Pero no es un alegato rebelde. Fernando Bedoya responde con su denuncia desde el arte, en una construcción elaborada que plantea, con el mapa del Perú en el centro de la sala, la presencia de los 35 candidatos, quienes se presentan colgados en actitud expectante, a la espera de la decisión que tarde o temprano llegará: el resultado que habla sobre la voluntad del pueblo, que decidirá en las urnas y, en esta pequeña sala también, de una manera representativa y microcósmica, quién será la figura que lo represente. Son muñecos construidos como piñatas que cuelgan del techo y dan vueltas sin tener una presencia estable. Unas veces se ven y otras no, pues el azar los va volteando de un lado al otro y hay que descubrirlos, interpretarlos, casi adivinar quiénes son realmente. Son personajes vestidos de negro y diferenciados unos de otros solo por tener pegadas en la cabeza las fotostáticas de sus rostros y sus nombres. Son presencias fugaces e intermitentes que esperan inmóviles su azaroso destino. Un destino que, en todos los casos, dependerá del más fuerte, del primero que coja cualquiera de las piñatas, del que se posicione adelante y consiga destruir a las demás.

Una obra que, como homenaje, hace referencia a la icónica pintura de los presidentes, de Juan Javier Salazar, en una exhibición organizada por el galerista neoyorquino Henrique Faria en colaboración con Casa Bulbo, dedicada al recuerdo de este controvertido artista y a lo que dejó como reflexión. Y Fernando Bedoya trabaja en eso adecuadamente, con la colaboración de los personajes más idóneos, que lo ayudan a realizar esta instalación, denuncia o alegato, o el simple ejercicio entre elegir y crear, entre la urna, el cuadro, la piñata y el Perú. Un evento performático en el que, al final, lo importante es la decisión, la elección.

Rápidamente encuentra a quienes le hagan las piñatas, las vistan con las mismas ropas y les den la forma de los candidatos: artesanos a quienes busca y que colaboran con él, bajo su dirección, para concretar este efímero proyecto conceptual como una verdadera denuncia que luego cuelga en la sala para que miren expectantes el veredicto que se les acerca. El primer día se presentan; al segundo, ya son destruidas; al tercero, no queda nada, solo el recuerdo. Y el pueblo elegirá, pero Bedoya no nos deja muchas alternativas salvo la de elegir a nuestro candidato, opción de mínima importancia, ya que todos los candidatos serán destruidos como resultado final. La alternativa como elección que, de una manera subjetiva, propone Bedoya es esa destrucción de los postulantes, el enfrentamiento a su volatilidad y a una presencia que, al final, es vacía y banal, y cuya única importancia o dirección es la de ocupar algún puesto, salir invictos de la destrucción; pero nadie sobrevive. Al día siguiente, y luego de haber presenciado cómo las piñatas/candidatos son golpeadas hasta ser destruidas y caer, se las observa yaciendo tiradas en el piso, apareciendo muertas, inertes, destituidas de cualquier posibilidad de intervención. Sin ningún valor o, quizás, en su nueva y verdadera presencia, “todos los espacios son iguales en la catástrofe”, dice Bedoya, porque el arte acosa y en el fondo acusa, repite insistentemente, y es lo que él hace, ya que el arte y la política son para él resultados y referentes de la misma moneda, y sus lecturas pueden ser paralelas. ¿Qué es lo que queda y por cuánto tiempo?

Nada se sabe ya y nada es cierto. El arte ha proclamado su voto; solo queda el Perú.

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*Hernán Pazos es artista plástico y escritor.

-El inmediato antecedente de Los golpistas fue tu novela Los genios. Mario Vargas Llosa no está con nosotros y sabemos que fue clave para tu trayectoria con No se lo digas a nadie, tu primera novela. ¿Cuál es el recuerdo más entrañable que guardas de él?

-Guardo recuerdos entrañables. En 1993, yo vivía en Georgetown, Washington DC, y escribía como un demente No se lo digas a nadie. Mario y Patricia también vivían en Georgetown porque él estaba dando clases en la universidad. Salíamos a cenar y luego al cine. Nos veíamos los fines de semana, siempre por la noche, después de escribir. Yo me había casado y mi esposa Sandra estaba embarazada. A Mario y Patricia les encantaba cenar en un restaurante francés, Au Pied de Cochon, y luego íbamos a los cines de la avenida Wisconsin en un Mercedes negro que me prestaba mi cuñada Liza, que también vivía en el barrio. Ciertas tardes, cuando estaba escribiendo en mi mesa de trabajo con vistas a la calle 35, Mario y Patricia pasaban caminando en ropa deportiva. Vargas Llosa andaba con paso resuelto, como si fuera a la guerra, o como si viniera de ella. Cuando por fin terminé la novela, que era un mamotreto, se dio el trabajo de leerla. Luego nos encontramos en el hotel Palace de Madrid, donde le gustaba alojarse antes de comprar su piso en la calle Flora, y se tomó el tiempo de hacerme observaciones y sugerencias que, por supuesto, enriquecieron la novela. Fue inmensamente generoso conmigo. Poco después de que naciera nuestra hija Camila en el hospital de la universidad de Georgetown, Sandra y yo se la presentamos a Mario y Patricia y nos hicimos fotos, Vargas Llosa cargando a Camila. Esas fotos son ahora un tesoro. 

-¿Qué novela de Mario Vargas Llosa fue la que te marcó?

-Conversación en la Catedral. Por la mala relación entre Santiago Zavala y su padre Fermín, y por la homosexualidad clandestina de don Fermín, enamorado de su chofer.

-Los genios se impuso como el libro del 2023. Y la crítica lo saludó igualmente. ¿De qué alimentas tu perseverancia sabiendo que te enfrentas a muchos prejuicios cada vez que sacas una novela?

-Soy terco, porfiado, pero eso no tiene mérito. Escribo porque no sé vivir de otra manera. Si no escribo, me enfermo, y si me enfermo, muero. Escribo entonces para sobrevivir. Desde los quince años me he ganado la vida con las palabras, escribiéndolas y hablándolas. Nunca he escrito una novela, un cuento, una columna, pensando en el dinero. Escribo por pasión, por amor al arte, por amor a la vida misma. Mi vida es más rica, completa y peligrosa cuando me atrevo a escribir las novelas que no debería escribir.

-¿Cuál fue el reto mayor que tuviste con este proyecto?

-Yo conocí a Vargas Llosa y a García Márquez, no conocí a Chávez ni a Fidel. A Chávez lo entrevisté, pero vía satélite, no cara a cara, y nunca más lo vi. A Caracas he ido una sola vez, a La Habana nunca. A Caracas fui el año 2000 a presentar una novela y Chávez se molestó porque no le pedí una entrevista. Lo más difícil fue hacerlos hablar en la novela. Yo sabía cómo hablaban Mario y Gabo en la distancia corta, pero no de Fidel y Chávez. También fue difícil dibujar el personaje de Chávez sin poner énfasis en demonizarlo. Preferí humanizarlo, no satanizarlo. El título original de esta novela era Cabrones de mala entraña. Lo cambié porque no quería comenzar la historia insultando a sus personajes capitales. Que los insulte, si acaso, el lector. O que insulte al autor, si queda insatisfecho.

-Un factor clave en toda tu obra es el humor. En Los golpistas hay ironía y humor.  Es un golpe de Estado que parece un sitcom.

