de un contexto muy complicado. Entonces, es doblemente meritorio lo que has conseguido.

—Creí durante mucho tiempo que no era capaz de hacerlo fuera de ahí y he comprobado en los últimos años, sobre todo después de la pandemia, que he estado en España y en México en determinadas temporadas, que he podido escribir muy bien en lugares propicios para hacerlo. No mientras estoy haciendo una gira; no tiene sentido estar haciendo una gira e intentar escribir porque entonces sí te vuelves loco. Seguir viviendo en Cuba para mí es importante por muchas cosas, pero sobre todo por mi propio trabajo. Yo creo que la vida cubana, las preocupaciones, las esperanzas, los desencantos, las frustraciones, las alegrías de la gente es lo que me nutre como escritor. Me nutre incluso la manera en que habla la gente, porque mis personajes hablan en cubano. Yo escribo en habanero. Esa permanencia en Cuba, que tiene también un sentido de pertenencia con palabras que se parecen, pero que significan cosas muy distintas, pues me ha servido para poder hacer mi trabajo, y, bueno, tal vez eso, como tú dices, le dé un sentido, le dé un valor, le dé un significado; pero para mí es algo tan natural, tan normal. Yo creo que lo lógico para un escritor cubano es vivir y escribir en Cuba. Tener que irse fuera de Cuba para poder vivir y escribir es algo que es antinatural, pero eso es algo que también depende de las decisiones personales. Hay gente que prefiere hacerlo y hay gente que se ve obligada a hacerlo, que son dos cosas diferentes. En mi caso, yo he podido quedarme en Cuba y lo digo en mi libro Ir a La Habana. En un momento digo y estaré aquí hasta que me boten.

—Morir en la arena mantiene un diálogo existencial con tus otras novelas. Aparte de ser una novela generacional, queda claro en ella también el factor erótico, como si el erotismo fuera la ruta de escape de la crisis.

—El sentido fundamental es que la gente, creo que, sin planteárselo filosóficamente, sin tener una elucubración existencialista, sabe que tiene una sola vida y que hay que vivirla. Y en medio de todas las dificultades, pues la gente trata de encontrar la manera de realizarlo. En el caso cubano, por una cuestión de idiosincrasia y de condiciones, pues el sexo ha sido una práctica, una válvula de escape para la vida cotidiana de las personas.

—Aparte del sexo, como que la droga de tu generación fue el alcohol.

—Así es. El alcohol fue la droga de mi generación. Más que otros tipos de estupefacientes posibles. Imagínate, yo vi por primera vez, y yo tuve una vida muy normal, a alguien fumar un cigarrillo de marihuana cuando fui a España en el año 89. Nunca lo había visto. Hoy en día, por supuesto, hay más drogas en Cuba y sobre todo unas drogas químicas que parece que son bastante perjudiciales. Pero mira esto, hace cuatro meses tuvimos una crisis muy fuerte de energía; bueno, ya había una crisis que ha ido creciendo; y en un lugar del centro del país, en donde los apagones podían durar 16 horas, un grupo de mujeres decidió rescatar un canto; ellas le llamaban una tonada, regional de origen campesino y español. Estas mujeres tenían entre 40 y 60 años y, cuando se reunían, se vestían todas de blanco, se maquillaban, se sentían hermosas y cantaban. Eso se llama sed de belleza. La gente tiene sed de belleza incluso en los momentos más difíciles.

—¿Cuánto le marcó la guerra de Angola a tu generación?

—La guerra de Angola ocupa un espacio importante en la vida de mucha gente en Cuba. Fue un conflicto que duró muchos años, desde el 75 hasta el 91, en el que intervinieron 300 mil cubanos, no todos como militares. Yo estuve en Angola un año como periodista civil y provocó, como todas las guerras, muertes violentas. El problema es que el virus provocó heridas físicas, pero también heridas psicológicas. Y afectó a muchas familias de distintas maneras. Yo allí conviví con gente a la que le daba lo mismo estar en Angola que estar aquí en Lima. Le daba lo mismo. Su propósito era regresar a Cuba con dos jeans que se podían comprar al final de la misión y una grabadora.

—Por ejemplo, tu personaje Rodolfo está traumatizado por la guerra de Angola.

—Rodolfo es un cobarde visceral. Y precisamente por cobarde es que va a la guerra. Es un proceso que él trata de resolver sepultándolo. La guerra de Angola recorre mis novelas, pero en Morir en la arena profundizo más. En mis novelas del personaje de Mario Conde está el flaco Carlos, que está inválido en una silla de ruedas porque vino herido de la guerra de Angola. Tengo otros textos en donde la guerra de Angola está; es una guerra que marcó a toda mi generación. Ahora las épocas son distintas, pero los errores son los mismos. Eso fue una contienda geopolítica; era parte de todos los procesos de la Guerra Fría. Hoy, lo más terrible es que estamos en una guerra caliente, pero en la que la ideología ya no es tan importante como lo fue en aquellos momentos. Hoy están mucho más desnudos los intereses económicos. Las declaraciones que hizo Trump inmediatamente después de sacar a Maduro de Venezuela eran de que ya íbamos a tener otra vez el petróleo de Venezuela. Eso vuelve mucho más elemental la condición de las guerras que se están viviendo.

—La novela aborda un conflicto familiar y, a partir de ahí, se construye un acercamiento generacional. Rodolfo se ha jubilado y revive un romance con su cuñada Nora, con la que tuvo un amorío adolescente. Pero Nora es la esposa de Geni, quien mató a su padre y, tras muchos años, sale de la cárcel. A ellos se suma, entre otros, el escritor Fumero, amigo de Geni desde el colegio. Hay dolor en Morir en la arena, pero asimismo está recorrida por la amistad.

—La amistad es sobre todo la fidelidad y hay muchas formas de concretar la amistad. Hay una que es muy importante, que son esos amigos como son Fumero, Geni y Pablo el Salvaje, que tiene una manifestación importante: uno sabe cómo se llama la mamá y el papá de su amigo. Yo te puedo decir el nombre de cada uno de los hermanos del personaje en el que está inspirado Geni, y te puedo decir el nombre de alguno de los primos, porque son amistades de esa época. Yo creo que la fidelidad es una forma muy importante de la amistad sin importar cómo nos haya ido en la vida. Mantener la fidelidad es muy importante. Existe entonces un nivel superior que es la fraternidad, que es una decisión mucho más profunda.

—La percepción de lo que es la literatura ha cambiado mucho. ¿Cómo la ves?

—Ya el escritor de guardillas de principios del siglo XX, o finales del siglo XX, no existe. Hoy la gente está totalmente interconectada. Pero sí existe el escritor de éxito y el escritor que no tiene éxito. El escritor que encuentra editorial y el escritor que no tiene editorial. Y ahí empiezan a entrar toda una serie de mecanismos que son más diabólicos que la propia posibilidad de la creación. O la propia circunstancia en que tú vivas. Porque puedes vivir en una casa pobre y estar protegido. O vivir en una casa pobre y estar marginado. Es decir, que hay muchas condiciones. Pero creo que el momento actual con este fenómeno de las redes sociales, con el panorama de la inteligencia artificial y la posibilidad de la autopublicación, ha permeado y ha pervertido el panorama de una manera que me cuesta mucho trabajo asimilarla. Y no quiero criticarla, porque cada momento es hijo de ese momento. Pueden decir coño para ti fue muy fácil. Encontraste una editorial en España que te ha publicado todos tus libros, que te ha permitido vivir de tus derechos de autor, hacerte escritor profesional, ser independiente, escribir con libertad. Entonces, estás sobre un trono mirando y no quiero, no quiero tener esa posición. Lamento mucho la pérdida de otras condiciones que existieron en otros tiempos y que permitieron que la literatura tuviera un espacio mucho mayor en el debate social y en el ambiente cultural de las sociedades, y específicamente aquí en América Latina.

Por ejemplo, la literatura se ha encargado de documentar aquel periodo, y hay valiosos trabajos de ficción que lo han registrado en gran medida. Podemos decir lo mismo del teatro y las artes plásticas. Pero desde hace poco más de un lustro, es el cine el que está brindando mayores aproximaciones a lo que acaeció, tanto en ficción como en no ficción.

