-El inmediato antecedente de Los golpistas fue tu novela Los genios. Mario Vargas Llosa no está con nosotros y sabemos que fue clave para tu trayectoria con No se lo digas a nadie, tu primera novela. ¿Cuál es el recuerdo más entrañable que guardas de él?

-Guardo recuerdos entrañables. En 1993, yo vivía en Georgetown, Washington DC, y escribía como un demente No se lo digas a nadie. Mario y Patricia también vivían en Georgetown porque él estaba dando clases en la universidad. Salíamos a cenar y luego al cine. Nos veíamos los fines de semana, siempre por la noche, después de escribir. Yo me había casado y mi esposa Sandra estaba embarazada. A Mario y Patricia les encantaba cenar en un restaurante francés, Au Pied de Cochon, y luego íbamos a los cines de la avenida Wisconsin en un Mercedes negro que me prestaba mi cuñada Liza, que también vivía en el barrio. Ciertas tardes, cuando estaba escribiendo en mi mesa de trabajo con vistas a la calle 35, Mario y Patricia pasaban caminando en ropa deportiva. Vargas Llosa andaba con paso resuelto, como si fuera a la guerra, o como si viniera de ella. Cuando por fin terminé la novela, que era un mamotreto, se dio el trabajo de leerla. Luego nos encontramos en el hotel Palace de Madrid, donde le gustaba alojarse antes de comprar su piso en la calle Flora, y se tomó el tiempo de hacerme observaciones y sugerencias que, por supuesto, enriquecieron la novela. Fue inmensamente generoso conmigo. Poco después de que naciera nuestra hija Camila en el hospital de la universidad de Georgetown, Sandra y yo se la presentamos a Mario y Patricia y nos hicimos fotos, Vargas Llosa cargando a Camila. Esas fotos son ahora un tesoro. 

-¿Qué novela de Mario Vargas Llosa fue la que te marcó?

-Conversación en la Catedral. Por la mala relación entre Santiago Zavala y su padre Fermín, y por la homosexualidad clandestina de don Fermín, enamorado de su chofer.

-Los genios se impuso como el libro del 2023. Y la crítica lo saludó igualmente. ¿De qué alimentas tu perseverancia sabiendo que te enfrentas a muchos prejuicios cada vez que sacas una novela?

-Soy terco, porfiado, pero eso no tiene mérito. Escribo porque no sé vivir de otra manera. Si no escribo, me enfermo, y si me enfermo, muero. Escribo entonces para sobrevivir. Desde los quince años me he ganado la vida con las palabras, escribiéndolas y hablándolas. Nunca he escrito una novela, un cuento, una columna, pensando en el dinero. Escribo por pasión, por amor al arte, por amor a la vida misma. Mi vida es más rica, completa y peligrosa cuando me atrevo a escribir las novelas que no debería escribir.

-¿Cuál fue el reto mayor que tuviste con este proyecto?

-Yo conocí a Vargas Llosa y a García Márquez, no conocí a Chávez ni a Fidel. A Chávez lo entrevisté, pero vía satélite, no cara a cara, y nunca más lo vi. A Caracas he ido una sola vez, a La Habana nunca. A Caracas fui el año 2000 a presentar una novela y Chávez se molestó porque no le pedí una entrevista. Lo más difícil fue hacerlos hablar en la novela. Yo sabía cómo hablaban Mario y Gabo en la distancia corta, pero no de Fidel y Chávez. También fue difícil dibujar el personaje de Chávez sin poner énfasis en demonizarlo. Preferí humanizarlo, no satanizarlo. El título original de esta novela era Cabrones de mala entraña. Lo cambié porque no quería comenzar la historia insultando a sus personajes capitales. Que los insulte, si acaso, el lector. O que insulte al autor, si queda insatisfecho.

-Un factor clave en toda tu obra es el humor. En Los golpistas hay ironía y humor.  Es un golpe de Estado que parece un sitcom.

-Lo que ocurre es que el golpe que he narrado en la novela, el que le dan a Chávez en 2002, es un golpe risible, humorístico. Triunfa el primer día, Chávez capturado, y fracasa al tercer día, los golpistas se arrepienten y Chávez vuelve al poder. Fue un golpe que duró apenas tres días porque los conspiradores no sabían qué hacer con el poder, ni con Chávez mismo: si fusilarlo, enviarlo a La Habana o someterlo a juicio sumario. Fue entonces un golpe esperpéntico, salpicado de humor. Los militares conjurados eran amateurs, aficionados. Y Chávez siempre me ha parecido un personaje que, por su inmensa vanidad, su verbo florido y sus dotes de seductor, rozaba a menudo el ridículo, el esperpento.

-¿De haber tenido una infancia normal, Chávez pudo ser otra persona?

-Sin duda. Chávez creció lisiado del alma porque su madre le pegaba. Nunca se recuperó de ese trauma.

-Antes tu narrativa era autorreferencial, pero ahora ya no lo es.

-Tal vez escribo novelas para entender por qué pasaron las cosas. Mis primeras novelas fueron muy personales, muy íntimas, porque quería entender por qué mi vida se torció de esa extraña manera. Antes de escribir Los genios, pasé muchos años preguntando por qué Vargas Llosa le dio un puñetazo a García Márquez, y solo un puñado de escritores, amigos de ambos, se atrevieron a contarme, en voz baja, como si estuvieran conspirando, la verdadera historia que dio origen a la trompada, la fiebre de los celos que atacó a Vargas Llosa. Y he pasado los últimos veinte años preguntando por qué fracasó el golpe que le dieron a Chávez en 2002. He entrevistado a muchos personajes venezolanos en mi programa: políticos, escritores, periodistas, cantantes, músicos, humoristas. Y a muchos de ellos, fuera de cámaras, haciéndome el distraído, les preguntaba por qué en 2002 unos militares apresaron a Chávez, lo obligaron a renunciar, quisieron fusilarlo y, contra todo pronóstico, se pelearon entre ellos, se llenaron de culpas y temores y devolvieron a Chávez al poder. Y mis interlocutores nunca me daban una respuesta segura, bien informada. No sabían bien qué diantres había pasado, por qué Chávez salvó la vida en aquellos días y acabó derrotando a los conjurados. Poco a poco, leyendo, preguntando, siguiendo mi curiosidad, he armado el rompecabezas, hasta que me atreví a escribir la novela.

-¿A qué factor se debe el cambio en el punto de vista de tus dos últimos libros?

-La idea de escribir la novela sobre el puñetazo de Mario a Gabo agitaba mi imaginación hacía décadas, pero no me atrevía a fabular esa novela altamente riesgosa y en cierto modo parricida. Y la persistente inquietud de escribir sobre Chávez y sus golpes, y sobre cómo Fidel guio a Chávez al poder y le salvó la vida, también me perseguía hacía años. Pero, en otros tiempos, yo era bastante infeliz y tal vez por eso escribía libros tratando de entender por qué era tan infeliz. Quiero decir: escribía sobre mi vida porque me parecía que era un absoluto fracaso sentimental, intelectual y moral, que solo sabía ganarme enemigos, y entonces escribir era escapar de ese fracaso o atenuar la sensación de fracaso. Pero hace unos años, gracias a mi esposa y a ciertos médicos, encontré soluciones químicas a mi infelicidad. Me da miedo decirlo, pero ahora estoy en paz con mi vida, me he reconciliado con mi pasado, acepto melancólicamente mis fracasos, no me duelen tanto. Y como ya no soy tan infeliz, no me apetece seguir contando historias inspiradas en mi vida fracasada. Ahora que mis días son, en promedio, bastante felices, encuentro que de ellos no podría salir literatura. La felicidad riñe con el arte. Por eso ahora busco el arte en otras vidas.