-Lo que ocurre es que el golpe que he narrado en la novela, el que le dan a Chávez en 2002, es un golpe risible, humorístico. Triunfa el primer día, Chávez capturado, y fracasa al tercer día, los golpistas se arrepienten y Chávez vuelve al poder. Fue un golpe que duró apenas tres días porque los conspiradores no sabían qué hacer con el poder, ni con Chávez mismo: si fusilarlo, enviarlo a La Habana o someterlo a juicio sumario. Fue entonces un golpe esperpéntico, salpicado de humor. Los militares conjurados eran amateurs, aficionados. Y Chávez siempre me ha parecido un personaje que, por su inmensa vanidad, su verbo florido y sus dotes de seductor, rozaba a menudo el ridículo, el esperpento.

-¿De haber tenido una infancia normal, Chávez pudo ser otra persona?

-Sin duda. Chávez creció lisiado del alma porque su madre le pegaba. Nunca se recuperó de ese trauma.

-Antes tu narrativa era autorreferencial, pero ahora ya no lo es.

-Tal vez escribo novelas para entender por qué pasaron las cosas. Mis primeras novelas fueron muy personales, muy íntimas, porque quería entender por qué mi vida se torció de esa extraña manera. Antes de escribir Los genios, pasé muchos años preguntando por qué Vargas Llosa le dio un puñetazo a García Márquez, y solo un puñado de escritores, amigos de ambos, se atrevieron a contarme, en voz baja, como si estuvieran conspirando, la verdadera historia que dio origen a la trompada, la fiebre de los celos que atacó a Vargas Llosa. Y he pasado los últimos veinte años preguntando por qué fracasó el golpe que le dieron a Chávez en 2002. He entrevistado a muchos personajes venezolanos en mi programa: políticos, escritores, periodistas, cantantes, músicos, humoristas. Y a muchos de ellos, fuera de cámaras, haciéndome el distraído, les preguntaba por qué en 2002 unos militares apresaron a Chávez, lo obligaron a renunciar, quisieron fusilarlo y, contra todo pronóstico, se pelearon entre ellos, se llenaron de culpas y temores y devolvieron a Chávez al poder. Y mis interlocutores nunca me daban una respuesta segura, bien informada. No sabían bien qué diantres había pasado, por qué Chávez salvó la vida en aquellos días y acabó derrotando a los conjurados. Poco a poco, leyendo, preguntando, siguiendo mi curiosidad, he armado el rompecabezas, hasta que me atreví a escribir la novela.

-¿A qué factor se debe el cambio en el punto de vista de tus dos últimos libros?

-La idea de escribir la novela sobre el puñetazo de Mario a Gabo agitaba mi imaginación hacía décadas, pero no me atrevía a fabular esa novela altamente riesgosa y en cierto modo parricida. Y la persistente inquietud de escribir sobre Chávez y sus golpes, y sobre cómo Fidel guio a Chávez al poder y le salvó la vida, también me perseguía hacía años. Pero, en otros tiempos, yo era bastante infeliz y tal vez por eso escribía libros tratando de entender por qué era tan infeliz. Quiero decir: escribía sobre mi vida porque me parecía que era un absoluto fracaso sentimental, intelectual y moral, que solo sabía ganarme enemigos, y entonces escribir era escapar de ese fracaso o atenuar la sensación de fracaso. Pero hace unos años, gracias a mi esposa y a ciertos médicos, encontré soluciones químicas a mi infelicidad. Me da miedo decirlo, pero ahora estoy en paz con mi vida, me he reconciliado con mi pasado, acepto melancólicamente mis fracasos, no me duelen tanto. Y como ya no soy tan infeliz, no me apetece seguir contando historias inspiradas en mi vida fracasada. Ahora que mis días son, en promedio, bastante felices, encuentro que de ellos no podría salir literatura. La felicidad riñe con el arte. Por eso ahora busco el arte en otras vidas.

-Los golpistas sale en un momento histórico en el que Cuba y, especialmente, Venezuela atraviesan profundos cambios. ¿A qué crees que se deba que fueran dictaduras muy largas que marcaron a generaciones de cubanos y venezolanos?

-La respuesta quizás está sugerida en la novela: Fidel Castro fue un dictador popular y carismático, y al mismo tiempo astuto y maléfico, que no dudaba en fusilar a sus amigos. La mayoría de los cubanos apoyaron a Fidel al menos dos décadas, en los sesenta y setenta. No era un dictador cualquiera, ordinario: era un gran conspirador, un genio del mal, un hombre que leía la traición en los ojos de sus amigos. Por eso sobrevivió tantas décadas en el poder, sin que pudieran derrocarlo. El caso de Chávez no es tan distinto: era un encantador de serpientes, un gran seductor y, a pesar de su formación militar, un hablantín, un comediante, un animador de televisión, un orador que amaba escucharse a sí mismo. Por eso encontraron la manera de preservar el equilibrio en la cuerda floja del poder: porque eran, al mismo tiempo, seductores y despiadados.

-La novela calza con lo que estamos viendo en el mundo con los gobernantes.

-Fidel le dice a Chávez, cuando este sale de la cárcel y viaja a La Habana: olvídate de dar más golpes, funda un partido político, inscribe tu candidatura y vas a barrer en las elecciones porque el pueblo te ama. Y luego, en el poder, harás la revolución. Y no olvides nunca que el pueblo es una hembra y tú eres el macho, tienes que seducir al pueblo y cogerte al pueblo, follarte al pueblo. Chávez entendió bien el guion y lo ejecutó con notable eficacia. Fidel era mucho más inteligente, desde luego, pero Chávez era más simpático, más risueño.

-¿Es la ideología la que hace que algunos vean las cosas del modo que quieren?

-No es la ideología. Es el poder. Es el amor a ese narcótico adictivo que es el poder. Cuando un hombre enamorado de sí mismo se enamora además del poder, estamos jodidos. Pasó con Fidel y con Chávez, que por narcisismo eran ya incapaces de abandonar el poder, pero también pasa con Trump, un señor con la cabeza despoblada de ideas o de ideales, cuya única ambición es el poder para seguir embriagándose de sí mismo y para aplastar a sus enemigos.

-En el capítulo sobre el encuentro en La Habana, en donde se celebra el cumpleaños de Fidel Castro, tenemos a Hugo Chávez y García Márquez. El poder que seducía a García Márquez no era el poder político, sino el poder de sentirse parte de la historia.

-De los tres, quien más poder tenía era García Márquez. Entendía sabiamente que, si entraba en política profesional y postulaba a la presidencia de su país, perdería poder, caería varios peldaños en la escalera del poder. Fidel y Chávez pedían consejo a Gabo, no al revés.

-¿Qué sensación te genera la política peruana actual?

-Yo elegí irme del Perú después del golpe de Fujimori y desde entonces solo he regresado brevemente, por temporadas, o los fines de semana, cuando hacía El Francotirador. Pero sigo con genuina curiosidad lo que pasa en el Perú y me gusta mucho ir a Lima para abrazar a mi madre y a mis lectores. Mi impresión es que los políticos peruanos, sean de izquierda o de derecha, siempre encuentran la manera de decepcionarte, siempre consiguen que te avergüences de haber votado por ellos. He resuelto que no votaré más y no apoyaré a ningún candidato porque sé que después me voy a arrepentir.

-¿Esta es la peor etapa de historia política peruana?

-No es la peor etapa porque, a pesar de los políticos, que son un desastre, la economía todavía va bien. Mucho peor fue la dictadura militar de Velasco y Morales. Mucho peor fue el primer gobierno de Alan.

-Hoy el periodismo está atravesando muchos cambios radicales. ¿Qué les dirías a los periodistas jóvenes?