En el marco de la segunda edición del Festival de Cine Documental LimaDocs, dedicado íntegramente al documental, el prolífico cineasta español Luis Cintora estrenará su último trabajo, Retratos de Churcampa. ¿Cómo recordar a quien no dejó rastro?, hoy viernes 15 de mayo en Cineplanet Alcázar, a las 9 de la noche. Este es un trabajo que toca fibras profundas relacionadas con lo que tuvo que sufrir la provincia huancavelicana de Churcampa. Es especial lo de Churcampa; uno de los aspectos más conocidos de este lugar fue que allí se llegaron a instalar varias bases militares.

Uno de los protagonistas del documental es el dibujante Jesús Cossío, muy reconocido y para quien el tema de la violencia política no es nada ajeno; también el equipo de Retratos de la Memoria. Ellos cumplen una función, en la que se mezclan el dolor, la dignidad, el talento y la empatía. Buscan a los familiares que perdieron a sus seres queridos durante el conflicto para darles la oportunidad, en caso de que no tuvieran un registro gráfico de ellos, de tener un recuerdo, ya sea con dibujos o reparando fotografías si las hubiera.

El documental empieza con una toma panorámica de Churcampa. Mediante una emisión radial, escuchamos una voz que habla en quechua, la cual avisa a los churcampinos de la llegada del equipo de Retratos de la memoria a la provincia. La voz no viene con cuentos, es directa. Les dice que, si quisieran tener un recuerdo del familiar desaparecido, llevaran lo que tuvieran de él, para que el equipo de artistas los restaure o los reconfigure mediante el dibujo. Es un inicio potente, por cierto.

Cintora tiene más de diez documentales relacionados con los derechos humanos. Lo que hace en Retratos de Churcampa, aparte de dejar testimonio del trabajo de Cossío y de Retratos de la memoria, es registrar la función social que lo acompañó, como talleres, charlas informáticas y tareas de búsqueda en la exbase militar de Churcampa con la ayuda del Comité Internacional de la Cruz Roja y asociaciones de víctimas como Anfadet.

En este tipo de trabajos, el tema no solo es importante, sino igualmente el tratamiento de los mismos. En ese sentido, la luz de Retratos de Churcampa es el crisol testimonial de los hombres y de las mujeres sobre cómo perdieron a sus seres queridos. Sendero Luminoso llegó a Churcampa y se llevó a muchos jóvenes. Llegaban a los pueblos y se apoderaban de todo. Quienes se encargaban de combatirlos, como las fuerzas militares y policiales, del mismo modo cometieron abusos. En la paranoia por mostrar avances en la lucha contra el terror, los militares y policías cometieron excesos. Retratos de Churcampa busca justicia, pero sobre todo es un subrayado de la fuerza de la memoria. Hijos que desaparecieron, padres de familia que no volvieron, hermanos perdidos para siempre son los ejes principales de los testimonios. “Yo siento que mi padre está muerto, pero no siento que me ha abandonado”, dice una mujer sobre su progenitor. Los artistas escuchan y trazan las líneas de cómo era el familiar desaparecido, en lo que vendría a ser un total acto de empatía con el dolor ajeno. Pensemos en la escena en la que los familiares se encuentran en lo que fue una exbase militar; las fosas comunes se convierten, así parezca contradictorio, en metáforas de la esperanza porque los familiares buscan, más allá de justicia, darles una despedida digna.

Retratos de Churcampa se presenta en un contexto en el que la memoria de lo que pasó no solo está siendo borrada, sino subestimada por los aliados de los responsables de los crímenes. Retratos de Churcampa no existiría si hubiera habido justicia, la debida reparación y la atención del Estado. No solo es una mirada al pasado; su estreno calza con horrores recientes que tuvieron a peruanos del interior como víctimas de las fuerzas del orden; a ello sumemos la abierta intención de que las cosas queden en el terreno de la impunidad. Esperemos que el documental pueda ser exhibido en otros circuitos.

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Una fecha más en Cineplanet: sábado 16. Información: aquí.

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Datos:

Trayectoria. De los documentales más saludados de Luis Cintora: Este fue nuestro castigo y Te saludan Los Cabitos.

-Eres un autor muy prolífico. ¿El ritmo de la promoción de tus libros no afecta tu trabajo literario?

-Yo estoy muy concentrado en mi trabajo. Es verdad que van viniendo los reconocimientos, pero tengo el trabajo bien estructurado y procuro que estas cuestiones no me distraigan más allá del momento, como cuando tienes que recoger un premio y saludar a los lectores. Trato de que las promociones de mis libros no me saquen de lo que estoy trabajando. He estado hace poco en Valencia, presentando Los tres mundos y en estos días tendré otras presentaciones, pero en las mañanas estoy trabajando, llevo siempre conmigo mi ordenador portátil. Aprovecho los espacios del día para seguir trabajando. Evidentemente, habrá días donde apenas podré trabajar, pero sin perder la conexión con el proyecto que estoy llevando a cabo.

-A la crítica literaria le cuesta abordar libros que tienen el cintillo de best seller. ¿Qué opinas al respecto?

-Parece que hay una frontera. Parte de la crítica literaria, tanto de América Latina como de España, cree que lo que es popular no tiene calidad. Esta frontera no debe ser real, si miras la historia de la literatura no es así. A lo largo de la historia de la literatura, ha habido autores muy populares en su tiempo. Pensemos en Shakespeare y Lope de Vega, ambos llenaban los teatros.

-También en el siglo XIX, con la novela de folletín.

-Incluso en el siglo XIX teníamos a Victor Hugo y Charles Dickens, el propio sir Walter Scott, que inicia el género en el que yo estoy, que es el género de la novela histórica moderna. Todos ellos eran autores muy populares en su época y que vendían muchos libros para las cifras de su tiempo, y están en el canon literario; luego ha habido otros escritores con magníficas obras, auténticas obras de arte, monumentales, pero que son muy exigentes para el lector. Pienso en Rayuela de Cortázar, o si somos más específicos, el Ulises de Joyce. Habría que ver cuánta gente se ha leído el Ulises de Joyce del principio al final. Ambos libros son experimentos narrativos incuestionables. Entonces, tenemos autores que están en el canon literario, pero algunos fueron muy populares y otros no. ¿Por qué tenemos que pensar que lo que es popular nunca va a ser parte del canon literario? Hoy, en el siglo XXI, habrá obras que se vendan mucho y que no dejarán ninguna huella, y otras que sí van a quedar; por otro lado, hay obras literarias que se venden poco y a lo mejor es así porque no valen la pena, como hay obras que tienen calidad literaria, que no son muy populares, pero que quedarán en el canon literario. Esta es una frontera que no debería existir, pero lamentablemente es verdad. Yo prefiero conectar con mucha gente con una literatura digna y de calidad mediante el entretenimiento y que sea accesible. En ese terreno me manejo con comodidad y que los críticos, pues, que escriban sus críticas.

-¿Qué autores son los que llevaron a escribir novelas históricas? ¿Walter Scott fue clave para ti?

-En el siglo XIX se construye la novela como género popular. Pero antes del XIX, la poesía o el teatro eran géneros más populares que las novelas. Bueno, está el Quijote, que es una especie de excepción. Pero es a partir del XVIII, que la novela comienza a ser más popular, a llegar más al lector. Me gusta Walter Scott, al que tengo como iniciador, pero narrativamente presenta unas descripciones muy exhaustivas, muy lentas, propias de un XIX, donde si tú ibas a describir una justa medieval, en donde caballeros medievales se van a enfrentar, tenías que describir cómo eran esos caballeros medievales y esas armaduras, porque la gente no lo sabía. Hoy en día, todo el mundo lo ha visto en televisión. Entonces, hay cosas que no tienes que hacer de la misma forma. Para mí serían más referentes Charles Dickens con Historia de dos ciudades y las novelas de Benito Pérez Galdós en Episodios nacionales. Hay más diálogo, hay más acción y se hace una combinación de lo histórico con episodios privados. Este tipo de narración se aproxima más a lo que yo quiero hacer.

-¿Qué faros tuviste en cuenta para Los tres mundos?

-Para Los tres mundos pensaba en Charles Dickens, en Middlemarch de George Eliot. Mary Ann Evans, o George Eliot, escribe sobre los acontecimientos privados uniéndolos con hechos históricos como, por ejemplo, la extensión del ferrocarril o la construcción de un hospital. Esa combinación entre lo privado y lo histórico es lo que siempre he buscado en los libros. Me he hecho muy fan de Mary Ann Evans. Virginia Woolf decía que era la primera escritora que escribía novelas para adultos en el Reino Unido. En Middlemarch, a los pocos capítulos, la pareja ya se ha casado. Entonces, ¿qué viene después del matrimonio? Pues la vida real. Es maravilloso.