-Los golpistas sale en un momento histórico en el que Cuba y, especialmente, Venezuela atraviesan profundos cambios. ¿A qué crees que se deba que fueran dictaduras muy largas que marcaron a generaciones de cubanos y venezolanos?

-La respuesta quizás está sugerida en la novela: Fidel Castro fue un dictador popular y carismático, y al mismo tiempo astuto y maléfico, que no dudaba en fusilar a sus amigos. La mayoría de los cubanos apoyaron a Fidel al menos dos décadas, en los sesenta y setenta. No era un dictador cualquiera, ordinario: era un gran conspirador, un genio del mal, un hombre que leía la traición en los ojos de sus amigos. Por eso sobrevivió tantas décadas en el poder, sin que pudieran derrocarlo. El caso de Chávez no es tan distinto: era un encantador de serpientes, un gran seductor y, a pesar de su formación militar, un hablantín, un comediante, un animador de televisión, un orador que amaba escucharse a sí mismo. Por eso encontraron la manera de preservar el equilibrio en la cuerda floja del poder: porque eran, al mismo tiempo, seductores y despiadados.

-La novela calza con lo que estamos viendo en el mundo con los gobernantes.

-Fidel le dice a Chávez, cuando este sale de la cárcel y viaja a La Habana: olvídate de dar más golpes, funda un partido político, inscribe tu candidatura y vas a barrer en las elecciones porque el pueblo te ama. Y luego, en el poder, harás la revolución. Y no olvides nunca que el pueblo es una hembra y tú eres el macho, tienes que seducir al pueblo y cogerte al pueblo, follarte al pueblo. Chávez entendió bien el guion y lo ejecutó con notable eficacia. Fidel era mucho más inteligente, desde luego, pero Chávez era más simpático, más risueño.

-¿Es la ideología la que hace que algunos vean las cosas del modo que quieren?

-No es la ideología. Es el poder. Es el amor a ese narcótico adictivo que es el poder. Cuando un hombre enamorado de sí mismo se enamora además del poder, estamos jodidos. Pasó con Fidel y con Chávez, que por narcisismo eran ya incapaces de abandonar el poder, pero también pasa con Trump, un señor con la cabeza despoblada de ideas o de ideales, cuya única ambición es el poder para seguir embriagándose de sí mismo y para aplastar a sus enemigos.

-En el capítulo sobre el encuentro en La Habana, en donde se celebra el cumpleaños de Fidel Castro, tenemos a Hugo Chávez y García Márquez. El poder que seducía a García Márquez no era el poder político, sino el poder de sentirse parte de la historia.

-De los tres, quien más poder tenía era García Márquez. Entendía sabiamente que, si entraba en política profesional y postulaba a la presidencia de su país, perdería poder, caería varios peldaños en la escalera del poder. Fidel y Chávez pedían consejo a Gabo, no al revés.

-¿Qué sensación te genera la política peruana actual?

-Yo elegí irme del Perú después del golpe de Fujimori y desde entonces solo he regresado brevemente, por temporadas, o los fines de semana, cuando hacía El Francotirador. Pero sigo con genuina curiosidad lo que pasa en el Perú y me gusta mucho ir a Lima para abrazar a mi madre y a mis lectores. Mi impresión es que los políticos peruanos, sean de izquierda o de derecha, siempre encuentran la manera de decepcionarte, siempre consiguen que te avergüences de haber votado por ellos. He resuelto que no votaré más y no apoyaré a ningún candidato porque sé que después me voy a arrepentir.

-¿Esta es la peor etapa de historia política peruana?

-No es la peor etapa porque, a pesar de los políticos, que son un desastre, la economía todavía va bien. Mucho peor fue la dictadura militar de Velasco y Morales. Mucho peor fue el primer gobierno de Alan.

-En los últimos meses la imagen de presidente José Jerí está siendo muy cuestionada.

-Me cuesta trabajo entender las cosas que hace. No está preparado para ser presidente. Comete errores muy torpes, de principiante. No le puedes pedir a un ratón que se convierta en un gato.

-¿Llega Jerí al final de su gobierno?

-No tengo la menor idea. Pero quedará manchado.

-¿Rafael López Aliaga te recuerda a Trump?

-No me recuerda a Trump. Me recuerda al Opus Dei. Es un conservador religioso. Defiende ideas antiliberales.

-¿A qué candidato ves con opciones?

-El Perú es un país tan impredecible que cualquiera puede ganar, incluso los que ahora tienen uno por ciento de intención de voto.

-Hoy el periodismo está atravesando muchos cambios radicales. ¿Qué les dirías a los periodistas jóvenes?

-El buen periodista debe ser valiente. No debe tener miedo a que lo despidan. Debe jugarse el empleo en cada pregunta, cada entrevista, cada investigación, cada reportaje. Un periodista que tiene miedo a quedar desempleado está cojo, lisiado. Y el buen periodista tiene que estar siempre en la oposición al poder de turno. El periodista que quiere ser presidente, o diputado, o senador, o ministro, o embajador, está jodido, se ha suicidado. El periodista debe expresarse desde la orilla contraria al poder. Y para ser un buen periodista ayuda mucho ser curioso y leer todo lo que se pueda. Si el periodista no lee, corre el riesgo de ser un chismoso, y de esos hay muchos.

-¿Qué te gusta más de Perú?

-Que ahora encuentro muchos lectores que me aprecian como escritor y me animan a no desmayar y seguir escribiendo hasta el final de los tiempos. Ya no me preguntan: ¿cuándo vuelves a la televisión? Ahora me preguntan: ¿cuándo sale tu próximo libro?

Este es el caso de Daniel Soria, autor de un cuentario hoy inubicable, Tres heridas nocturnas (1999). En los anales literarios podemos encontrar la siguiente información: Soria, en un arrebato de furia, quemó “todos” los ejemplares de su primer libro en la Costa Verde. Por suerte, sobrevivieron algunos libritos, que llegaron a las manos de determinados lectores que supieron recomendarlo. Uno de esos ejemplares llegó a mis manos a finales de 2005. Es decir, 6 años después.

Me gustó Tres heridas nocturnas. Razón más que suficiente para jugármela por Soria al incluirlo en una antología de nuevos narradores peruanos que publiqué en 2007, antología que se suponía debía dar cuenta de autores aparecidos a partir del 2000. No importó que el libro hubiera salido en 1999.

En el año 2008, en un café de Lince, Soria me pasó el anillado de su primera novela. Aquella vez hablamos en detalle del entierro griego de su primer cuentario y de otros temas relacionados con el ambiente literario. Cuando regresé a casa, leí el anillado. La novela me gustó más que su primer cuentario. La novela se titulaba Monólogo en blanco humo. También sentí desazón porque no tenía idea de alguna editorial que pudiera publicar el libro. Estaba ante un caso injusto: un buen narrador sin editorial. En esos años, el circuito editorial no era como lo es hoy, aunque sigue prevaleciendo el lobby, en especial cuando hablamos de los grandes grupos editoriales.