-El buen periodista debe ser valiente. No debe tener miedo a que lo despidan. Debe jugarse el empleo en cada pregunta, cada entrevista, cada investigación, cada reportaje. Un periodista que tiene miedo a quedar desempleado está cojo, lisiado. Y el buen periodista tiene que estar siempre en la oposición al poder de turno. El periodista que quiere ser presidente, o diputado, o senador, o ministro, o embajador, está jodido, se ha suicidado. El periodista debe expresarse desde la orilla contraria al poder. Y para ser un buen periodista ayuda mucho ser curioso y leer todo lo que se pueda. Si el periodista no lee, corre el riesgo de ser un chismoso, y de esos hay muchos.

-¿Qué te gusta más de Perú?

-Que ahora encuentro muchos lectores que me aprecian como escritor y me animan a no desmayar y seguir escribiendo hasta el final de los tiempos. Ya no me preguntan: ¿cuándo vuelves a la televisión? Ahora me preguntan: ¿cuándo sale tu próximo libro?

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Sobre las elecciones presidenciales antes del 13 de abril.

-En los últimos meses la imagen de presidente José Jerí está siendo muy cuestionada.

-Me cuesta trabajo entender las cosas que hace. No está preparado para ser presidente. Comete errores muy torpes, de principiante. No le puedes pedir a un ratón que se convierta en un gato.

-¿Llega Jerí al final de su gobierno?

-No tengo la menor idea. Pero quedará manchado.

-¿Rafael López Aliaga te recuerda a Trump?

-No me recuerda a Trump. Me recuerda al Opus Dei. Es un conservador religioso. Defiende ideas antiliberales.

-¿A qué candidato ves con opciones?

-El Perú es un país tan impredecible que cualquiera puede ganar, incluso los que ahora tienen uno por ciento de intención de voto.

Ian McEwan es autor de novelas como 'Ámsterdam', 'Amor perdurable' y 'Expiación', entre otras que también han sido aclamadas por la crítica. Varias de sus novelas han sido llevadas al cine y han tenido una recepción bastante aceptable. En la parrilla de Prime Video podemos encontrar la versión que hizo Dominic Cooke, destacado director de teatro que en 2017 debutó en el cine con la adaptación de una novela de McEwan, 'Chesil Beach' (Anagrama), bajo el título de 'En la playa de Chesil'. El trabajo de Cooke no se aparta del sentido narrativo de la novela y ello se debe a que el propio McEwan escribió el guion.

A 'Chesil Beach', cuando se publicó en 2007, se la calificó de novela costumbrista (ese era el reparo dentro de la valoración positiva), por ser un reflejo de la sociedad de su tiempo. 'Chesil Beach', al igual que muchas otras novelas del autor, era, sobre todo, un viaje interior por los temores y las miserias existenciales de sus dos protagonistas.

Edward y Florence son dos jóvenes que van a pasar su noche de bodas en un hotel de Chesil Beach. Él viene de una familia esforzada; ella, de una que lo ha tenido todo. Él es historiador; ella, violinista. Ambos se conocieron en una manifestación contra las armas nucleares. Estamos en 1962.

Las cosas marchan a la perfección; el noviazgo y la boda han salido tal y como lo pensaron durante meses. Pero, a medida que se acerca el momento de la intimidad, empiezan los problemas. McEwan hurga en las personalidades de los jóvenes protagonistas. Florence es una mujer de mentalidad abierta; su objetivo es llegar a ser una gran violinista y no piensa en nada que no sean las ejecuciones musicales. Aspira al amor a través del platonismo; el sexo es algo que la asquea y repugna. Todo lo contrario ocurre con Edward, quien se siente engañado por Florence al no querer hacer el amor con él.

Partiendo de este conflicto, McEwan nos brinda un sustancioso acercamiento a cómo se fue preparando la revolución que marcó a toda la segunda mitad del siglo XX: la de las libertades individuales y colectivas. Además, nos acerca a la juventud que estuvo en vísperas de las revueltas políticas y hormonales que influyeron en los años sesenta y setenta. Es decir, su época.

Releída después de muchos años, 'Chesil Beach' proyecta una frescura: la de la autenticidad personal. Los conflictos de Edward y Florence nacen de la presión social, que afecta particularmente a Edward, porque no puede afirmarse como hombre ante Florence. 'Chesil Beach' es la historia de una separación y de los caminos que ambos tomaron luego del incidente en el hotel.

En esta novela, McEwan demuestra que es un maestro al exponer la represión moral y sexual, la cual está presente en toda época y se aprecia muy bien en esta era digital. Su estilo claro y a la vez denso, su posición frente a sus personajes, a quienes no juzga, y el lugar de la ideología de la época, ubicada como un elemento decorativo que no afecta el discurso de los personajes, son elementos que contribuyen a su universalidad. La presión social sobre los jóvenes siempre ha existido y lleva a tomar decisiones rápidas que cambian radicalmente la vida.

Para McEwan, escribir el guion de 'En la playa de Chesil' le permitió hacer lo que no pudo en la novela: darle más consistencia al discurso de Florence. No hay pierde, ni con la novela ni con la película.

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Disponibilidad. Todos los libros de Ian McEwan están publicados en español por Anagrama. En librerías y plataformas.

Último título. 'What We Can Know' ha sido valorada por el New York Times como una de las mejores novelas de su trayectoria.

Mario Bellatin es hijo de padres peruanos. Nació en México en 1960. Y nació sin el brazo derecho. Durante el embarazo, a su madre, para aliviar el proceso, le recetaron un medicamento (la talidomida, creada durante la Segunda Guerra Mundial) que terminó afectando a muchos niños y niñas que nacieron entre 1957 y 1963. Bellatin estudió en Lima, en donde también publicó su primer libro, Mujeres de sal (1986). A la fecha, es autor de más de 30 libros y uno de los más relevantes del ámbito hispanoamericano a cuenta de su originalidad temática. Es un creador con lazos emocionales muy profundos con Perú. Desde mediados de los 90, vive definitivamente en México.

Esta apretada información sobre su vida y trayectoria nos brinda una aproximación a su poética, la cual se ha conducido siempre mediante el extrañamiento que no solo involucra a los tópicos, de igual manera a su escritura (clara, de fraseo corto). Ese extrañamiento asimismo lo podemos extender al registro genérico. En principio, estaríamos hablando de novelas cortas. Pero esa clasificación, que sirve para el goce de los especialistas, proyecta una trampa, pero se trata de una trampa que estimula al lector, a quien, ya siendo parte del trance de la lectura de sus libros, no le importa si lo que escribe o publica Bellatin es ficción o no. Ello obedece a la fuerza poética de su tono, invisible y natural. Siempre he creído que Bellatin, antes de definirse como escritor y creador, buscó encontrar su tono, hipnótico. Con él, Bellatin edificó su prestigio.

La matanza

Los primeros libros de Bellatin, específicamente del arco que va de Mujeres de sal a Flores (2000), los leí en orden. Luego, mis acercamientos a su obra los he hecho de manera aleatoria. Ya sea en orden o en desorden, Bellatin ha demostrado una coherencia en cuanto a temas. Su obra está poblada por personajes extraños, afectados psicológica y físicamente; ellos encuentran en la exposición de su condición una suerte de redención o reafirmación ante la vida. Temáticamente, Bellatin ha sido consecuente con su mundo interior, el cual no se regodea en el victimismo. Lo que sí ha ido cambiando en Bellatin es el fraseo de su escritura, más extensa, pero sin perder la claridad.