-Uno lee Los tres mundos y parece que estuviera leyendo sobre las crisis actuales. La geopolítica, por ejemplo, está muy presente. La historia no es el pasado.

-En la medida que pensamos en la división de esos territorios de la antigua Galia, que correspondían no solo a la actual Francia, sino también a Bélgica, Luxemburgo y partes de Holanda, Suiza, Alemania e Italia, y en una España romanizada, lo que tenemos es el nacimiento de Occidente. Esos siete años de la guerra, nos revelan la capacidad transformadora del personaje. Lo que me impresiona es que en esos siete años una persona forja un país. Ahí hay una geopolítica en donde Julio César tiene una visión de futuro tremenda. En el punto neurálgico donde decide construir un puente sobre el río Rin, los alemanes construirán posteriormente el monumento a la unificación alemana y a la reunificación alemana con su gran estatua de Guillermo I, el Káiser. Káiser, derivado del latín Caesar. Es un lugar clave para la unificación de un país tan importante como Alemania en la historia del mundo, con sus grandes defectos, claro. Allí los puentes serán importantes en la guerra, en el XIX, entre Francia y Alemania; también durante la Primera Guerra Mundial y la Segunda Guerra Mundial. Qué capacidad de detectar dos mil años antes cuál es el punto neurálgico en Europa. Pues eso era César.

-En la actualidad, el mundo se está reconfigurando.

-El mundo siempre se está reconfigurando. Cuando tenía 15 años, estudiaba un mapa de Europa en el colegio y ya no existe. Es un mapa en donde un país como Yugoslavia ha desaparecido y se ha transformado en seis países diferentes. Alemania estaba partida en dos y ahora es un solo país. A lo mejor, en unos 20 años tengamos un nuevo mapa de Europa y espero que no veamos un país partido en zona oriental y zona occidental. Podría pasar.

-Tuvimos décadas de mucha estabilidad.

-Desde la Segunda Guerra Mundial hasta los 2000 y pico, hubo una gran estabilidad. Pero con el emerger de China como superpotencia económica y cada vez más militar, con una América Latina que cada vez tiene más que decir en el mundo, con una India cada vez más emergente, con Estados Unidos que aún, probablemente, es la máxima potencia y una Rusia que no quiere perder lo que en su momento tuvo, pues el mundo está en reconfiguración. Ojalá esa reconfiguración sea menos brutal de la que se vivió en los años 40 del siglo pasado.

-Los tres mundos nos pone en bandeja la dimensión de estadista de Julio César. Ese es un factor que se extraña de los líderes en la actualidad.

-Hay una definición de Churchill sobre el político y el estadista. El político piensa en las siguientes elecciones, mientras que el estadista piensa en las próximas generaciones. En la antigua Roma, lo militar y lo administrativo iban de la mano. Un buen romano tenía que ser un buen político y un buen militar. Pero no siempre era así. Por ejemplo, Cicerón era un magnífico orador, pero militarmente, aunque cumplió, no brilló. Pompeyo era lo opuesto. Pompeyo brillaba militarmente, pero políticamente era menos hábil y tenía que recurrir a otros. Julio César era un genio en los dos ámbitos. Intelectualmente, estaba formado como Cicerón y militarmente tenía una genialidad como la de Pompeyo, incluso más. En Maldita Roma, la segunda novela de la saga, Julio César derrota en cinco elecciones a sus enemigos y después vemos cómo anexiona dos territorios que Roma consideraba inconquistables. Es un personaje de una envergadura que merecía una saga como esta.

-¿En qué radica tu éxito con la novela histórica? Este género tiene millones de lectores.

-Yo hago un poco lo que hacía Plauto. Plauto estaba muy preocupado por su gente, pero a la vez no quería ir a la cárcel, pues no quería tener problemas con los hombres que gobernaban en su tiempo. Por eso situaba todas sus obras de teatro 300 años antes en la Antigua Grecia. Muchos, cuando iban al teatro, se sentían reflejados y hubo hasta problemas también. A Victor Hugo le preocupaban mucho las catedrales góticas en Francia, concretamente se estaban cargando las vidrieras góticas para ponerlas de alabastro para que pasara más luz. Entonces escribió un ensayo contra los demoledores y solo lo leyeron cuatro personas. Victor Hugo se dio cuenta de que no llegaba a nadie y escribió Nuestra Señora de París. Y al escribir Nuestra Señora de París y transformarlo en casi un personaje, ya nadie podía tocar a La Catedral de Notre Dame. Pobre Victor Hugo con todo lo que le ha pasado con Notre Dame recientemente. Yo, con las novelas, creo que puedo llegar a bastante gente si escribo desde el pasado. Me voy a una Roma en donde pasan cosas muy similares a las de hoy. Si intentas explicar el mundo desde hoy, nadie te va a leer, te dirán que eres de derecha, que eres de izquierda. Estamos polarizados.

El encuentro con Mauro Lionel en El Olivar no deja de ser especial. No solo se trata del ambiente donde Mauro se distrae y juega; también es el lugar donde, el 4 de mayo del 2023, ofreció su primer concierto, en el auditorio de la Biblioteca de la Municipalidad de San Isidro, que llevó el nombre de 'Rapsodia en El Olivar'. Mauro Lionel tenía 10 años.

A su corta edad, Mauro tiene muchos reconocimientos de relieve. El año pasado, en el marco del Global Child Prodigy Award de Londres, fue elegido como uno de los 100 niños prodigio del mundo. De ese centenar, en música, Mauro era el único compositor de un grupo de 20, integrado por intérpretes y bailarines.

“Desde los dos años me gustaba tocar el piano. Fue un regalo que me hizo mi abuela”. Del piano al que se refiere Mauro se trata de uno que suele regalarse a los niños; es decir, era un piano de juguete. Pero, a diferencia de otros niños, que cogen el piano para dejarlo a los pocos minutos, Mauro se quedaba mucho tiempo con él. Este detalle llamó la atención de sus padres. Guillermo Malca e Ivonne Peñaranda son claves en esta historia, porque supieron advertir la conexión de Mauro con la música, con mayor razón cuando en el hogar no había una relación directa con la música clásica.

No es falsa modestia, es simple descripción. “A medida que iba creciendo, me daba cuenta de que tenía un gran talento. Tengo una gran conexión con todo lo que escucho gracias a mi oído, que lo puede captar todo; selecciono lo que escucho y de ahí paso a cómo siento lo que escucho”, dice el niño a quien más de un entendido ha calificado como niño genio de la música. Una de las características de los genios es la aparente facilidad con la que muestran su talento. Mauro explica en términos sencillos lo que para otros resultaría complicado. “A los cuatro años me inscriben en la academia de música Crescendo”.

En Crescendo ocurrió un hecho importante para Mauro. En su segunda clase, su profesor se dio cuenta de que tenía oído absoluto (detectar cualquier sonido e identificar qué nota es sin ninguna referencia). Son muy contadas las personas que poseen este talento natural. Esta revelación fue tomada por Mauro por lo que era: un juego, pero un juego al que le ponía dedicación y pasión. Mauro dejó el piano de juguete por un teclado más grande. Cuando lo tocaba, y para entonces ya se sabía lo de su oído absoluto, sus padres le preguntaban por el nombre de la canción, pensando que era una que le habían enseñado en la academia. “Lo que tocaba salía de mi cabeza, de lo que sentía, no me lo habían enseñado”. Eran las primeras composiciones de Mauro. A la fecha, lleva más de 200 composiciones en las que ha fusionado una variedad de registros, entre clásicos y modernos. Mauro, hasta este momento de la conversación, observa los pájaros detenidamente. Es un ornitólogo.