Pasaron 3 años de la reunión en ese café y Soria publicó Monólogo en blanco humo con su editorial Delfín Arisco. Me gustó la actitud: saca lo tuyo y tú mismo juega tu partido sin estar viviendo en un permanente estado de sobonería con editores y escritores.

En la novela tenemos dos historias en paralelo y en contextos diferentes, la de David y Carmela.

David es un muchacho con gusto por la literatura, la música y el pensamiento. Por su formación, no tardamos en deducir que estamos ante un pata en constante cuestionamiento de sí mismo, siendo su cuestionamiento mayor su pasado, como explicarse de quién es para saber quién es. Vive los años del desastre, o sea, los ochenta. Por su parte, Carmela es una educadora a la que en apariencia le va bien; en realidad le va bien gracias a su esfuerzo, mas no en el amor. Ella vive lo que tiene que vivir en los años sesenta, los años de los descubrimientos y de la emancipación hormonal y personal. A ellos se les suma un tercer personaje, Lima, la ciudad vital y al mismo tiempo asfixiante.

En principio, podríamos estar ante una novela que explora los senderos del hartazgo existencial; ambos personajes brindan más de un detalle depresivo. Pero no, lo que leemos es una historia sobre el reencuentro del pasado con el presente y viceversa. Podemos tener nociones de lo que finalmente pueden ser David y Carmela, pero Soria se vale de recursos que nos alejan de ese misterio, misterio que en realidad no nos interesa conocer, puesto que esa intriga cae en un agradecido segundo plano que nos permite disfrutar de una prosa que sabe bien a qué obedece, prosa que sabe bien cuál es su destino.

He vuelto a leer los dos libros de Soria. Los he comparado con los cuentarios y novelas que aparecieron en la primera década del 2000; Soria es quien mejor crea las atmósferas. Hay un Onetti pop por ahí. E igualmente los he comparado con la ficción peruana que salió en los últimos 15 años. La propuesta de Soria se impone a la de muchos autores.

En medio del carnaval de posicionamientos que estamos viendo en los últimos meses, no haría mal fijarse en voces serias como las de Soria. Busquen sus libros o ténganlos en el radar.

-Tus novelas no se repiten, pero guardan lazos temáticos e incluso estructurales en común. El humor está en todas ellas. Y también en 'Canon de cámara oscura'. ¿Cómo mantienes el humor mientras escribes?

-No es que lo mantenga, es que es innato en mí. Pero tardé en darme cuenta de que tenía sentido del humor, y eso también es cómico.   

-'Canon de cámara oscura' es una de tus novelas más críticas de su tiempo. -Hay en ella un factor universal: la libertad, que podría ser también autenticidad. ¿Cuán amenazada sientes a la libertad/autenticidad hoy?

-Decía Wittgenstein que, cuando la gente no comparte el mismo humor, es como si entre ciertos individuos existiese la costumbre de que una persona arrojara un balón a otra, y se estableciera que la otra persona tenía que atraparlo y devolverlo, y que algunas, en lugar de devolverlo, se lo metieran en el bolsillo… Créeme, temo esos momentos en los que digo algo en libertad y observo que tengo ante mí la cara atroz de un fascista que se mete en su bolsillo la frase libre y feliz que acabo de decirle.

-Vidal Escabia, el protagonista de la novela, siguiendo la voluntad de su amigo y maestro Altobelli, se propone armar un canon intempestivo (o personal) de los libros que le dejó. Aquí, aparte de una apuesta por el gusto personal del lector, hay también una crítica al canon literario oficial. ¿Cuán deteriorado ves al canon oficial?

-Lo veo en ruinas. Te recomiendo 'El uso de las ruinas', un libro del escritor francés Jean-Yves Jouannais (el mismo de 'Artistas sin obras') que reconstruye la historia de la destrucción de ciudades desde Mesopotamia hasta la Zona Cero. Es apasionante.

-Todos tus personajes tienen un factor que los hace vulnerables. En el caso de Escabia, su hija Ryo. Miente cuando le preguntan por ella, por ejemplo. Pero Ryo es también su fortaleza. ¿Cómo te decidiste por una hija en esta novela?

-Incluir una hija llamada Ryo en la novela era dar una patada a cualquier idea de escribir una autoficción. Y otra patada, hacer que Vidal Escabia hubiera nacido a la edad de 24 años, pues eso provocaba que no hubiera tenido infancia, lo que a mí como autor me impidió recurrir en algún momento a recuerdos de infancia propios… Más conjurado contra la autoficción no se puede estar.

-Vamos a dejar para la curiosidad del lector lo del nacimiento de Escabia. La tradición literaria es un tema constante en tu narrativa. Otra lectura de la novela vendría a ser un señalamiento a lo que se quiere pasar como novedoso, algo que ya se ha hecho antes. ¿Sientes que se miente mucho cuando se habla de lo nuevo en las tendencias literarias?

-Más que en lo que se miente, el problema está en lo mucho que se ignora. Por ejemplo, se crea una lista de novelas españolas que hablen de la figura del padre, y en 50 títulos no aparece la que para mí ha sido esencial entre todas ellas: 'Tiempo de vida', de Marcos Giralt Torrente.

-El mundillo literario está en la novela. ¿El mundillo literario es un espectáculo en sí mismo?

-Solo es mundillo, jamás llega a ser literario.

-¿Es Kafka el gran homenajeado en 'Canon de cámara oscura'?

-No lo había pensado, pero ya que lo dices me temo que es imposible que no lo sea. El otro día, estuve en un coloquio interminable sobre la Verdad, el tema era la búsqueda de lo verdadero y, como digo, se eternizó y me puse nervioso y todo el rato tenía la tentación de interrumpirles y decir: “¡Basta! Sabed que ya Kafka nos dijo que la verdad es indivisible y que por eso no puede conocerse a sí misma y que quien quiera conocerla, tendrá que reconocer que ha dado con una media mentira, o una mentira total, jamás con la verdad absoluta porque esta es indivisible y para observarla o “conocerla”, tendríamos que separarnos de ella, creando una división entre el sujeto y el objeto que rompería su esencia.

-En 'Canon de cámara oscura' Escabia forja su discurso literario en base a 71 libros escogidos de lo que le dejó Altobelli. ¿Cuál te gustaría recomendar a tus lectores?

-Entre otros, el diario de Julio Ramón Ribeyro, 'La tentación del fracaso', lleno de fragmentos que siempre me han perseguido; alguno de ellos está en mi 'Canon'.

-¿La literatura y el arte son los refugios que nos quedan? El final de la novela es premonitorio.

-Bueno, no sé si es premonitorio, pero de que la Amenaza sigue ahí no tengo ninguna duda; camina sigilosa por las calles del barrio y lo peor: nuestro refugio artístico solo nos permite asomar la cabeza al vacío. 

-Tienes 20 novelas. Cuando escribes, ¿escribes contra algo? ¿De dónde viene tanta inventiva?

-Desde que, en el invierno del 78, leí 'Tristram Shandy', en cada novela escribo contra una idea u otra, ideas ya establecidas, no discutidas. Y eso fue porque creí ver que Laurence Sterne parodiaba las estructuras narrativas en boga durante el siglo XVIII. Y en cierta forma, casi automáticamente -de ahí vendría la posible sensación de libertad que creo que se desprende de mi inventiva-, me puse a hacer lo mismo con los grandes dogmas de los siglos XIX y XX.