En La Matanza. Barco/Principios/Placeres, Bellatin pasa revista a su obra, sus personajes; pero lleva a cabo esta empresa desde una mirada lateral, solo como mención para forjar con esos elementos un relato nuevo dividido en tres partes (los del subtítulo), narración que no depende de un sentido, sino de un estado sensorial (bajo esta estrategia se entiende la referencia constante a los cirnecos de Etna, perros que se caracterizan por su velocidad y que son usados, la mayoría de las veces, en la caza de animales pequeños en terrenos escarpados) que le permite a Bellatin entrar y salir de su universo bizarro sin que haya ruido en el discurso literario. Ese ruido no existe gracias a la luz de la casa: el tono de la escritura. Pero no se crea que se trata de un tono amable. En La Matanza hay mucho dolor y, del mismo modo, dignidad. Como señalamos líneas arriba, los personajes de Bellatin no son normales, aunque después de la lectura, me inclino a pensar que son más normales y transparentes que muchos hombres y mujeres de carne y hueso que conozco. No tienen el alma chiquita.

El título de este artefacto narrativo no deja de llamar la atención. Hay varias lecturas y me quedo con la que apunta a la autoconfrontación. No todos los escritores son capaces de hacerlo.

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Edición. A cargo de Personaje Secundario. Precio: 55 soles. En librerías limeñas y plataformas.

 Escritor. Mario Bellatin se hizo escritor en Perú, pero en México se le supo dar el lugar de relevancia que le correspondía.

El primero de esos poetas es José Alvarado Sánchez (1913-2004), aunque se le conoce más por el pseudónimo de Vicente Azar. Vicente Azar estuvo vinculado a las vanguardias y al surrealismo, y fue diplomático de carrera. Ha habido esfuerzos por rescatar su figura. Al respecto, pienso en el homenaje que la Casa de la Literatura y la Cancillería le hicieron en el 2013 por los 100 años de su nacimiento. En aquella ocasión participaron los escritores Manuel Velásquez y Alejandro Neyra.

La obra de Vicente Azar merece ser rescatada. Este es un buen momento para hacerlo. Ahora tenemos editores con un sentido claro de nuestra tradición poética, que es generosa en nombres. El único libro que leí de este autor fue Arte de olvidar (1942), una belleza poética que está disponible en la Biblioteca Nacional del Perú, donde lo leí y lo he releído en no pocas ocasiones. Arte de olvidar es un gran poemario, injustamente olvidado.

Poeta subvalorado

Sobre Juan Ojeda (1944-1974) corre mucha leyenda. Por la seña cronológica, se deduce que murió joven. A los 30 años. Está calificado como el poeta más representativo de Chimbote. Pero hay más por decir de él. Estudió en San Marcos. Tenía 22 años y todo el fuego de la poesía en la sangre. Fue parte de una revista, que también habría que reeditar —y es posible, puesto que tuvo pocos números—, llamada Piélago. Tras un periplo de casi dos años por diferentes países de Sudamérica, regresó al Perú en 1973. Hay que consignar que era un hombre muy activo de la bohemia literaria de Lima.

Referirse a la poesía de Juan Ojeda suscita dos impresiones: gratitud y decepción. Gratitud por la intensidad de su poesía, cargada de imágenes y reflexiones filosóficas sobre la existencia. En vida publicó cuatro poemarios: Ardiente sombra (1963), Elogio de los navegantes (1966/primera mención en el concurso El poeta joven del Perú de 1965), Recital (1970) y Eleusis (1972). Nunca los he visto, pero sí los he leído gracias a El arte de navegar (1962-1974), publicación de 1986 que reúne su poesía completa, a cargo de Río Santa Editores y de Danilo Sánchez Lihón. Y decepción, porque, si bien la crítica lo reconoce como un buen poeta, esta valoración resulta mezquina.

De El arte de navegar hemos tenido varias ediciones. La última que recuerdo es de Cronopia Editores, del 2000. Hace poco me compré, además, la edición 66 de la revista Fastos, dirigida por el poeta Julio Aponte. La publicación es del 2024 y este 2026 se cumplen 40 años de El arte de navegar.

Como indicamos líneas atrás, Ojeda fue un hombre entregado a la bohemia. La leyenda acompaña a su figura. Pero esta publicación de Fastos nos ayuda a verlo más en la dimensión que nos importa: la de su poesía. Es parte de la generación del 60, etapa dorada de nuestra tradición.

En la madrugada del 11 de noviembre de 1974, Juan Ojeda murió atropellado en la cuadra 23 de la avenida Arequipa. Las versiones van por dos lados: murió por torear autos o se lanzó a las ruedas de uno de ellos.

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Datos:

Disponibilidad. El pdf de El arte de navegar, de Juan Ojeda, está disponible en internet. Quienes quieran la versión en físico, escriban a las cuentas en redes sociales de la revista Fastos o a la cuenta del portal Río Hablador. O escriban al 970 021 019.

-En su aparente sencillez, Ana María la bella genera muchas sensaciones encontradas.

-Lo que más me gustó de la obra fueron sus contrastes. La obra de Yasmina Reza la italianizamos, ya que estaba ambientada en Francia, y porque Attilia Boschetti y yo tenemos raíces italianas. Además, es una obra que está muy vinculada al teatro. Este es un personaje que es todo lo contrario de lo que pensamos de los personajes de teatro, con personas vencedoras y vidas logradas.

-No siempre se encuentran actores/actrices que calcen con los personajes. Aquí en Ana María la bella parece que todo calzó.

-Attilia ha hecho suyo el personaje. Se suele decir que cuando se pasa de los 70, los actores tenemos muchísimos personajes que hacer, pero las actrices no. No deja de ser interesante que una actriz mayor tenga un personaje de estas dimensiones. Me llamó la atención esta idea de ser alguien de reparto en todo el sentido de la palabra, tanto en la vida como en el teatro. El personaje toma el escenario para que pueda hablar de su vida. En todo momento, Attilia está dirigiéndose al público.

-Eso marca una cercanía. Lo que cuenta Attilia puede ser igualmente la vida de cualquiera, con altas y bajas.

-Yo tengo 73 años, y estoy en un momento de la vida en donde te preguntas muchas cosas, y no solamente sobre el teatro. Una de las cosas que me gustan de Yasmina Reza es que no es muy sentimental. El personaje nos habla de su relación con su madre, con su amiga, que es entre comillas la exitosa y todo lo que eso trae consigo. Puede parecer un cliché, pero todas las grandes preguntas tienen un cliché y aquí nos preguntamos cuál es el sentido de la vida, a qué aspira el teatro. Antonin Artaud decía que el teatro es su doble y el doble es la vida, y eso me parece muy verdadero.

-Sin salirnos del tema del teatro, me gustaría saber cómo ves al Perú en estos momentos.

-Estamos en un momento de mucha incertidumbre y confusión. Pero también me pregunto cuándo el Perú no ha estado así. El teatro siempre me ha parecido importante, no solo por el contenido de las obras, porque a veces son obras que aparentemente no se refieren a lo que está pasando afuera. Pero me fascina la idea de un grupo de personas que se reúnen para crear algo y que a la vez lo compartan con otros grupos de personas en un momento donde no nos escuchamos y donde todo se crispa. Yo no creo que el teatro solucione eso, pero sí creo que ayuda. El teatro peruano está pasando por un muy buen momento pese a la situación del país. El teatro se estrella contra eso también. Aún no logramos que interese a la mayoría, que es muy difícil. En estos momentos yo veo al teatro como un espacio de salud en el sentido más completo de la palabra.

-En tu trayectoria, ¿has visto tanta censura al arte como en estos últimos años?