Mauro aprendió a escribir notas musicales y también, por sí solo, a hacerlo de manera digital. A la hora de crear, se mueve como pez en el agua en ambos canales. Una de sus composiciones más celebradas, 'Simple Song', la hizo de manera análoga. Guillermo, al percatarse de que su hijo iba más allá de lo que suponía poseer un don natural, empezó a grabarlo. Había que forjar un testimonio, en este caso audiovisual, de lo que, siendo tan pequeño, era capaz de hacer. “Influye en mí mucho mi gusto por las matemáticas. Siento que la música y las matemáticas están muy conectadas. Siento la presencia de las matemáticas en “Fibonacci Sequence”, que es una de mis composiciones. También hago deporte; practico básquet para fortalecerme. En mi último concierto dirigí una sinfonía de 35 minutos. Mi cuerpo tiene que estar preparado”. Toda actividad creadora genera un desgaste físico, y Mauro lo sabe muy bien. En el referido concierto de marzo último, además, rompió tres récords personales: el de mayor tiempo de dirección orquestal de memoria de obras originales propias, el de mayor número acumulado de obras originales propias estrenadas en conciertos públicos por un menor de edad y se posicionó como el artista más joven en presentar un espectáculo propio en el Gran Teatro Nacional.

La actualidad de Mauro Lionel, tras lo expuesto, podría indicar que nos hallamos ante un prodigio de la música que está construyendo una obra con mucha proyección (por ejemplo, su primer álbum, 'La gesta andina' (2025), recorre tres etapas de la historia peruana: el Tahuantinsuyo, la Colonia y la Emancipación); mas esta situación auspiciosa obedece al apoyo que recibe de sus padres.

“Cuando fuimos a Londres para recoger el premio, nadie nos financió nada. Hemos tenido apoyo de entidades del Estado y del sector privado, pero no de manera permanente. Nunca ha sido fácil hacerle un camino a Mauro. Para empezar, desde muy niño le empezó a gustar la composición. En cualquier academia, lo que enseña el profesor es la ejecución de un instrumento, no composición. Enseñarle a componer a un niño es algo que casi no existe. En este sentido, la Universidad Nacional de Música le creó dos cursos luego de ver los videos de su canal de YouTube. Se abre una puerta de cada 20 que tocamos. Organizar los conciertos de Mauro es muy complicado”, dice Guillermo Malca.

Mauro escucha todo tipo de música y tiene entre sus referentes a Chopin, Mozart y Beethoven. “De ellos, me siento muy cerca de Mozart, que tuvo una vida similar a la mía; él fue un prodigio, un genio de la música desde muy pequeño. Lo que más quiero es seguir en la música, popularizar el estilo neoclásico; quiero seguir perfeccionándome. Un día sin música es un día vacío para mí”.

Varias inquietudes nos deja el encuentro con Mauro. Pero una de ellas es la más recurrente: en otro contexto en que se valore la cultura, Mauro Lionel estaría recibiendo todo el apoyo posible. Toda su música está disponible en internet. Si aún no lo has escuchado, descubre al genio.

…

Redes sociales de Mauro Lionel:

YouTube y Facebook.

“Con Blanca Varela no me pasaba lo que con los poetas y escritores hombres. Todo lo que hay que saber de las vidas de Arguedas, Vallejo y Vargas Llosa está en internet y en libros. Con Blanca, eso no pasaba. No sabía de su vida como me hubiera gustado. Su fallecimiento fue en el 2009; no es una autora que murió hace muchos años”, declara Daniella Paredes Johnson para La República sobre la poca información que se tenía a la mano de la vida de nuestra poeta mayor. Y agrega: “En la universidad, un día un profesor llevó el libro Entrevistas a Blanca Varela de Jorge Valverde Oliveros y me reencontré con Blanca. Yo nunca conversé con Blanca, pero ese libro me acercaba a su voz y, a medida que lo iba leyendo, más me fascinaba su vida. Yo pensaba que Blanca era una persona muy seria, ensimismada en su poesía y cerrada socialmente; lo que descubrí fue otra cosa y me enamoré más de la idea de Blanca Varela”.

Ponte un alma si la encuentras es el primer libro de Paredes; tiene una estructura de cuatro capítulos principales y otras secciones dedicadas a la bibliografía y a la dimensión gráfica. Es un libro cauteloso en su propósito, pero su luz mayor es la frescura que signa al discurso. No es un libro académico sobre Varela. Es mucho más que eso, es el testimonio de un asombro. “A Varela le gustaba ver telenovelas brasileñas, comer Pizza Hut los domingos; era una persona a la que le gustaba hacer cosas humanas, no era un ser elevado al que le gustaba escribir poesía en una nube”.

En su libro, Paredes nos entrega la visión de vida de una mujer a la que le gustaba lo sencillo de la vida, la cual nutría con la cultura (leía mucho), el arte y el cine. Además, Varela fue esposa y madre; y por muchos años se desempeñó como directora del Fondo de Cultura Económica en Perú. Estas parcelas son abordadas por Paredes, quien incluye poemas conocidos de Varela para ofrecernos datos de su vida, pero la autora lo hace desde el impresionismo honesto y no desde el código secreto.

“Blanca traducía su vida en poesía. Me gusta la poesía de Blanca, pero la conocí como persona gracias a quienes vivieron con ella y la trataron. Esa Blanca personal es la que me fascina. La poesía era una de las muchas que hacía; Blanca no solo era poeta”. Otra sensación que nos deja la publicación tiene que ver con una Blanca Varela que está de vuelta cuando muchos artistas/escritores hoy están de ida. En este sentido, Paredes cumple al proyectar ese vitalismo. Nos acerca a una mujer que se las sabía todas. La mayoría de los consultados destaca su humor, por ejemplo. ¿El aparente discurso cerrado de su poesía no se alimenta acaso de factores previamente liberadores?

“Su vida, vista en retrospectiva, tiene un arco narrativo perfecto para poder contarla. Siempre me he preguntado cómo le alcanzó la vida para hacer tantas cosas, la poesía entre ellas. Mucha gente resume la vida de Blanca solo con su poesía. Este libro nace un poco de la crónica de Fernando Ampuero sobre Borges. Ampuero se pregunta cómo a Borges, siendo Borges, le pueden gustar los ravioles. Blanca está muy endiosada y me interesaba humanizarla”.

Al respecto, Paredes pone algunas cosas en orden. Pensemos en el poema fundamental de Varela, “Puerto Supe”, de Ese puerto existe de 1959. Este es un poema del que se ha escrito mucho y se señala en los análisis que la poeta evoca su infancia. No obstante, “se asumen cosas de Blanca como si fueran ciertas. Blanca fue a esa playa máximo cuatro veces en su vida. Solía ir con Arguedas. Imagino que con la muerte de Arguedas en 1969 el lugar se vuelve mucho más nostálgico después; pero a ella le gustaba más Paracas; incluso sus cenizas fueron esparcidas ahí. Muchos escritores suelen decir que Puerto Supe era parte de su infancia, y eso es mentira; lo asumen desde su poesía porque hacen la conexión de que, si está en un poema y es el título de un poemario, debe ser parte de Blanca; no necesariamente fue así. Mucha gente piensa que ella era una predicadora de la poesía, cuando lo cierto es que de lo que menos hablaba era de poesía. Blanca no vivía respirando poesía. Blanca necesitaba de la normalidad para escribir poesía”.

La poesía de Blanca Varela tiene muchísimos lectores jóvenes. Ponte un alma si la encuentras tiene un sano espíritu irreverente, propio de la juventud. Es un libro que le hubiese gustado leer a Blanca Varela.

Cincuenta años después de sus inicios en el mar, Bruno Portuguez resulta un gran pintor del Perú. El 14 de mayo inauguró Perú al pie del orbe, una exposición que va a ser histórica. Se está presentando en el Centro Cultural de Jesús María (av. Horacio Urteaga 535).

Tal como lo dice él, la muestra mencionada “es el resultado, cabal y contundente, de un largo y tenaz proceso por abrir, desarrollar y elevar un camino personal y decisivo en el espacio de la plástica peruana”.

Y, ¿quiénes son los personajes de esa exposición?

“Campesinos y campesinas, pescadores, mujeres, niños, ancianos, comuneras, mineros, músicos callejeros…, todos personajes anónimos, sin protagonismo alguno, llevando sobre sus espaldas nuestro quehacer cultural, sus ansias, sus sueños y sus luchas diarias. Ellos siempre han sido y son el centro de mi universo pictórico, de mi trabajo como pintor y espero estar a la altura de su presencia y de su perspectiva histórica”.