-¿Te gusta o desagrada que digan que eres un autor metaliterario?

-¡Pero qué manía con la “metaliteratura”! Si es que esta no existe, es algo inherente a la escritura, es en realidad un “cliché crítico” y lo que se etiqueta como tal es simplemente literatura (nada de “meta”) que reflexiona sobre sí misma, cosa que, deliberada o no deliberadamente, hace cualquiera que escribe una novela. 

-De tu obra se ha precisado que es muy experimental, muy dialógica con la tradición literaria, por ejemplo; pero no se ha subrayado mucho que es muy crítica de su tiempo.

-Sí. Mi 'Canon' es una crítica festiva de su tiempo y, por eso, es “intempestivo”, porque pienso que, como en su momento ya indicara Nietzsche, para ser realmente contemporáneo hay que ser ligeramente inactual. 

-¿Cómo llevas el reconocimiento? Desde hace varios años eres mencionado para el Nobel de Literatura.

-Este octubre pasado fue especial, porque estuve en el top 5 del Nobel, lo que me sentó bien, pero no por estar en él, sino porque esa posición logra que la gente lea a escritores como yo que de otra manera no leería. De pronto, un buen número de personas están diciéndote que podrías ganar el premio Nobel, y así ya no necesitas ganarlo.

-El ensayo es esencial en la composición de tu escritura, pero me gustaría saber si lo tenías presente cuando empezaste a escribir o descubriste su fuerza, ya como nervio permanente, a medida que ibas escribiendo y publicando.

-Cuando empecé a escribir relatos en el cuartel militar de Melilla, ni intuí que un día me convertiría en un ensayista o, mejor dicho, en un autor de “ensayos narrativos” o como quieran llamarlos. Descubrí en Sergio Pitol, en su libro 'Nocturno de Bujara', lo sencillo que era el trasvase de géneros. Estás narrando una cena en el hotel Reid´s de Madeira y de pronto, sin que se note, la prosa es ensayística. Pitol fue un pionero en esto y, como dijera Rodrigo Fresán, “fundó la literatura del siglo XXI”.

-Conociste a Alfredo Bryce. ¿Qué recuerdo tienes de él y qué libro suyo te gustó?

-'Un mundo para Julius', lo leí en el momento adecuado, ideal para sentir que yo también podría ser Julius. Viajamos Bryce y yo juntos una vez a París, una invitación del Instituto Cervantes. Apenas pude hablar en la sesión correspondiente, porque Bryce no paró de cautivar al público con tiernas y cómicas historias de “peruanos en París”. Cada vez que llegaba mi turno y me daban la palabra, no sabía qué decir que pudiera conectar de alguna forma con los peruanos en París. En uno de sus turnos anduve tan desorientado que, lo recuerdo muy bien, llegué a preguntarle al público por qué eran los problemas gramaticales tan duros e imposibles de erradicar. Y me respondí a mí mismo que si eran tan problemáticos era porque estaban conectados con las imágenes más antiguas que están acuñadas en nuestro mismo lenguaje. 

Si la memoria no me falla, creo que esta es una de las exposiciones más sólidas de los concursos nacionales de pintura del BCR. Y es, del mismo modo, la que más vitalidad exhibe a razón del tratamiento de los tópicos, como la Amazonía, la memoria histórica relacionada con los años de la violencia, la situación de la mujer, por ejemplo. Hay una frescura en la muestra que no podemos dejar de consignar.

“Puerto Linda” de Úrsula Mur es la obra ganadora. Está inspirada en la comunidad awajún de Puerto Linda. La pieza genera sensaciones encontradas. Tenemos dos personajes que miran al espectador, como si los interpelaran; pero es lo que hay detrás en donde se revela una riqueza cultural ligada al trabajo en comunidad. La postura de los dos personajes le da a la obra una aproximación a la actualidad de la Amazonía, la cual no afecta el poder que transmite la pieza: la dimensión poética que la recorre.

En lo personal, me gustó mucho “El Huishmabu” de Fredy Tuanama. La obra se basa en los orígenes del pueblo shipibo-konibo. Está la leyenda del Sol y la Luna, mas lo que destaca es su atemporalidad. Algunos verán el arte kené en diálogo con los actuales registros digitales; otros miraremos la vorágine musical del rock setentero. Tiene todas las señas de la psicodelia. La pieza tiene algo que otras de su temática: encienden la curiosidad por saber cómo se conectaban con el universo los fundadores de este pueblo.

Entre las menciones honrosas, tenemos a Graciela Arias con “El silencio del machete donde descansa la lucha”, está Marialejandra Lozano y “Ritos de lo que queda (Perú en proceso)”, y Adriana Ciudad con “Mamá necesita volar sola un rato”. A ellas se suman 21 artistas más en calidad de finalistas. Queda la sensación de que cualquiera de los artistas de la muestra pudo obtener el primer lugar o las menciones. Pienso en “La herida” de Carlos Valdez Espinoza, “Cuerpo Erguiendo” de Verónica Levy y “Territorios en tránsito” de Eduardo Cochachin.

No solo hay artistas de Lima, también de Loreto, Ayacucho, Arequipa, Áncash, Huancayo, Pasco y Cusco. La calidad de la muestra brinda al espectador un acercamiento sobre cómo se concibe la pintura hoy. Es una aproximación amable precisamente por su calidad. Vayan a verla.

…

Dato:

Temporada. La muestra va hasta el 3 de mayo. Dirección: jirón Lampa 474, Cercado de Lima. El ingreso es libre.

-¿Cuán cómplices han sido los perros en tu trayectoria narrativa?

-En toda mi carrera literaria, hasta hoy, siempre ha habido algún perrete en casa. Es decir, los perros no son para mí unos desconocidos; han formado parte de mi vida siempre.  Con Tifis y con Argos yo compartía mis horas de escritura y cuando alguien me preguntaba quién conoce el contenido de tus novelas, con quién hablas de lo que estás escribiendo, yo siempre decía y siempre lo digo: antes Tifis primero, Argos después y ahora Barbie, porque son ellos los que se sientan a mi lado mientras escribo y a los que les voy hablando, les voy contando y preguntando qué hacemos con este personaje, por ejemplo. Los perros son los depositarios de mis secretos literarios. No ha habido ni un momento de mi vida en el que no haya habido un perrete cerca de mí. No me acostumbraría a vivir sin la presencia de un perrete.

-Cuando ellos se van no es un libro que se planifica.

-Yo estaba escribiendo una novela que saldrá el año que viene si es que logro terminarla, y cuando Argos se marchó no supe cómo gestionar ese dolor, porque es la primera vez, a pesar de que siempre he tenido perros, que un perro muere en mis brazos.  Cuando escribí este libro, no lo hice pensando en que contaría lo que me estaba pasando, sino que aproveché para contar una parte de la historia de los perros y los hombres desde los albores de la Humanidad. Los perros siempre han estado presentes en la vida de los hombres. Los perros son nuestros compañeros desde el principio de los tiempos.

-En el libro hay muchísima cultura, explicas el contexto histórico. Está muy bien estructurado.