-Sí ha habido censura. Yo no la he sentido de manera personal. Pero sí he visto lo que pasó con La cautiva, que fue serio; lo mismo con María Maricón; o lo que está pasando ahora con el Ministerio de Cultura, que no te da el permiso que necesitas para no pagar el 18% del IGV. De alguna manera, eso es una censura. Yo he enfrentado momentos difíciles, como la época de Sendero. Además, me acuerdo de que, en el 2003, el ministro de Economía de Toledo decidió levantar esa exoneración del IGV. Eso condenaba virtualmente al teatro independiente a la muerte. Ante eso, varias personas vinculadas al teatro realizamos una representación de un fusilamiento en la plaza de Armas, que pudo ser un fusilamiento de verdad porque los policías se pusieron nerviosos. Finalmente, conseguimos que eso no sucediera. Lo que me molestó más era que el ministro creía que quitándole esa exoneración a las artes vivas iba a aumentar el presupuesto nacional. Creo que la peor censura es la censura indirecta que estamos viendo. Este tipo de censura te podría llevar a la autocensura, que eso sí es lo peor.

-¿Es un panorama desalentador para hacer teatro?

-En los últimos años me he dedicado más a la enseñanza que a la actuación, pero todos los días enseño teatro y lo que me alegra es ver el ímpetu de los jóvenes por hacer teatro sin importar las dificultades. El teatro te permite ver, claro, a pequeña escala, lo que la gente puede hacer cuando trabaja de manera conjunta.

-Los buenos momentos vienen acompañados de rescates. ¿Qué obra del teatro peruano te gustaría que se rescate?

-Pienso en una obra que quiero hacer desde hace mucho tiempo y que por la pandemia no pude hacer. Es Colacho Hermanos de César Vallejo. Es una sátira política, con un humor feroz. Claro, cuando ves la imagen icónica de Vallejo, no te podrías imaginar que fuera alguien que contara chistes. Creo que hay que fijarnos más en el teatro que escribió Vallejo; fue un excelente dramaturgo, tenía un gran sentido de la teatralidad. Para mí, es una obra fundamental.

-Hace un momento hablaste del trabajo conjunto en el teatro. Cuando se habla de tu trabajo, se piensa en una individualidad, no en lo colectivo.

-Yo vengo de la experiencia colectiva. Cuando regresé de estudiar en Europa, volví al Teatro de la Universidad Católica, el TUC. Con Jorge Guerra y Luis Peirano formamos el grupo Ensayo. Tuvimos una actividad de aproximadamente 10 años. Todos bebimos de la misma experiencia. Mantenerse en grupo es un gran esfuerzo. Pienso en Yuyachkani, que además de ser un grupo importantísimo y grandísimo, es fruto de un esfuerzo. Yuyachkani ha tenido una importancia enorme en mi vida. Somos de la misma generación. Recuerdo el teatro que hacían en el centro de Lima. No solamente fueron los mejores, sino también los más importantes. Ahora yo soy freelance, pero la idea de trabajar en conjunto siempre ha sido parte de mi trabajo.

-Volviendo a Ana María la bella. La obra conecta con el público; lo comento porque es una obra con elementos muy sencillos.

-El teatro es uno de los pocos espacios en donde se enfatiza la posibilidad de escucharse. No estoy en contra de la tecnología, pero necesitamos estar más en contacto con las cosas reales. Escuchar y ver al otro, o verte reflejado en un personaje, es una experiencia que ofrece el teatro. Me alegra que Attilia lo haya conseguido. El teatro tiene muchas cosas reveladoras. Cuando se abre el telón y estás en el escenario es una cosa, pero lo aterrador es cuando entras. No sabes lo que va a pasar en una función y sientes una carga de adrenalina. Uno no sabe lo que va a pasar durante una obra de teatro; puede haber un temblor, algún espectador puede ponerse mal, que he visto que ha pasado. Grotowski decía que la energía nerviosa que desgasta a un actor es equivalente a un shock. Es una experiencia que te puede aterrar, pero que también te da una euforia. Es fascinante. Es cierto que hoy el mundo no está nada bien, pero nunca he visto la necesidad de hacer teatro como ahora. Hoy en día, para mí, el teatro es muy importante. El teatro te da la oportunidad de escuchar a la otra persona, no solo oírla, sino también entenderla.

Chaplin respondió: “Es verdad, pero tu fama es aún mayor. El mundo te admira, cuando nadie te entiende”.

Uno de los que más comentaban esa anécdota era Ciro Alegría (1909-1967). Había llegado a Lima en diciembre del 33 y estaba ávido de ver todas las películas que le faltaban del genial hombre del cine.

Recorría la ciudad cuando una sorpresa lo asaltó al acercarse a la portada de la avenida Arequipa. Allí, a menos de 10 metros, estaba entrando nada menos que su admirado Chaplin.

¿Conoces tú, amigo lector, la entrada de la avenida Arequipa? No digas tan rápidamente que sí. Se alzaba allí un arco morisco que presidía el paseo que va hacia Miraflores. El arco fue retirado de allí y ahora está en Surco, en el Parque de la Amistad.

¿Chaplin en Lima? ¡No precisamente!... Tanto en el aspecto físico como en los propios andares, había una persona que se le parecía muchísimo. Era el poeta José María Eguren (1874-1942), por quien su admiración no dejaba de crecer.

“Desde la aurora/ Combaten los reyes rojos/ Con lanza de oro.

Por verde bosque/ Y en los purpurinos cerros/ Vibra su ceño”.

Para Marco Martos, los poemas de Eguren provienen del ensueño y la duermevela de un país maravilloso y, a veces, terrible.

Ciro lo reconoció de inmediato y quiso ir a su encuentro. Por problemas económicos, el poeta viajaba de Lima a Miraflores, y a veces hasta Barranco, a pie. Eso significa seis kilómetros hasta la primera localidad y tres más hasta la siguiente, donde residía.

Aunque Eguren parecía a veces deslizarse por el aire, Ciro pudo darle alcance a la mitad de la segunda cuadra de la avenida Arequipa, quitarse el sombrero y decirle: “Maestro”.

El hombre casi real, casi inventado, pareció sorprenderse un poco.

—Yo lo admiro mucho a usted, don José María. Pensé que, como llevamos la misma dirección, podíamos seguir caminando juntos… Si me lo permite, será un honor para mí.

Eguren le estrechó la mano. Sus labios finos se distendieron bajo un bigotillo entrecano. Su piel, de un color blanco pálido, mostraba finas arrugas.

Ambos vestían de azul y eran tan delgados como dos reyes de la baraja.

Después de caminar unas cuadras, el mayor estableció el diálogo:

—Supongo que usted también es poeta. Solamente los artistas, y en especial los poetas, conocen mi obra.

Ciro dijo que sí, que hacía versos, pero aclaró que los consideraba malos.

—En realidad, yo cultivo más la prosa.

Ya estaban llegando a la décima cuadra de la avenida. Todavía les faltaban 40 para llegar a Miraflores. Mientras Eguren y Alegría conversaban, el Perú soportaba la dictadura de Óscar R. Benavides.

Alegría y Eguren no se detuvieron ni un instante. Caminaban sin sentirlo. Si se les hubiera preguntado cómo habían llegado hasta allí, recién habrían recordado que no los conducía vehículo alguno, sino sus andariegos pies.

Aunque mucha gente le hacía sorna, el hombre parecido a Chaplin se dedicaba a confeccionar una pequeña magia que solamente él y unos cuantos llamaban poesía. Hacerlo iba a costarle una vida de renunciamientos. A Ciro lo habían encarcelado dos veces por sus ideas rebeldes y había sido torturado; además, había perdido la audición en el oído izquierdo y, sin embargo, persistía en su afán de querer cambiar la patria.