Más allá de lo que el pintor declara, los críticos y admiradores de su obra lo consideramos como un pintor prehispánico, un paracas o un mochica, tal vez. Aquellos fueron artistas que expresaron su cosmovisión, la religión y la vida cotidiana en murales, cerámica y tejidos, desesperados por dejar al futuro un mensaje de su tiempo.

La obra de aquellos no legó individualidades, sino un estilo colectivo que declara hasta nuestros días la razón de ser de la vieja patria.

La exposición que Bruno Portuguez presenta hoy tiene ese mismo espíritu. Lo pensaba yo, mientras admiraba sus cuadros y se me ocurrió preguntarle la relación entre su tarea artística y sus comienzos como pescador.

Ese fue el momento en que me reveló su secreto. Miró hacia todos los lados como para evitar que nos estuvieran observando y me contó las trazas de su iniciación en Paracas.

Por propia experiencia sé que los pescadores son las personas más pacientes y mentirosas del mundo. Sin embargo, debo aceptar como real y cierta la historia que me contó.

Cuando el joven cumplió doce años de edad, viajó con su progenitor a la bahía de Paracas. Allí consiguieron la lancha de un pescador amigo y se dirigieron hacia la cadena de islotes de las Islas Ballestas. La embarcación ancló en medio de centenares de lobos marinos. Allí escucharía la canción de aquellos como la más sublime melodía que habría de escuchar en toda su vida.

No sabía lo que ese grupo de extraños tenores, todos vestidos de frac, cantaban, pero se le ocurrió que declamaban una historia y que acaso lo hacían para él. Tal vez le estaban encomendando el destino de artista y la misión que aquello conlleva en el Perú.

Pensó que, terminado el acto, se iban a marchar, pero no fue así. El padre detuvo la lancha por una hora que él sintió como años y, mientras tanto, con ellos como espectadores invisibles, pasaron otras embarcaciones. Una de ellas traía entre los turistas a un hombre que le pareció ser un escritor y a una mujer que hablaba o cantaba con voz española.

No hubo un súbito rayo ni otro sonido sobrenatural, pero Bruno consideró que aquella había sido su ceremonia de iniciación.

Poco después, Bruno volvería al colegio. Luego, se concretaría el milagro… Superados los problemas de su pobreza familiar, Bruno pudo estudiar y graduarse en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Estaba satisfecho, pero no del todo. “Quiero pintar el alma”, se dijo, y derivó hacia el retrato.

Según declara, “el retrato es lo más difícil de desarrolla en la pintura, pero es, a su vez, lo más elevado e intenso”. Muchas de las colecciones que ha pintado lo convierten en uno de los retratistas contemporáneos más importantes de nuestra América.

Más allá de eso, tal vez el pintor se ha acercado a lo que intentaba desde su niñez, ser una voz que proclame a los tiempos la alegría, el dolor y el sueño que nos ha animado a ser peruanos. Tal vez su pincel intenta hacer eterna nuestra esperanza.

-Tus novelas no se repiten, pero guardan lazos temáticos e incluso estructurales en común. El humor está en todas ellas. Y también en 'Canon de cámara oscura'. ¿Cómo mantienes el humor mientras escribes?

-No es que lo mantenga, es que es innato en mí. Pero tardé en darme cuenta de que tenía sentido del humor, y eso también es cómico.   

-'Canon de cámara oscura' es una de tus novelas más críticas de su tiempo. -Hay en ella un factor universal: la libertad, que podría ser también autenticidad. ¿Cuán amenazada sientes a la libertad/autenticidad hoy?

-Decía Wittgenstein que, cuando la gente no comparte el mismo humor, es como si entre ciertos individuos existiese la costumbre de que una persona arrojara un balón a otra, y se estableciera que la otra persona tenía que atraparlo y devolverlo, y que algunas, en lugar de devolverlo, se lo metieran en el bolsillo… Créeme, temo esos momentos en los que digo algo en libertad y observo que tengo ante mí la cara atroz de un fascista que se mete en su bolsillo la frase libre y feliz que acabo de decirle.

-Vidal Escabia, el protagonista de la novela, siguiendo la voluntad de su amigo y maestro Altobelli, se propone armar un canon intempestivo (o personal) de los libros que le dejó. Aquí, aparte de una apuesta por el gusto personal del lector, hay también una crítica al canon literario oficial. ¿Cuán deteriorado ves al canon oficial?

-Lo veo en ruinas. Te recomiendo 'El uso de las ruinas', un libro del escritor francés Jean-Yves Jouannais (el mismo de 'Artistas sin obras') que reconstruye la historia de la destrucción de ciudades desde Mesopotamia hasta la Zona Cero. Es apasionante.

-Todos tus personajes tienen un factor que los hace vulnerables. En el caso de Escabia, su hija Ryo. Miente cuando le preguntan por ella, por ejemplo. Pero Ryo es también su fortaleza. ¿Cómo te decidiste por una hija en esta novela?

-Incluir una hija llamada Ryo en la novela era dar una patada a cualquier idea de escribir una autoficción. Y otra patada, hacer que Vidal Escabia hubiera nacido a la edad de 24 años, pues eso provocaba que no hubiera tenido infancia, lo que a mí como autor me impidió recurrir en algún momento a recuerdos de infancia propios… Más conjurado contra la autoficción no se puede estar.

-Vamos a dejar para la curiosidad del lector lo del nacimiento de Escabia. La tradición literaria es un tema constante en tu narrativa. Otra lectura de la novela vendría a ser un señalamiento a lo que se quiere pasar como novedoso, algo que ya se ha hecho antes. ¿Sientes que se miente mucho cuando se habla de lo nuevo en las tendencias literarias?

-Más que en lo que se miente, el problema está en lo mucho que se ignora. Por ejemplo, se crea una lista de novelas españolas que hablen de la figura del padre, y en 50 títulos no aparece la que para mí ha sido esencial entre todas ellas: 'Tiempo de vida', de Marcos Giralt Torrente.

-El mundillo literario está en la novela. ¿El mundillo literario es un espectáculo en sí mismo?

-Solo es mundillo, jamás llega a ser literario.

-¿Es Kafka el gran homenajeado en 'Canon de cámara oscura'?

-No lo había pensado, pero ya que lo dices me temo que es imposible que no lo sea. El otro día, estuve en un coloquio interminable sobre la Verdad, el tema era la búsqueda de lo verdadero y, como digo, se eternizó y me puse nervioso y todo el rato tenía la tentación de interrumpirles y decir: “¡Basta! Sabed que ya Kafka nos dijo que la verdad es indivisible y que por eso no puede conocerse a sí misma y que quien quiera conocerla, tendrá que reconocer que ha dado con una media mentira, o una mentira total, jamás con la verdad absoluta porque esta es indivisible y para observarla o “conocerla”, tendríamos que separarnos de ella, creando una división entre el sujeto y el objeto que rompería su esencia.

-En 'Canon de cámara oscura' Escabia forja su discurso literario en base a 71 libros escogidos de lo que le dejó Altobelli. ¿Cuál te gustaría recomendar a tus lectores?

-Entre otros, el diario de Julio Ramón Ribeyro, 'La tentación del fracaso', lleno de fragmentos que siempre me han perseguido; alguno de ellos está en mi 'Canon'.

-¿La literatura y el arte son los refugios que nos quedan? El final de la novela es premonitorio.

-Bueno, no sé si es premonitorio, pero de que la Amenaza sigue ahí no tengo ninguna duda; camina sigilosa por las calles del barrio y lo peor: nuestro refugio artístico solo nos permite asomar la cabeza al vacío. 

-Tienes 20 novelas. Cuando escribes, ¿escribes contra algo? ¿De dónde viene tanta inventiva?

-Desde que, en el invierno del 78, leí 'Tristram Shandy', en cada novela escribo contra una idea u otra, ideas ya establecidas, no discutidas. Y eso fue porque creí ver que Laurence Sterne parodiaba las estructuras narrativas en boga durante el siglo XVIII. Y en cierta forma, casi automáticamente -de ahí vendría la posible sensación de libertad que creo que se desprende de mi inventiva-, me puse a hacer lo mismo con los grandes dogmas de los siglos XIX y XX.

-¿Te gusta o desagrada que digan que eres un autor metaliterario?