-Yo no habría escrito nunca este libro si no hubiese sido por esa desolación que sufrí con la muerte de Argos. Este libro ha tenido para mí un efecto terapéutico. Lo que yo he querido explicar es que la presencia de los perros en nuestras vidas no es algo nuevo, no es una moda. En las cuevas prehistóricas, por ejemplo, además de bisontes y ciervos, aparecen siempre perros. Los perros no forman parte de la historia de los hombres desde hace cuatro días.

-Como si los perros fueran una moda del mundo moderno. No están muy reconocidos.

-Es la arrogancia de los seres humanos. Creemos que podemos mirar por encima del hombro a los animales, incluidos a los que nos han acompañado. Hay un desconocimiento en la sociedad de hoy de la importancia de los perros en la historia. Los antiguos persas, te cuento, decían que todo aquel que maltratara a un perro no iría al cielo. El cielo para ellos era la Casa de la Música y el infierno era la Casa de las Mentiras.

-Este libro tiene empatía. Es como si nos conectáramos con el otro mediante el perro.

-Sin lugar a dudas, este es el libro más emocional que he escrito. Lo he escrito con las tripas, con los sentimientos, más que desde la razón. Supongo que por eso he conectado también con otro tipo de lectores, con lectores que a lo mejor nunca han leído una novela mía o nunca han leído un libro, pero que de repente, cuando este libro ha caído en sus manos, han entendido de qué les hablaba porque ellos también tienen un perro o ha habido un perro que ha formado parte de su vida.

-Tu narrativa conecta con todo tipo de lectores, tanto entrenados como con aquellos que no lo son tanto. La crítica te ha tratado bien, pero la noto más entusiasta con libros que muy poca gente lee. ¿Esto no te genera desazón?

-A mí me importa lo que piensan los lectores. A mí me importan esos encuentros que tengo con lectores a lo largo y ancho, no solamente de España, sino de tantos y tantos países que voy recorriendo. Yo no me siento, además, maltratada por los críticos. Siempre he recibido críticas mayoritariamente favorables. Yo lo que creo es que a veces no saben muy bien dónde colocarme.

-Ese es un problema.

-Yo creo que eso les sucede a los críticos cortos de mira. Los críticos cortos de mira son los que todavía tienen prejuicios. El prejuicio de si este escritor vende muchos libros, pues esos libros no pueden ser buenos porque los entiende la mayoría. Entonces, ¿qué pasa aquí?  A mí eso siempre me ha parecido de una soberbia insoportable. Es decir, el pensar que solamente una minoría es capaz de degustar la literatura me parece ya un planteamiento soberbio y sobre todo por injusto. Los críticos están llamando imbécil a buena parte de los lectores.

-Por ser exitosa, ¿te han mirado alguna vez por encima del hombro?

-Pues mira, si eso ha pasado, no me doy por enterada. Yo no pierdo mi tiempo en debates con gente soberbia. Es verdad que todavía hay una mirada en cierta parte de la crítica que no sabe dónde colocarte, porque dice: “Bueno, el libro está muy bien, pero si lo lee mucha gente, entonces algo está fallando”, como si la minoría solo es capaz de degustar lo verdaderamente bueno. Se olvida que hay autores que han vendido millones y millones de libros, y cuya calidad literaria está fuera de toda duda.

-O sea, si un escritor tiene muchos lectores, está mal.

-Para cierta crítica, tener muchos lectores te convierte en sospechoso. Yo me siento muy afortunada de llegar a mucha gente. Yo escribo para los demás; es una manera de comunicarme con los otros. Agradezco a las personas que me acompañan leyendo mis libros. Me siento una privilegiada y prefiero que todas esas personas me acompañen a que alguien en un periódico diga pues es estupendo este libro o no me gusta este libro. A mí lo que me importa es lo que piensan los lectores.

-Te aproximas a los perros por medio de grandes escritores, pintores y cineastas. Es indudable que aquí está la Julia Navarro periodista. Cuando ellos se van es también un gran manual cultural.

-Yo he escrito de lo que sé, de lo que a mí me ha dejado una huella. No fue una decisión de decir ahora voy a hacer aquí un alarde de cultura. Imagínate la cantidad de novelas o de obras literarias donde aparecen perretes que yo no he nombrado, o la cantidad de cuadros, o la cantidad de historias de aventuras. Nunca fue mi intención escribir un manual cultural. Siento que a mi libro le faltan muchos perretes.

-Tampoco hay soberbia intelectual en estas páginas.

-La verdad es que los que me conocen dicen que es un libro en el que estoy yo. Y sí, estoy yo. Quizás es el único libro en el que estoy yo. Siempre los lectores, incluso la gente que me conoce, intentan buscarme en mis novelas y siempre les digo es que no os empeñéis, yo no estoy en mis novelas, no busquéis en los personajes, no me busquéis porque yo nunca me contaría a mí misma, pero en este libro sí estoy yo.

-¿Es tu libro más personal?

-Sí, es mi libro más personal. Lo he escrito con las emociones y desde el dolor. A mí me ha servido para ordenar ese dolor desordenado que me provocó la muerte de Argos.

-Eres una escritora con cientos de miles de lectores y cuando hiciste periodismo también tuviste mucho prestigio. ¿Cuál es el secreto para no marearse?

-He ejercido el periodismo más de 40 años. Los periodistas sabemos que hoy puedes estar en la cúspide y mañana es que no te dicen ni buenas tardes el portero de tu casa. Hemos visto a gente que tiene todo el poder y al día siguiente no es nadie. Eso es una lección de vida que yo he aprendido en el periodismo. Es mejor no levitar. Hoy todo el mundo te quiere mucho y te recibe con los brazos abiertos, pero mañana ni te conocen. No hay que sobredimensionar lo que nos pasa y no despegar los pies de la realidad.

Pensemos en la España de posguerra y entendamos que las chimeneas y otras formas de calefacción estaban reservadas para los locales escolares de la gente pudiente. El hielo se subía hasta las rodillas, las manos y el alma de los escolares de escasos recursos.

Pero mamá tenía ahora una sorpresa para ella:

“-Mira, ¿te gusta? -la sonrisa de madre se hizo más grande y encontró una manera de brillar también en sus ojos.

-Sí, es muy bonita -y solo entonces entendí-. ¿Es para mí?”.

La madre de Almudena había tejido una funda para la botella de agua caliente que llevaría la niña a la escuela. La había confeccionado con dos trozos de manta superpuestos cortados a la medida de una botella de gaseosa y cosidos por el borde con una hebra de lana en puntadas muy seguras y apretadas.

La funda multicolor la iba a convertir en una de las niñas más envidiadas de la comarca… y también en la más abrigada.

La obra de Almudena Grandes (Madrid, 1960-2021) ofrece testimonio interminable de la guerra civil española. Como lo he dicho otra vez, mi corazón ha estado siempre al lado de los perdedores.

En sus novelas, relatos y episodios, España -madre bella y atroz- asoma su rostro teñido con el espanto del conflicto y de la posterior dictadura de Franco.

Decía Albert Camus que “fue en España donde mi generación aprendió que uno puede tener razón y ser derrotado, que la fuerza puede destruir el alma, y que a veces el coraje no obtiene recompensa”.

No solo en la generación de Camus, sino en las que le siguieron y, más todavía, en la América española, hemos hecho nuestras todas las vidas de Almudena Grandes, cuya obra -siempre he pensado- se levantó sobre una trinchera derrotada.