Eran acaso las 5.00 p. m., pero la oscuridad ya estaba con ellos.

No adivino qué conversaron durante el resto del camino ni dónde leí la historia, pero sé que llegaron a Miraflores. Cuando se estaban despidiendo, ambos se miraron con mucho respeto, pero también con alegría.

Incluso Ciro no podía contener la risa y Eguren, benevolente, le dijo:

—Ya sé de qué se ríe usted. No sabe si ha caminado con José María Eguren o lo ha hecho con Charles Chaplin.

Ya habían llegado a Miraflores. Lamentablemente para nosotros, no continuaron su camino juntos hasta Barranco.

Este festival ya tiene una trayectoria importante desde el 2012 y es producto de una suma de esfuerzos; pensemos en la Embajada de Francia, el Ministerio de Cultura del Perú y el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú, entre otras instituciones.

La República estuvo en el anuncio del festival este último miércoles 22 en el MALI. De lo que se informó, llamó nuestra atención que una de las sedes será el MALI, específicamente el auditorio en donde muchos años funcionó la Filmoteca de Lima. Esta sede, a cuenta de las gestiones del CCPUCP y la Embajada de Francia, obedece a la renovación total del referencial centro cultural de la PUCP en San Isidro.

Todo cinéfilo peruano guarda un grato recuerdo de la Filmoteca de Lima del MALI y estamos seguros de que a más de uno agradará que este espacio vuelva a ser protagónico. El público que solía ir a esta filmoteca era variado, pero esencialmente juvenil (de universidades e institutos, en especial). Era una experiencia ir a la Filmoteca. No importaba si las colas eran kilométricas para ver, por ejemplo, Y la nave va de Fellini, Los 400 golpes de Truffaut o Vivir su vida de Godard; no importaba si el Parque de la Exposición era uno de los lugares más peligrosos del centro de Lima (en esos años no era como se ve ahora); tampoco importaba el eterno tráfico del centro. Los cinéfilos iban porque sabían que ahí verían las películas que no ofrecía el circuito comercial, pero lo más importante: asistía porque se había conformado una comunidad alrededor del buen cine del mundo.

Para sustentar lo dicho, el miércoles se proyectó la película Presunción de inocencia (2024) del actor y director francés Daniel Auteuil. Auteuil, como actor, es uno de los más populares del cine europeo (ganó la categoría a mejor actor en el Festival de Cannes 1996 por El octavo día). Ha protagonizado más de 70 películas desde mediados de los 70; y desde el 2011, ha dirigido seis, siendo Presunción de inocencia su quinto trabajo.

Este es un drama judicial en donde un hombre llamado Nicolas Milik (Grégory Gadebois) ha sido acusado de asesinar a su esposa. Pero el abogado Jean Monier (Daniel Auteuil) cree en su inocencia y lo defenderá. En este tipo de películas de orden judicial, interesa, claro, dar con los culpables y defender a los inocentes, pero esto es la coraza, no es su justificación. Lo que vale en este registro, aparte de la eterna interacción de los personajes, es el discurso que se elabora del registro jurídico y que este sea verosímil para el espectador. Monier está convencido de que se está cometiendo una injusticia con un hombre que, de ser condenado, será apartado de sus dos hijas. Es un caso que se le hace personal y en donde entran en juego sus valores y convicciones (al respecto, en la película hay varias referencias taurinas a manera de metáforas de la lucha del bien contra el mal, del enfrentamiento con fuerzas oscuras y poderosas a las que se debe enfrentar para llegar a la verdad de los hechos). Cuando Monier, tras varias audiencias, cree que se declarará inocente a Monier, algo sucede con el jurado. La fiscal los termina convenciendo de que Monier es culpable y, por ello, es condenado a 30 años de cárcel. Monier le propone a Milik apelar, pero este decide que ya no.

Esta historia, basada en hechos reales, exhibe asimismo una fuerte carga moral y ética. Las leyes, nos parece decir Auteuil, son pretextos si es que las mismas no calzan con lo que ha sucedido, con la verdad. Deja mucho para reflexionar.

…

Datos:

● En competición. El Jurado APRECI, de la Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica, estará conformado por tres miembros de la asociación y evaluará las 10 películas de la sección “El cine francés en todas sus facetas”.

●Entradas. En Joinnus. Desde S/12. Ver el programa completo en la cuenta de Instagram del festival, aquí.

-Fabricación es un libro de no ficción. Su historia es compleja, pero se lee como una novela.

-Este es un caso que tenía como desafío, quizá el más importante, encontrar el balcón desde donde contar la historia. Es una historia muy compleja, sobre todo porque, si bien se trata de un hecho criminal, no es un hecho criminal que ocurre en un lugar específico, en un momento dado, sino más bien es un hecho criminal que ocurre de forma continuada a lo largo de veinte años. Ese solo hecho ya lo vuelve complicado. Segundo, es un hecho que pudo haber continuado tanto tiempo porque recibió cobertura desde el poder de un lado y desde los medios de comunicación del otro. En realidad, es un fresco de época. Es un crimen cometido en una época específica en mi país, México, pero al mismo tiempo en una época del planeta donde la demagogia punitiva ha ganado fuerza. Por demagogia punitiva, pondría la forma de combatir el crimen al estilo Bukele, pero también diría Trump y los migrantes; la criminalización de los migrantes y los campos de concentración donde tienen a los migrantes. Entonces, en ese sentido, sí me dio la impresión desde muy al principio que tenía frente a mí una manera de contar mi época. Y contar estas historias solo desde la literatura le habría restado veracidad. De hecho, si esto hubiese sido una novela completamente sacada de mi cabeza a manera de ficción, habría sido una muy mala novela, porque estos hechos ocurrieron, están documentados, hay papeles, hay pruebas.

-Pero contar la historia de Isabel Miranda de Wallace, personaje muy popular en México en un tiempo y cuya figura luego entró en cuestionamiento, desde el periodismo mismo, habría sido muy pesado.

-Sin duda, las historias son muy rudas. Usé la herramienta literaria para comunicarme con el lector. Yo creo que A sangre fría de Capote está ahí puesta; Norman Mailer con La canción del verdugo; pondría en esa misma lógica a Emmanuel Carrère y El adversario; está Una novela criminal de Jorge Volpi. Está también mi libro Hijo de la guerra, del que hablamos hace unos años. Ahora, esto puede sonar un poco arrogante, pero este libro tiene su propio género y lo llamaría novela de antificción. Porque aquí hay una narrativa que describe al personaje, que es la señora Isabel Miranda de Wallace. Ella arma una ficción, fabrica un crimen; ahí veremos por qué lo fabricó; fabrica pruebas, incluso hace un casting y fabrica culpables. Lo que hace este libro es desmontar su ficción.

-En el 2005, Isabel Miranda de Wallace denunció el secuestro y la desaparición de su hijo; todo el mundo la apoyó y se forjó una imagen que llegó a ser muy popular. Llegó a recibir reconocimientos relacionados con los derechos humanos. ¿Qué te llamó la atención para ir sobre un personaje que muy pocos se atrevían a cuestionar?