-¡Pero qué manía con la “metaliteratura”! Si es que esta no existe, es algo inherente a la escritura, es en realidad un “cliché crítico” y lo que se etiqueta como tal es simplemente literatura (nada de “meta”) que reflexiona sobre sí misma, cosa que, deliberada o no deliberadamente, hace cualquiera que escribe una novela. 

-De tu obra se ha precisado que es muy experimental, muy dialógica con la tradición literaria, por ejemplo; pero no se ha subrayado mucho que es muy crítica de su tiempo.

-Sí. Mi 'Canon' es una crítica festiva de su tiempo y, por eso, es “intempestivo”, porque pienso que, como en su momento ya indicara Nietzsche, para ser realmente contemporáneo hay que ser ligeramente inactual. 

-¿Cómo llevas el reconocimiento? Desde hace varios años eres mencionado para el Nobel de Literatura.

-Este octubre pasado fue especial, porque estuve en el top 5 del Nobel, lo que me sentó bien, pero no por estar en él, sino porque esa posición logra que la gente lea a escritores como yo que de otra manera no leería. De pronto, un buen número de personas están diciéndote que podrías ganar el premio Nobel, y así ya no necesitas ganarlo.

-El ensayo es esencial en la composición de tu escritura, pero me gustaría saber si lo tenías presente cuando empezaste a escribir o descubriste su fuerza, ya como nervio permanente, a medida que ibas escribiendo y publicando.

-Cuando empecé a escribir relatos en el cuartel militar de Melilla, ni intuí que un día me convertiría en un ensayista o, mejor dicho, en un autor de “ensayos narrativos” o como quieran llamarlos. Descubrí en Sergio Pitol, en su libro 'Nocturno de Bujara', lo sencillo que era el trasvase de géneros. Estás narrando una cena en el hotel Reid´s de Madeira y de pronto, sin que se note, la prosa es ensayística. Pitol fue un pionero en esto y, como dijera Rodrigo Fresán, “fundó la literatura del siglo XXI”.

-Conociste a Alfredo Bryce. ¿Qué recuerdo tienes de él y qué libro suyo te gustó?

-'Un mundo para Julius', lo leí en el momento adecuado, ideal para sentir que yo también podría ser Julius. Viajamos Bryce y yo juntos una vez a París, una invitación del Instituto Cervantes. Apenas pude hablar en la sesión correspondiente, porque Bryce no paró de cautivar al público con tiernas y cómicas historias de “peruanos en París”. Cada vez que llegaba mi turno y me daban la palabra, no sabía qué decir que pudiera conectar de alguna forma con los peruanos en París. En uno de sus turnos anduve tan desorientado que, lo recuerdo muy bien, llegué a preguntarle al público por qué eran los problemas gramaticales tan duros e imposibles de erradicar. Y me respondí a mí mismo que si eran tan problemáticos era porque estaban conectados con las imágenes más antiguas que están acuñadas en nuestro mismo lenguaje. 

Así es hoy y así fue el último día de 1889”.

Nos lo relata el escritor Luis José Cassaró en El Lurifico, un conjunto de leyendas que se difunden hoy por el norte del Perú.

-Esta leyenda tiene un origen- nos explica sobre el texto recientemente aparecido en la Feria Internacional del Libro de Trujillo.

Y agrega:

-Se trata más bien de los semiesclavos culíes chinos, quienes vinieron para reemplazar a los africanos en las tareas agrícolas cuando la esclavitud fue abolida por Ramón Castilla.

Como sabemos, un sistema de contrataciones con trampa hizo que miles de asiáticos subieran a barcos en su lejano país y se dirigieran al nuestro hacia mitad del siglo XIX. Se les prometía trabajos espléndidos y propiedades ni siquiera imaginadas.

Cuando el embaucado decía que no tenía dinero para pagar el pasaje, se le aseguraba que eso no era problema y que más bien lo pagaría en poco tiempo con su trabajo en el Perú.

Aquello nunca fue cierto. Los viajeros pasaron, sin mucho intermedio, de la esperanza ilimitada a una realidad que parecía una maldición. Aparte, la diferencia de idiomas les impedía hacerse entender y protestar ante el nuevo patrón. Más todavía, aquel les prohibió hablar entre ellos durante las malditas diez horas de trabajo.

Y, peor que todo, Juan Siete, el personaje de este relato, lleva ese nombre para sufrir mayor humillación. Su verdadero nombre es Lo Pan, pero los hacendados han decidido llamar a los chinos con el nombre de Juan y añadirle a este los números que fueran necesarios.

Así, en la obra de Cassaró, Lo Pan -o Juan Siete- soporta en silencio la “conversación” con Ernesto Ruiz Gonzales, el hijo del patrón, quien está allí para suceder a su padre e informarse de la realidad de la hacienda Lurifico.

-Recuerda que tú y tu mujer son míos. Me pertenecen -le advierte con severidad.

Sin embargo, hay cosas que los patrones no saben.

“Ese murmullo que trae el viento y esas voces que todos escuchan en los sueños, son el anuncio de que algo va a ocurrir el 31 de diciembre de 1889”.

La verdad es que Lo Pan es un sacerdote chino quien, enterado de los sufrimientos de su pueblo, ha traído al Perú los huevos de un dragón y los ha dejado calentar bajo la chimenea de la hacienda Lurifico.

Según calcula, uno de los huevos va a romperse esa noche y de ahí emergerá volando el ave mitológica que traerá la venganza y el honor a los desposeídos chinos contra la perversidad de los hacendados.

Lo curioso es que las historias de dragones se repiten en todas las culturas del mundo. En el mundo andino, la serpiente que vuela es el Amaru. Entre sus atributos también se halla el del justiciero que viene a cambiar el sistema áspero en que viven sus hijos.

Jorge Valcárcel Sáenz me trae al recuerdo un cuento de Luis Eduardo Valcárcel, su abuelo, publicado en los años 50 del siglo pasado.

“El matador de la serpiente voladora” es su título y recuerda la historia del príncipe inca Mayta Cápac, quien salió del Cusco y se internó en la selva para derrotar a un amaru negro, una serpiente voladora que dominaba los valles amazónicos y llenaba de dolor y espanto a sus habitantes.

Con la cabeza del dragón cortada, el joven príncipe se bañará en sangre y luego se convertirá en el emperador del ahora inmenso Tawantinsuyo.

Como se puede recordar, esta leyenda andina se parece enormemente, con baño de sangre incluido, a la historia inglesa de San Jorge haciéndole frente al dragón mitológico que despuebla Europa.

Durante todo el siglo XX se repitieron esas historias en Chepén. Se las asoció incluso con el dragón africano que, en 1720 asoló Zaña y convirtió la ciudad que iba a ser la capital del virreinato, en el conjunto de ruinas coloniales que ahora vemos.

Mucha gente sigue hablando de la posibilidad de que el dragón regrese y hay un extraño rumor que viene desde los cerros. Por si acaso, este cronista se encomendó al recuerdo del santo sacerdote Fernando y tomó pronto su vuelo de regreso a Lima.

La Bienal de Venecia 2026, la edición 61, se inauguró oficialmente el último sábado 9 de mayo y se prolongará hasta el 22 de noviembre. Pero la presente edición exhibe aspectos que la convierten, desde el inicio, en la más polémica de su historia, en todo sentido.

Cada edición está regida por un criterio curatorial; bajo ese formato, se designa a la persona que marcará la pauta de los trabajos que se expondrán. Esta tarea estuvo a cargo de la camerunesa-suiza Koyo Kouoh con su proyecto In Minor Keys / Las claves menores como exposición central. Sin embargo, Koyo Kouoh falleció el 10 de mayo del 2025, a los 57 años, a causa de un cáncer recién diagnosticado. Kouoh se encontraba en la cúspide de su carrera (había hecho historia al ser la primera mujer africana en ser curadora de la Bienal de Venecia) y había dejado avanzados los lineamientos de lo que sería la edición del 2026, que iban a resaltar lo sensorial, la conexión con la naturaleza y la reflexión. Ergo: el arte como escape para la conexión personal. La Bienal de Venecia 2026 cuenta con 111 artistas de 99 países. Europa es el continente con más pabellones: 45. Perú participa con uno.