En sus libros, nos podemos sentir habitantes de un manicomio donde el fascismo victorioso ha arrinconado a los españoles vencidos (La madre de Frankenstein, 2020).

En otro de sus escenarios (Inés y la alegría, 2010), caemos enamorados ante la joven que comparte la vida y el destino de los guerrilleros y, con ellos, escribe una historia que solo ahora podemos leer.

En 2008, conocí a Almudena y a su esposo, el poeta Luis García Montero, quien presentara mi novela Vallejo en los infiernos en la Casa de América, en Madrid.

Antes de conocer a Almudena, la había leído y también después, y esa es la incitación que me lleva ahora a novelar algunos capítulos de la vida peruana.

Cuando llegó a mis manos “Las botellas de agua caliente”, uno de sus cuentos, me sentí tentado de investigar e hice preguntas entre mis amigas españolas que vivieron los nefastos días de Franco: ¿cómo fue el invierno en tu escuela?

Rosi Andrino me contó que, en Barco de Ávila, su pueblo, ella pudo tener un pequeño brasero para soportar las inclemencias del invierno. En cambio, Marisa Nuño me dice que, en Fuentelsaz, ella y su hermana se peleaban por el único gato de la familia para llevarlo a clases y sentir su calor.

Cuando la niña del cuento vio que su madre le extendía una funda para conservar la botella de agua caliente, insistió: ¿es para mí?

La madre asintió con la cabeza y la niña sintió que la recorría una alegría salvaje que también era orgullo, gratitud y el anticipo de la felicidad. Tan solo besó a su madre y escribió esta historia que nos hace sentir la frialdad y la pobreza de las escuelas españolas en los días desdichados del franquismo.

Almudena me confesó triste que, entre sus compañeras, era la más alta. “Por eso, en las actuaciones escolares hacía el papel de árbol”.

Gracias a Almudena, los escritores y los lectores nos sentimos inundados por la sombra roja de los exiliados republicanos y la alegría sin final de quien sabe que, al final, la historia será suya… al igual que una botella de agua caliente.

Hernando Torres-Fernández es el director del CCIG. Este centro cultural cumplió 20 años en el 2025 y lo hizo con gran protagonismo. Hoy en día es uno de los espacios más sólidos dedicados a la difusión cultural en el país. Pero lo que más llama la atención de su dinámica es la pluralidad de sus propuestas y la convergencia de puntos de vista que hay en ellas. La República ha subrayado en más de una ocasión el buen momento que vienen atravesando las artes en el país y el CCIG, sin exagerar, ha sido clave para tener esta realidad que debe mantenerse, la cual debe llegar a la mayor cantidad de personas.

-Aparte de diplomático, eres también pianista.

-Yo soy diplomático de carrera, soy licenciado en Relaciones Internacionales, pero también he estudiado música desde los siete años, y he tenido la oportunidad de dar distintos conciertos en Europa, en América Latina. Los diplomáticos tenemos que ser todistas, saber de todo, pero eso no se opone a que uno se especialice en algún tema. La promoción cultural es algo que me ha interesado toda mi vida.

-Entonces, el estar de director del Centro Cultural Inca Garcilaso es como estar en tu salsa.

-Así es. Todos los directores que ha habido aquí han estado vinculados totalmente a la cultura; es más, hay una disposición legal en la que se indica que el director tiene que ser una persona vinculada a la cultura. Yo estuve en la apertura de este centro cultural hace 20 años. Manuel Rodríguez Cuadros lo inauguró en julio de 2005 con una gran muestra de Fernando de Szyszlo.

-El Centro Cultural Inca Garcilaso es ya un espacio consolidado.

-Yo soy director después de la pandemia; me antecede, como tú sabes, Guido Toro, pero me toca a mí la pandemia ya con mucha más capacidad para ampliar y extender todas las actividades. Aquí se han hecho exposiciones artísticas, plásticas, conciertos en todos los géneros, teatro, danza, ciclos de cine, conferencias y presentaciones de libros.

-Una característica de este lugar es que los grandes artistas buscan estar acá.

-Eso es cierto. Ahora nuestras cinco galerías están reservadas hasta el año 2030. En estos 20 años se han hecho más de 200 exposiciones de pintura, fotografía, escultura y artes visuales.

-Siempre me ha llamado la atención la apertura del centro cultural. Se podría creer que es señorial.

-El único filtro es la calidad. Aquí hay libertad absoluta y tampoco se trata de escoger artistas consagrados. Obviamente, los consagrados también están incluidos, pero también hay muchos talentos jóvenes, muchas personas que no tienen la oportunidad de presentar su obra. La finalidad de este centro cultural es difundir la cultura peruana en todas sus dimensiones, en todas sus áreas, sin limitarnos a ninguna época ni a ningún siglo. Aquí hay libertad total para hacer crítica social, crítica incluso al Estado, crítica a ciertas cosas que no funcionan en el Perú.

-Es un espacio sui generis.

-Aquí tratamos de manifestar las grandes preocupaciones del Estado y del mundo desde el punto de vista cultural, como el medioambiente, el empoderamiento de la mujer, las migraciones, la diversidad humana, la protección del patrimonio cultural; temas que interesan al Estado están aquí reflejados en las exposiciones que hacemos.

-¿Cómo recibieron los 20 años?

-Tuvimos muchas actividades y se culminó con una exposición muy importante en homenaje a Mario Vargas Llosa. 2025 fue el año en que falleció y el centro cultural no podía estar al margen. Varguitas. La verdad de las mentiras. Esta muestra fotográfica estará también en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires.  Esta es una característica del centro cultural: algunas de sus muestras pueden recorrer el mundo a través de las misiones que tiene el Perú en el extranjero. El Perú tiene 60 embajadas y casi 100 consulados.

-Perú está en un muy buen momento artístico. Acá se han hecho muchas muestras de arte amazónico, que es uno de sus puntales.

-Hemos hecho más de 30 muestras amazónicas en estos 20 años. ¿Qué estamos haciendo indirectamente? Estamos protegiendo el patrimonio cultural de la Amazonía. Estamos promoviendo a los artistas amazónicos. De alguna manera, estamos denunciando la tala ilegal, la trata de personas; se han hecho exposiciones aquí muy directas contra ciertos fenómenos negativos que ocurren en nuestra Amazonía. Muchas de estas exposiciones han salido a los principales museos del mundo.

-Otro de los puntos mayores es la fotografía. En estos años he visto muy buenas exposiciones fotográficas.

-Hemos hecho grandes muestras de fotógrafos peruanos y extranjeros. Este año vamos a hacer una muestra de carácter mundial. Vamos a dedicar las cinco galerías a una muestra inédita de Chambi. Nunca se ha hecho algo así. Tres meses dedicados al Chambi que no se conoce.

-¿Para cuándo?

-Está programado para junio, julio y agosto. Es una muestra muy grande. Venimos trabajando en ella. Nuestro objetivo es llevar lo mejor del arte y la cultura peruana a la sociedad.