-Fue la propia actitud de la señora Miranda, no a propósito del crimen relacionado con su hijo. Se volvió una justiciera, se volvió una mujer que legitimaba las acciones más repudiables del régimen, se volvió una combatiente contra los defensores de derechos humanos, se volvió una defensora de la tortura. Esto no resta que, cuando ella denuncia el secuestro y la desaparición del hijo, yo la haya entrevistado y le haya creído. Pero en el camino ese respeto se fue gastando hasta que llegué a esta sensación de desconfianza. 13 años después de los hechos, me llegan documentos sobre la paternidad biológica de su hijo desaparecido. Al respecto, la entrevisté en la televisión pública y me juró que el señor Wallace era el padre de su hijo. Si ella fue capaz de mentir en televisión nacional sobre la paternidad de su hijo, ¿qué otras mentiras no habría? Así empezó la investigación en donde me encontré muchísimas mentiras para fabricar este caso. Debo decir que esta fabricación de un crimen se debió a la necesidad de ocultar un crimen mayor. Mi hipótesis es que en realidad quien originalmente fragua la fabricación fue el hijo, e involucra a la madre, porque de esa manera se protegen frente a adversarios muy poderosos vinculados al crimen organizado. Te quiero decir que actualmente hay cinco personas en la cárcel, pero en realidad las víctimas de este caso, en mi contabilidad, llegan a 60. Porque la idea de ocultar implicó someter a muchas personas. Yo no fui el único que investigó este caso, y llegó un momento en que la investigación misma podía volverse peligrosa para nuestras vidas. En México era conocida como “madre coraje”.

-Entonces, ¿sí hubo amenazas contra ti?

-Mi teléfono fue intervenido, dejaban mensajes incómodos en el teléfono de mi hijo, me mandaron a los golpeadores. Sí hubo amenazas.

-Cuando un periodista está en esa situación, ¿cuál es la mejor arma de defensa?

-Ante las amenazas, se debe seguir presentando más pruebas de lo que estás investigando. Nuestro oficio periodístico no tiene que convertirnos en mártires; para eso están el ejército y la policía. Para mí, ver los rostros de las madres de las víctimas me resultó prácticamente imposible abandonarlas. Por eso mi libro está dedicado a ellas, las verdaderas madres coraje. Ellas fueron abandonadas por los políticos, que no querían meterse con un personaje muy popular; por muchos periodistas que no querían quedar mal. No lo hice por valentía, lo hice por un deber ético con estas personas; incluso te hablaría de una dimensión empática con ellas.

-Este escenario que describes en Fabricación, también sucede en toda Latinoamérica. Este caso tiene lazos con el crimen organizado.

-Es un fenómeno que trasciende a México y la manera cómo la política está imbricada. Estas organizaciones criminales son empresas transnacionales; eso es lo que vuelve relevante este tipo de relatos porque permite radiografiar algo que está pasando en todo el continente, incluyendo a Estados Unidos. El crimen organizado se está apoderando de las riquezas de los países.

-¿El periodismo de investigación ya no está en los medios de comunicación, sino en libros como este?

-Este caso no existiría si los medios de comunicación no lo hubieran abrazado, si no hubieran sido cómplices de la señora Wallace. Los medios se enamoraron de ella en el 2006 y el 2007, la madre coraje buscando a su hijo. Era la Bukele mexicana. Su discurso es muy parecido al de Bukele, solo que ella lo hizo muchos años antes. Es decir, pena de muerte, el ejército a las calles. Toda la demagogia punitiva. Tras conocerse la verdad, me hubiera gustado que los medios que la apoyaron reconocieran que se equivocaron al inventar un mito. No lo hicieron. En donde sí hubo periodismo en este caso fue en los medios de comunicación alternativos, con periodistas digitales e influencers. Sí creo que una investigación de este tipo tiene que encontrar asidero en un libro. Hoy en día, nuestro oficio periodístico está viviendo su época renacentista. Las redes sociales me fueron muy útiles, hicieron intrascendente el silencio de los medios tradicionales.

-¿Qué debe tener un periodista?

-Autonomía robusta. Un periodista debe tener varias alternativas para publicar sus investigaciones. Un periodista debe tener autocrítica, saber corregir lo que viene investigando. Los tiempos con los que trabaja un periodista son muy cortos. Si un periodista no corrige sobre la marcha, pierde reputación y se convierte en un propagandista. Yo apoyé a Isabel Miranda de Wallace y luego tuve que aceptar que me equivoqué. Se suele decir que la confianza se construye a milímetros, pero cuando se destruye, se destruye a kilómetros. Cuando un periodista no reconoce el error, su caída es en picada. La reputación individual del periodista hoy sí cuenta. Los periodistas tienen que ser marcas de credibilidad.

-¿Qué libro te ha marcado? No necesariamente para Fabricación.

-Yo acuso de Émile Zola me marcó muy temprano. Es un caso donde se acusa, probablemente de manera falsa, a un oficial de haber entregado información de inteligencia al ejército enemigo. Y además en una época de un gran antisemitismo. Dreyfus era judío. Entonces, Zola, gran escritor de su época, que incluso fue condenado a un año de prisión por escribir Yo acuso, lo que hace es conectar a sus lectores con Dreyfus para que lo puedan ver desde un lugar distinto. A lo mejor algunos no cambiaron de opinión, a lo mejor otros reforzaron su creencia, pero el Yo acuso nos transforma moralmente, nos hace reconfigurar no solamente nuestra vida frente al caso, sino también frente a la sociedad en la que vivimos.

“La ceremonia contó con la participación de la ministra de Cultura, Soraya Altabás Kajatt; el jefe institucional de la BNP, Juan Yangali; Elena Bryce Echenique, hermana del reconocido autor; así como su editor, Germán Coronado, de PEISA, quienes destacaron el valor de este espacio como un reconocimiento permanente a la trascendencia literaria de Bryce”.

Creo que de todos los homenajes que se vienen realizando sobre la obra y figura del autor de Un mundo para Julius, No me esperen en abril, entre otras obras referenciales, este es el que podría ser uno de los más significativos. No solo se trata del nombre de una sala, es prácticamente una manera de asegurar una memoria (la de Alfredo) en un lugar concurrido por lectores e investigadores de todo el país. Más que una placa, una estatua o el nombre de una calle, figurar en un espacio consagrado a la lectura es más importante.

Alfredo Bryce no solo fue el gran escritor que sabemos, sino que del mismo modo fue uno de los autores más queridos por los lectores peruanos, en especial por los jóvenes. Y a la BNP van muchos jóvenes, que me consta, porque durante años pasé largas jornadas investigando en su hemeroteca.

Esta noticia ha generado entusiasmo en las redes sociales. Al respecto, es menester precisar lo siguiente: en La República hemos tenido una actitud muy crítica con el Ministerio de Cultura debido a la coyuntura política y a cómo se ha usado a esta institución para fines nada claros en este quinquenio; eso no significa que no se reconozca la labor en la difusión de sus actividades; podríamos hasta aseverar que ahora sus actividades se visibilizan mejor. No nos referimos solo a la BNP; pensemos, asimismo, en las actividades de la propia sede del Mincul, que es muy visitada los fines de semana. Razones no faltan; hay muy buenas exposiciones de arte, de las que hemos dado cuenta.

Dense una vuelta por la BNP y visiten la sala de Alfredo.

-Tus novelas no se repiten, pero guardan lazos temáticos e incluso estructurales en común. El humor está en todas ellas. Y también en 'Canon de cámara oscura'. ¿Cómo mantienes el humor mientras escribes?

-No es que lo mantenga, es que es innato en mí. Pero tardé en darme cuenta de que tenía sentido del humor, y eso también es cómico.   

-'Canon de cámara oscura' es una de tus novelas más críticas de su tiempo. -Hay en ella un factor universal: la libertad, que podría ser también autenticidad. ¿Cuán amenazada sientes a la libertad/autenticidad hoy?