Las polémicas

A medida que se acercaba la fecha inaugural, crecían rumores incómodos por la presencia de Rusia (que regresaba desde el 2022) e Israel (en 2024, su pabellón estuvo cerrado) en la actual edición. Esto trajo consecuencias inmediatas. El jurado que otorgaría el León de Oro a la mejor propuesta, por ejemplo, renunció, y el motivo no es otro: tanto Rusia como Israel están propiciando guerras y miles de muertes, de acuerdo con su narrativa argumental. A ello se suma que 27 pabellones decidieron cerrar en la preinauguración por este motivo.

Bajo este marco, tanto en los días previos como en los posteriores a la inauguración oficial, se llevaron a cabo intensas jornadas de protestas que han hecho del actual evento el más polémico de su trayectoria. Por ejemplo, los movimientos feministas FEMEN y Pussy Riot fueron los más enérgicos en manifestar su rechazo por la presencia rusa. De acuerdo con los reportes recibidos, las protestas trajeron consigo una fuerte represión de las autoridades.

Estos sucesos, a nuestro entender, no han restado importancia a la bienal; incluso podríamos precisar que la han potenciado. La Bienal de Venecia se ha convertido asimismo en un reflejo de la tensión mundial que estamos atravesando. Pero en medio de tanta controversia, se han destacado varias propuestas, como El oído es el ojo del alma del Vaticano, inspirada en las viriditas de la santa Hildegarda de Bingen e inaugurada por la mágica creadora estadounidense Patti Smith.

Sara Flores

Perú tiene su pabellón y está representado por la artista Sara Flores y su proyecto Sara Flores. De otros mundos, el cual sintoniza con los criterios dejados por Kouoh. Su propuesta fue elegida tras un concurso curatorial organizado por el Patronato Cultural del Perú (Pacupe). En realidad, la designación de la artista shipibo-konibo no sorprendió; la resonancia actual del ancestral arte kené le debe mucho. Sara Flores. De otros mundos, como exposición, suscita atención y elogios en medios como The New York Times, que la destacó como una de las más sólidas de la Bienal de Venecia 2026.

La consolidación de Sara Flores es parte de un largo proceso. Lo suyo no ha sido un camino fácil. Pero tampoco podemos dejar de consignar las controversias que se tejen alrededor de su poética, como la que se vio el año pasado tras conocerse que sería la representante de Perú en la Bienal de Venecia 2026.

En ese escenario, hubo serios cuestionamientos al curador Matteo Norzi, del Shipibo Conibo Center de Nueva York. Norzi, cabe indicar, fue entrevistado por La República a propósito de la exposición Sara Flores. Non Nete en el MALI. En algún momento, Norzi va a tener que aclarar, por salud existencial, lo que dijo de él la artista Chonon Bensho, quien lo acusó de maltrato (esta controversia fue pública y se puede ver en Artishock, así como lo que Bensho indicó de Norzi en su cuenta de Facebook). Esa polémica sobre Sara Flores en Venecia tuvo de todo: indignación, reivindicación, pedidos de justicia, llantos tercerizados, silencios estratégicos e indignaciones selectivas. Como bien ha indicado el reconocido pintor Rember Yahuarcani, quien dijo lo siguiente en sus redes sociales. Textualmente: “Hay muchos resentidos criticando el pabellón peruano en la Bienal de Venecia 2026… Otros tantos trepándose al barco del arte indígena y a la obra de Sara Flores, adaptando veloz y convenientemente sus discursos al pensamiento indígena, cuando hace unos meses atrás (al salir seleccionada como representante de Perú), fueron los más tozudos críticos”.

La Bienal de Venecia tiene para buen rato. Hay de todo.

-El inmediato antecedente de Los golpistas fue tu novela Los genios. Mario Vargas Llosa no está con nosotros y sabemos que fue clave para tu trayectoria con No se lo digas a nadie, tu primera novela. ¿Cuál es el recuerdo más entrañable que guardas de él?

-Guardo recuerdos entrañables. En 1993, yo vivía en Georgetown, Washington DC, y escribía como un demente No se lo digas a nadie. Mario y Patricia también vivían en Georgetown porque él estaba dando clases en la universidad. Salíamos a cenar y luego al cine. Nos veíamos los fines de semana, siempre por la noche, después de escribir. Yo me había casado y mi esposa Sandra estaba embarazada. A Mario y Patricia les encantaba cenar en un restaurante francés, Au Pied de Cochon, y luego íbamos a los cines de la avenida Wisconsin en un Mercedes negro que me prestaba mi cuñada Liza, que también vivía en el barrio. Ciertas tardes, cuando estaba escribiendo en mi mesa de trabajo con vistas a la calle 35, Mario y Patricia pasaban caminando en ropa deportiva. Vargas Llosa andaba con paso resuelto, como si fuera a la guerra, o como si viniera de ella. Cuando por fin terminé la novela, que era un mamotreto, se dio el trabajo de leerla. Luego nos encontramos en el hotel Palace de Madrid, donde le gustaba alojarse antes de comprar su piso en la calle Flora, y se tomó el tiempo de hacerme observaciones y sugerencias que, por supuesto, enriquecieron la novela. Fue inmensamente generoso conmigo. Poco después de que naciera nuestra hija Camila en el hospital de la universidad de Georgetown, Sandra y yo se la presentamos a Mario y Patricia y nos hicimos fotos, Vargas Llosa cargando a Camila. Esas fotos son ahora un tesoro. 

-¿Qué novela de Mario Vargas Llosa fue la que te marcó?

-Conversación en la Catedral. Por la mala relación entre Santiago Zavala y su padre Fermín, y por la homosexualidad clandestina de don Fermín, enamorado de su chofer.

-Los genios se impuso como el libro del 2023. Y la crítica lo saludó igualmente. ¿De qué alimentas tu perseverancia sabiendo que te enfrentas a muchos prejuicios cada vez que sacas una novela?

-Soy terco, porfiado, pero eso no tiene mérito. Escribo porque no sé vivir de otra manera. Si no escribo, me enfermo, y si me enfermo, muero. Escribo entonces para sobrevivir. Desde los quince años me he ganado la vida con las palabras, escribiéndolas y hablándolas. Nunca he escrito una novela, un cuento, una columna, pensando en el dinero. Escribo por pasión, por amor al arte, por amor a la vida misma. Mi vida es más rica, completa y peligrosa cuando me atrevo a escribir las novelas que no debería escribir.

-¿Cuál fue el reto mayor que tuviste con este proyecto?

-Yo conocí a Vargas Llosa y a García Márquez, no conocí a Chávez ni a Fidel. A Chávez lo entrevisté, pero vía satélite, no cara a cara, y nunca más lo vi. A Caracas he ido una sola vez, a La Habana nunca. A Caracas fui el año 2000 a presentar una novela y Chávez se molestó porque no le pedí una entrevista. Lo más difícil fue hacerlos hablar en la novela. Yo sabía cómo hablaban Mario y Gabo en la distancia corta, pero no de Fidel y Chávez. También fue difícil dibujar el personaje de Chávez sin poner énfasis en demonizarlo. Preferí humanizarlo, no satanizarlo. El título original de esta novela era Cabrones de mala entraña. Lo cambié porque no quería comenzar la historia insultando a sus personajes capitales. Que los insulte, si acaso, el lector. O que insulte al autor, si queda insatisfecho.

-Un factor clave en toda tu obra es el humor. En Los golpistas hay ironía y humor.  Es un golpe de Estado que parece un sitcom.

-Lo que ocurre es que el golpe que he narrado en la novela, el que le dan a Chávez en 2002, es un golpe risible, humorístico. Triunfa el primer día, Chávez capturado, y fracasa al tercer día, los golpistas se arrepienten y Chávez vuelve al poder. Fue un golpe que duró apenas tres días porque los conspiradores no sabían qué hacer con el poder, ni con Chávez mismo: si fusilarlo, enviarlo a La Habana o someterlo a juicio sumario. Fue entonces un golpe esperpéntico, salpicado de humor. Los militares conjurados eran amateurs, aficionados. Y Chávez siempre me ha parecido un personaje que, por su inmensa vanidad, su verbo florido y sus dotes de seductor, rozaba a menudo el ridículo, el esperpento.

-¿De haber tenido una infancia normal, Chávez pudo ser otra persona?

-Sin duda. Chávez creció lisiado del alma porque su madre le pegaba. Nunca se recuperó de ese trauma.

-Antes tu narrativa era autorreferencial, pero ahora ya no lo es.