Mario Bellatin es hijo de padres peruanos. Nació en México en 1960. Y nació sin el brazo derecho. Durante el embarazo, a su madre, para aliviar el proceso, le recetaron un medicamento (la talidomida, creada durante la Segunda Guerra Mundial) que terminó afectando a muchos niños y niñas que nacieron entre 1957 y 1963. Bellatin estudió en Lima, en donde también publicó su primer libro, Mujeres de sal (1986). A la fecha, es autor de más de 30 libros y uno de los más relevantes del ámbito hispanoamericano a cuenta de su originalidad temática. Es un creador con lazos emocionales muy profundos con Perú. Desde mediados de los 90, vive definitivamente en México.

Esta apretada información sobre su vida y trayectoria nos brinda una aproximación a su poética, la cual se ha conducido siempre mediante el extrañamiento que no solo involucra a los tópicos, de igual manera a su escritura (clara, de fraseo corto). Ese extrañamiento asimismo lo podemos extender al registro genérico. En principio, estaríamos hablando de novelas cortas. Pero esa clasificación, que sirve para el goce de los especialistas, proyecta una trampa, pero se trata de una trampa que estimula al lector, a quien, ya siendo parte del trance de la lectura de sus libros, no le importa si lo que escribe o publica Bellatin es ficción o no. Ello obedece a la fuerza poética de su tono, invisible y natural. Siempre he creído que Bellatin, antes de definirse como escritor y creador, buscó encontrar su tono, hipnótico. Con él, Bellatin edificó su prestigio.

La matanza

Los primeros libros de Bellatin, específicamente del arco que va de Mujeres de sal a Flores (2000), los leí en orden. Luego, mis acercamientos a su obra los he hecho de manera aleatoria. Ya sea en orden o en desorden, Bellatin ha demostrado una coherencia en cuanto a temas. Su obra está poblada por personajes extraños, afectados psicológica y físicamente; ellos encuentran en la exposición de su condición una suerte de redención o reafirmación ante la vida. Temáticamente, Bellatin ha sido consecuente con su mundo interior, el cual no se regodea en el victimismo. Lo que sí ha ido cambiando en Bellatin es el fraseo de su escritura, más extensa, pero sin perder la claridad.

En La Matanza. Barco/Principios/Placeres, Bellatin pasa revista a su obra, sus personajes; pero lleva a cabo esta empresa desde una mirada lateral, solo como mención para forjar con esos elementos un relato nuevo dividido en tres partes (los del subtítulo), narración que no depende de un sentido, sino de un estado sensorial (bajo esta estrategia se entiende la referencia constante a los cirnecos de Etna, perros que se caracterizan por su velocidad y que son usados, la mayoría de las veces, en la caza de animales pequeños en terrenos escarpados) que le permite a Bellatin entrar y salir de su universo bizarro sin que haya ruido en el discurso literario. Ese ruido no existe gracias a la luz de la casa: el tono de la escritura. Pero no se crea que se trata de un tono amable. En La Matanza hay mucho dolor y, del mismo modo, dignidad. Como señalamos líneas arriba, los personajes de Bellatin no son normales, aunque después de la lectura, me inclino a pensar que son más normales y transparentes que muchos hombres y mujeres de carne y hueso que conozco. No tienen el alma chiquita.

El título de este artefacto narrativo no deja de llamar la atención. Hay varias lecturas y me quedo con la que apunta a la autoconfrontación. No todos los escritores son capaces de hacerlo.

…

Edición. A cargo de Personaje Secundario. Precio: 55 soles. En librerías limeñas y plataformas.

 Escritor. Mario Bellatin se hizo escritor en Perú, pero en México se le supo dar el lugar de relevancia que le correspondía.

Orrego, de veintiún años, a pesar de ser tres meses menor que Vallejo y tener apenas tres años más que Haya de la Torre, sería el orientador de ambos y dejaría su marca en todo cuanto ellos hicieran.

Ocupaba la jefatura de redacción en La Reforma de Trujillo, un periódico que, además de mantener una actitud progresista frente a la lucha social, abría sus páginas a la publicación de ensayos y poemas de nuevos autores.

En esos días, se comenzaba a reunir un grupo de jóvenes escritores y artistas conocidos como la Bohemia de Trujillo. No se daría en el Perú un caso similar en el que se congregaran tantas mentalidades que rayaban en el genio y cuya propuesta social y estética trascendería fronteras.

Había poetas como el propio Vallejo, Alcides Spelucín, Francisco Xandóval y Óscar Imaña. Carlos Valderrama era el músico del grupo. Macedonio de la Torre, el pintor. El pensamiento político y filosófico de Orrego y Haya de la Torre se convertiría en una propuesta continental para que toda la América del Sur se uniera, escogiera un camino socialista y rechazara cualquier injerencia de los Estados Unidos en la construcción de su destino.

Artistas y escritores de otros lados del país llegaron a visitarlos. Así lo hizo el poeta Juan Parra del Riego.

Por su parte, Abraham Valdelomar los recordó en sus crónicas de viaje: “Noches de luna sobre la solemne ciudad muerta de Chan Chan; …morro frente al mar, …donde las tumbas son como mástiles de una escuadra fantástica en Pacasmayo…”.

En Trujillo, los anarquistas habían fundado la Liga de Artesanos y Obreros del Perú. Su biblioteca contenía más volúmenes que la de la universidad. Estaba abierta a personas tradicionalmente excluidas de la lectura, como los artesanos y las mujeres.

Una noche, Vallejo fue a buscar a sus amigos los “bohemios” que se hallaban reunidos en la casa de Antenor. Les recitó: “Para el alma imposible de mi amada” y “El tálamo eterno”. Quiso hacerlo con una voz desprovista de emociones y lo logró. Sin embargo, al final, varios estaban lagrimeando.

Pensó entonces que ya se estaba acercando a su ídolo, Rubén Darío. Sin embargo, Antenor Orrego no estaba del todo contento. Quería que Vallejo avanzara mucho más. Que se fuera más allá de las turbadoras influencias modernistas.

-No quiero cortarte, hermano, los ímpetus de la creación, pero acepto estos poemas como ejercicios. Todos esperamos más, mucho más de ti.

-Lo sé, Antenor. Todo lo acepto de ti.

El hombre sin sombra no cesaba de darle consejos, pero tenía la más alta fe en su obra. Así pasaron algunos años en la gesta del gran artista. Pasó también el tiempo implacable de la prisión.

Como se sabe, un levantamiento de los gendarmes de Santiago de Chuco había ocasionado la cárcel para el poeta. Ese padecimiento pudo ser eterno porque la Corte Superior de Justicia hizo de todo para hundirlo y escarmentar en él a una generación que había comenzado a creer en el socialismo y en todas las utopías del siglo.

Un día de varios años después, César Vallejo, quien ya vivía en Lima, recibió un telegrama de Antenor.

Julio Gálvez Orrego, el sobrino del filósofo, había recibido una herencia y quería compartirla con su tío:

-Me han dejado dinero para un viaje en primera a Francia. En vez de ello, voy a comprar dos de tercera, y viajamos juntos.

Antenor se quedó pensativo.

-Mejor que vaya César -dijo, y sacrificó su propio sueño europeo.

Cuando el autor de Los heraldos negros quiso resistirse, su amigo le dio una razón concluyente:

-En Lima, nadie se fijará en tu obra. En Trujillo, te hundirás en la cárcel. En Francia, podrás desarrollar tu poesía y tu vida. Debes ir.