-Decía Wittgenstein que, cuando la gente no comparte el mismo humor, es como si entre ciertos individuos existiese la costumbre de que una persona arrojara un balón a otra, y se estableciera que la otra persona tenía que atraparlo y devolverlo, y que algunas, en lugar de devolverlo, se lo metieran en el bolsillo… Créeme, temo esos momentos en los que digo algo en libertad y observo que tengo ante mí la cara atroz de un fascista que se mete en su bolsillo la frase libre y feliz que acabo de decirle.

-Vidal Escabia, el protagonista de la novela, siguiendo la voluntad de su amigo y maestro Altobelli, se propone armar un canon intempestivo (o personal) de los libros que le dejó. Aquí, aparte de una apuesta por el gusto personal del lector, hay también una crítica al canon literario oficial. ¿Cuán deteriorado ves al canon oficial?

-Lo veo en ruinas. Te recomiendo 'El uso de las ruinas', un libro del escritor francés Jean-Yves Jouannais (el mismo de 'Artistas sin obras') que reconstruye la historia de la destrucción de ciudades desde Mesopotamia hasta la Zona Cero. Es apasionante.

-Todos tus personajes tienen un factor que los hace vulnerables. En el caso de Escabia, su hija Ryo. Miente cuando le preguntan por ella, por ejemplo. Pero Ryo es también su fortaleza. ¿Cómo te decidiste por una hija en esta novela?

-Incluir una hija llamada Ryo en la novela era dar una patada a cualquier idea de escribir una autoficción. Y otra patada, hacer que Vidal Escabia hubiera nacido a la edad de 24 años, pues eso provocaba que no hubiera tenido infancia, lo que a mí como autor me impidió recurrir en algún momento a recuerdos de infancia propios… Más conjurado contra la autoficción no se puede estar.

-Vamos a dejar para la curiosidad del lector lo del nacimiento de Escabia. La tradición literaria es un tema constante en tu narrativa. Otra lectura de la novela vendría a ser un señalamiento a lo que se quiere pasar como novedoso, algo que ya se ha hecho antes. ¿Sientes que se miente mucho cuando se habla de lo nuevo en las tendencias literarias?

-Más que en lo que se miente, el problema está en lo mucho que se ignora. Por ejemplo, se crea una lista de novelas españolas que hablen de la figura del padre, y en 50 títulos no aparece la que para mí ha sido esencial entre todas ellas: 'Tiempo de vida', de Marcos Giralt Torrente.

-El mundillo literario está en la novela. ¿El mundillo literario es un espectáculo en sí mismo?

-Solo es mundillo, jamás llega a ser literario.

-¿Es Kafka el gran homenajeado en 'Canon de cámara oscura'?

-No lo había pensado, pero ya que lo dices me temo que es imposible que no lo sea. El otro día, estuve en un coloquio interminable sobre la Verdad, el tema era la búsqueda de lo verdadero y, como digo, se eternizó y me puse nervioso y todo el rato tenía la tentación de interrumpirles y decir: “¡Basta! Sabed que ya Kafka nos dijo que la verdad es indivisible y que por eso no puede conocerse a sí misma y que quien quiera conocerla, tendrá que reconocer que ha dado con una media mentira, o una mentira total, jamás con la verdad absoluta porque esta es indivisible y para observarla o “conocerla”, tendríamos que separarnos de ella, creando una división entre el sujeto y el objeto que rompería su esencia.

-En 'Canon de cámara oscura' Escabia forja su discurso literario en base a 71 libros escogidos de lo que le dejó Altobelli. ¿Cuál te gustaría recomendar a tus lectores?

-Entre otros, el diario de Julio Ramón Ribeyro, 'La tentación del fracaso', lleno de fragmentos que siempre me han perseguido; alguno de ellos está en mi 'Canon'.

-¿La literatura y el arte son los refugios que nos quedan? El final de la novela es premonitorio.

-Bueno, no sé si es premonitorio, pero de que la Amenaza sigue ahí no tengo ninguna duda; camina sigilosa por las calles del barrio y lo peor: nuestro refugio artístico solo nos permite asomar la cabeza al vacío. 

-Tienes 20 novelas. Cuando escribes, ¿escribes contra algo? ¿De dónde viene tanta inventiva?

-Desde que, en el invierno del 78, leí 'Tristram Shandy', en cada novela escribo contra una idea u otra, ideas ya establecidas, no discutidas. Y eso fue porque creí ver que Laurence Sterne parodiaba las estructuras narrativas en boga durante el siglo XVIII. Y en cierta forma, casi automáticamente -de ahí vendría la posible sensación de libertad que creo que se desprende de mi inventiva-, me puse a hacer lo mismo con los grandes dogmas de los siglos XIX y XX.

-¿Te gusta o desagrada que digan que eres un autor metaliterario?

-¡Pero qué manía con la “metaliteratura”! Si es que esta no existe, es algo inherente a la escritura, es en realidad un “cliché crítico” y lo que se etiqueta como tal es simplemente literatura (nada de “meta”) que reflexiona sobre sí misma, cosa que, deliberada o no deliberadamente, hace cualquiera que escribe una novela. 

-De tu obra se ha precisado que es muy experimental, muy dialógica con la tradición literaria, por ejemplo; pero no se ha subrayado mucho que es muy crítica de su tiempo.

-Sí. Mi 'Canon' es una crítica festiva de su tiempo y, por eso, es “intempestivo”, porque pienso que, como en su momento ya indicara Nietzsche, para ser realmente contemporáneo hay que ser ligeramente inactual. 

-¿Cómo llevas el reconocimiento? Desde hace varios años eres mencionado para el Nobel de Literatura.

-Este octubre pasado fue especial, porque estuve en el top 5 del Nobel, lo que me sentó bien, pero no por estar en él, sino porque esa posición logra que la gente lea a escritores como yo que de otra manera no leería. De pronto, un buen número de personas están diciéndote que podrías ganar el premio Nobel, y así ya no necesitas ganarlo.

-El ensayo es esencial en la composición de tu escritura, pero me gustaría saber si lo tenías presente cuando empezaste a escribir o descubriste su fuerza, ya como nervio permanente, a medida que ibas escribiendo y publicando.

-Cuando empecé a escribir relatos en el cuartel militar de Melilla, ni intuí que un día me convertiría en un ensayista o, mejor dicho, en un autor de “ensayos narrativos” o como quieran llamarlos. Descubrí en Sergio Pitol, en su libro 'Nocturno de Bujara', lo sencillo que era el trasvase de géneros. Estás narrando una cena en el hotel Reid´s de Madeira y de pronto, sin que se note, la prosa es ensayística. Pitol fue un pionero en esto y, como dijera Rodrigo Fresán, “fundó la literatura del siglo XXI”.

-Conociste a Alfredo Bryce. ¿Qué recuerdo tienes de él y qué libro suyo te gustó?

-'Un mundo para Julius', lo leí en el momento adecuado, ideal para sentir que yo también podría ser Julius. Viajamos Bryce y yo juntos una vez a París, una invitación del Instituto Cervantes. Apenas pude hablar en la sesión correspondiente, porque Bryce no paró de cautivar al público con tiernas y cómicas historias de “peruanos en París”. Cada vez que llegaba mi turno y me daban la palabra, no sabía qué decir que pudiera conectar de alguna forma con los peruanos en París. En uno de sus turnos anduve tan desorientado que, lo recuerdo muy bien, llegué a preguntarle al público por qué eran los problemas gramaticales tan duros e imposibles de erradicar. Y me respondí a mí mismo que si eran tan problemáticos era porque estaban conectados con las imágenes más antiguas que están acuñadas en nuestro mismo lenguaje.