-Tal vez escribo novelas para entender por qué pasaron las cosas. Mis primeras novelas fueron muy personales, muy íntimas, porque quería entender por qué mi vida se torció de esa extraña manera. Antes de escribir Los genios, pasé muchos años preguntando por qué Vargas Llosa le dio un puñetazo a García Márquez, y solo un puñado de escritores, amigos de ambos, se atrevieron a contarme, en voz baja, como si estuvieran conspirando, la verdadera historia que dio origen a la trompada, la fiebre de los celos que atacó a Vargas Llosa. Y he pasado los últimos veinte años preguntando por qué fracasó el golpe que le dieron a Chávez en 2002. He entrevistado a muchos personajes venezolanos en mi programa: políticos, escritores, periodistas, cantantes, músicos, humoristas. Y a muchos de ellos, fuera de cámaras, haciéndome el distraído, les preguntaba por qué en 2002 unos militares apresaron a Chávez, lo obligaron a renunciar, quisieron fusilarlo y, contra todo pronóstico, se pelearon entre ellos, se llenaron de culpas y temores y devolvieron a Chávez al poder. Y mis interlocutores nunca me daban una respuesta segura, bien informada. No sabían bien qué diantres había pasado, por qué Chávez salvó la vida en aquellos días y acabó derrotando a los conjurados. Poco a poco, leyendo, preguntando, siguiendo mi curiosidad, he armado el rompecabezas, hasta que me atreví a escribir la novela.

-¿A qué factor se debe el cambio en el punto de vista de tus dos últimos libros?

-La idea de escribir la novela sobre el puñetazo de Mario a Gabo agitaba mi imaginación hacía décadas, pero no me atrevía a fabular esa novela altamente riesgosa y en cierto modo parricida. Y la persistente inquietud de escribir sobre Chávez y sus golpes, y sobre cómo Fidel guio a Chávez al poder y le salvó la vida, también me perseguía hacía años. Pero, en otros tiempos, yo era bastante infeliz y tal vez por eso escribía libros tratando de entender por qué era tan infeliz. Quiero decir: escribía sobre mi vida porque me parecía que era un absoluto fracaso sentimental, intelectual y moral, que solo sabía ganarme enemigos, y entonces escribir era escapar de ese fracaso o atenuar la sensación de fracaso. Pero hace unos años, gracias a mi esposa y a ciertos médicos, encontré soluciones químicas a mi infelicidad. Me da miedo decirlo, pero ahora estoy en paz con mi vida, me he reconciliado con mi pasado, acepto melancólicamente mis fracasos, no me duelen tanto. Y como ya no soy tan infeliz, no me apetece seguir contando historias inspiradas en mi vida fracasada. Ahora que mis días son, en promedio, bastante felices, encuentro que de ellos no podría salir literatura. La felicidad riñe con el arte. Por eso ahora busco el arte en otras vidas.

-Los golpistas sale en un momento histórico en el que Cuba y, especialmente, Venezuela atraviesan profundos cambios. ¿A qué crees que se deba que fueran dictaduras muy largas que marcaron a generaciones de cubanos y venezolanos?

-La respuesta quizás está sugerida en la novela: Fidel Castro fue un dictador popular y carismático, y al mismo tiempo astuto y maléfico, que no dudaba en fusilar a sus amigos. La mayoría de los cubanos apoyaron a Fidel al menos dos décadas, en los sesenta y setenta. No era un dictador cualquiera, ordinario: era un gran conspirador, un genio del mal, un hombre que leía la traición en los ojos de sus amigos. Por eso sobrevivió tantas décadas en el poder, sin que pudieran derrocarlo. El caso de Chávez no es tan distinto: era un encantador de serpientes, un gran seductor y, a pesar de su formación militar, un hablantín, un comediante, un animador de televisión, un orador que amaba escucharse a sí mismo. Por eso encontraron la manera de preservar el equilibrio en la cuerda floja del poder: porque eran, al mismo tiempo, seductores y despiadados.

-La novela calza con lo que estamos viendo en el mundo con los gobernantes.

-Fidel le dice a Chávez, cuando este sale de la cárcel y viaja a La Habana: olvídate de dar más golpes, funda un partido político, inscribe tu candidatura y vas a barrer en las elecciones porque el pueblo te ama. Y luego, en el poder, harás la revolución. Y no olvides nunca que el pueblo es una hembra y tú eres el macho, tienes que seducir al pueblo y cogerte al pueblo, follarte al pueblo. Chávez entendió bien el guion y lo ejecutó con notable eficacia. Fidel era mucho más inteligente, desde luego, pero Chávez era más simpático, más risueño.

-¿Es la ideología la que hace que algunos vean las cosas del modo que quieren?

-No es la ideología. Es el poder. Es el amor a ese narcótico adictivo que es el poder. Cuando un hombre enamorado de sí mismo se enamora además del poder, estamos jodidos. Pasó con Fidel y con Chávez, que por narcisismo eran ya incapaces de abandonar el poder, pero también pasa con Trump, un señor con la cabeza despoblada de ideas o de ideales, cuya única ambición es el poder para seguir embriagándose de sí mismo y para aplastar a sus enemigos.

-En el capítulo sobre el encuentro en La Habana, en donde se celebra el cumpleaños de Fidel Castro, tenemos a Hugo Chávez y García Márquez. El poder que seducía a García Márquez no era el poder político, sino el poder de sentirse parte de la historia.

-De los tres, quien más poder tenía era García Márquez. Entendía sabiamente que, si entraba en política profesional y postulaba a la presidencia de su país, perdería poder, caería varios peldaños en la escalera del poder. Fidel y Chávez pedían consejo a Gabo, no al revés.

-¿Qué sensación te genera la política peruana actual?

-Yo elegí irme del Perú después del golpe de Fujimori y desde entonces solo he regresado brevemente, por temporadas, o los fines de semana, cuando hacía El Francotirador. Pero sigo con genuina curiosidad lo que pasa en el Perú y me gusta mucho ir a Lima para abrazar a mi madre y a mis lectores. Mi impresión es que los políticos peruanos, sean de izquierda o de derecha, siempre encuentran la manera de decepcionarte, siempre consiguen que te avergüences de haber votado por ellos. He resuelto que no votaré más y no apoyaré a ningún candidato porque sé que después me voy a arrepentir.

-¿Esta es la peor etapa de historia política peruana?

-No es la peor etapa porque, a pesar de los políticos, que son un desastre, la economía todavía va bien. Mucho peor fue la dictadura militar de Velasco y Morales. Mucho peor fue el primer gobierno de Alan.

-Hoy el periodismo está atravesando muchos cambios radicales. ¿Qué les dirías a los periodistas jóvenes?

-El buen periodista debe ser valiente. No debe tener miedo a que lo despidan. Debe jugarse el empleo en cada pregunta, cada entrevista, cada investigación, cada reportaje. Un periodista que tiene miedo a quedar desempleado está cojo, lisiado. Y el buen periodista tiene que estar siempre en la oposición al poder de turno. El periodista que quiere ser presidente, o diputado, o senador, o ministro, o embajador, está jodido, se ha suicidado. El periodista debe expresarse desde la orilla contraria al poder. Y para ser un buen periodista ayuda mucho ser curioso y leer todo lo que se pueda. Si el periodista no lee, corre el riesgo de ser un chismoso, y de esos hay muchos.

-¿Qué te gusta más de Perú?

-Que ahora encuentro muchos lectores que me aprecian como escritor y me animan a no desmayar y seguir escribiendo hasta el final de los tiempos. Ya no me preguntan: ¿cuándo vuelves a la televisión? Ahora me preguntan: ¿cuándo sale tu próximo libro?

…

Sobre las elecciones presidenciales antes del 13 de abril.

-En los últimos meses la imagen de presidente José Jerí está siendo muy cuestionada.

-Me cuesta trabajo entender las cosas que hace. No está preparado para ser presidente. Comete errores muy torpes, de principiante. No le puedes pedir a un ratón que se convierta en un gato.

-¿Llega Jerí al final de su gobierno?

-No tengo la menor idea. Pero quedará manchado.

-¿Rafael López Aliaga te recuerda a Trump?

-No me recuerda a Trump. Me recuerda al Opus Dei. Es un conservador religioso. Defiende ideas antiliberales.

-¿A qué candidato ves con opciones?

-El Perú es un país tan impredecible que cualquiera puede ganar, incluso los que ahora tienen uno por ciento de intención de voto.