Vallejo se quedó pensando en su amigo Antenor Orrego. No solamente era un hombre sin sombra: ahora tampoco tenía destino. Al intercambiar sus pasajes, Vallejo salvó de la cárcel infame, no así Antenor. Él fue apresado durante quince años por razones o sinrazones políticas, o tal vez, sencillamente, por su terrible amor a la humanidad.

Intercambiaron sus destinos y sus almas.

Ahora sus libros se pueden leer imaginando que lo que decía de sus personajes era lo que él mismo podía decir de sí mismo: un hombre atado a un niño que viajaba con él, con quien hablaba, para quien escribía, con el que reñía a veces sintiendo que él no era precisamente el mismo Alfredo, sino todos los nombres de Alfredo, con sus apellidos.

Murió a los 87 años, en su casa de Perú, donde tanto quiso, donde a tantos quiso, donde vivió cerca de gente a la que admiró, entre ellos a Mario Vargas Llosa. Le escuché hablar muchas veces a solas, como si no estuviera con nadie y se buscara. A veces me convidaba a almorzar, en los tiempos en que él apenas bebía, cuando tampoco hablaba de acuerdo con aquellos torrentes que convirtieron sus noches en senderos peligrosos.

Su vida estuvo llena de incidentes que ahora se le estampan a su historia, como si Alfredo solo hubiera escrito esas páginas que tienen que ver con lo que se dijo de él y no con lo que él dejó dicho en las casas (en sus casas, en las casas ajenas) para que todo el mundo supiera de la vida que siempre reclamó gente alrededor.

La última vez que lo entrevisté, como para que se confesara por dentro, era un mediodía de Barcelona, adonde se había adentrado para reencontrarse con amigos, algunos de los cuales, como Carlos Barral, ya se habían muerto… En esa ocasión Alfredo estaba solo, y era tan solitario también entre amigos. Lo busqué para que me contara cómo se hallaba, en 2003, regresando (otra vez) de su casa de Perú…

Aquel penúltimo viaje a su patria natal, me dijo, lo había llenado de melancolía. Me dijo por qué, largamente, como si se estuviera escuchando a sí mismo y no estuviera, como estaba, en Barcelona, sino en la hermosa casa que tenía ya entonces en las afueras de Lima… Me dijo que le había llenado de melancolía su país porque le tocó asistir a los últimos años de Fujimori…

“Fueron atroces… Los peruanos se habían curtido, se habían puesto un caparazón para poder convivir con el horror de aquel hombre… No lo veían, no lo querían ver… Pero entonces mi mirada era la mirada de un hombre que viene después de 35 años… Era una mirada muy virginal, así que vi la inmundicia, la corrupción, lo vi todo… A mí se me dio una paliza, tras un rapto rapidísimo, me golpearon, me pegaron para que yo no dijera nada, simplemente para callarme… Todas esas cosas me afectaron mucho, pero me quedé ahí tres años tras esa paliza matonesca… Decían: ´es de parte de Montesinos y de Fujimori´… Todas esas cosas afectan mucho, cuando no encuentras solidaridad, cuando todo depende del sálvese quien pueda… Entonces busqué la manera de volver a España todos los años, hasta llegar a un reencuentro menos radical que el que hice… Yo me había ido (¿te acuerdas cuando me cantaban en Madrid ´Y te vas y te vas y no te has ido´…?) y los amigos me cantaban por qué no me iba nunca y siempre me estaba yendo… Lo cantaban con cariño. Lo que pasaba era que no puedes lavar el cariño que me llevé de Europa con agua y con jabón, y yo echaba mucho de menos esto, y creo que ahora he encontrado una fórmula de equilibrio perfecta… Ya no estoy vinculado a una universidad, a nada, y tan solo trabajo…”.

En Barcelona, me dijo, estaba muy bien instalado, “trabajo muy a gusto”, aunque sentía nostalgia de las islas Canarias, a las que tanto quiso… “De Madrid iba a las islas para encontrar la paz y en Barcelona la paz la tengo…”.

Le dije a Bryce que, en efecto, no se puede lavar con agua y jabón el amor a Europa…, “pero no se puede concebir su literatura sin Perú”.

Me dijo este argumento, volvió a aquel Julius que tanto se le parece: “No, mi literatura no se puede concebir sin el Perú, sea como retrato de Perú o como el que está presente en Un mundo para Julius, que es una especie de preludio del fin de toda una clase social que había detentado el poder en el Perú desde la independencia al fin del siglo XIX y que ya estaba a punto de perderlo. Un mundo para Julius muestra muy claramente la fragilidad en que se basaba el poder de aquella llamada oligarquía casi feudal, basada en la propiedad de las grandes haciendas, las grandes extensiones de tierra y en el dominio de los indios. Casi feudal”.

Bryce fue un europeo desde que pisó el suelo de las grandes ciudades que le dieron cobijo, en Francia, en España… donde quiera que fuera, Alfredo era partidario del lugar, de la noche y del lugar. Así que fue peruano y de todas partes.

Me dijo: “Yo he sido muy sensible a Europa… Mi primer modelo fue Julio Cortázar, que enseguida se interesó por la ciudad en la que vivió… Yo hablaba de Perú en París, era un peruano en París… ¿Y cómo se reía un peruano en esa ciudad?, ¿cómo llora?, ¿cómo caducan sus valores?, ¿cómo se tiene que rehacer para no meterse en el gueto e incorporarse a la sociedad? Yo creo que todo esto ha venido a mi literatura; son caminos riquísimos y derroteros por los que he ido haciendo novelas como No me esperen en abril, Reo de nocturnidad o La amigdalitis de Tarzán”.

Le dije a Bryce lo que su amigo Juan Marsé me había dicho el día anterior sobre el gran libro de este, Últimas tardes con Teresa… Era el libro que a él le hacía sentirse más confortable. ¿Y el tuyo, Bryce? ¿Cuál es tu libro más confortable?

Me dijo: “Para mí el libro más confortable sigue siendo Tantas veces Pedro. Es el libro que más quiero y el que considero que fue con el que me jugué más… Gracias a él pude escribir todo… Con él me salí de Un mundo para Julius; no me podía quedar eternamente en eso… Ya estaba en Europa varios años y ese fue el primer momento de mi nueva escritura… Yo no digo que sea la novela más lograda o que tenga más efecto, pero es de esas novelas que abren camino… Gracias a ella yo pude escribir La vida exagerada de Martín Romaña y Reo de nocturnidad”.

-¿Y no es La vida exagerada… la que te representa más como ser humano?

-Probablemente, como el nuevo ser humano que fui en Europa, con las transformaciones que Europa creó en mí.

-Imagina que te encuentras con el Bryce de Un mundo para Julius y el de Permiso para sentir… ¿Cuál sería la conversación de los dos?

-Yo creo que uno es un nombre que se despide de Perú y otro es ya un hombre que hace rato se ha dado un buen abrazo fraternal con Europa. Yo creo que lo que hay ahí empieza a dar los frutos de un hombre, siguiendo el modelo cortazariano, que se abrió a la sociedad que lo acogía, no se metió al gueto peruano a lamentar el Perú perdido… Digamos que del primer al segundo tomo de Memorias ha pasado una biografía y se puede percibir un cambio de humor. Es decir, estaba el hombre vitalista y melancólico y ahora está más presente el hombre melancólico.

-Bryce [le dije casi al final de aquella conversación tan larga], ¿eres otro hombre?

-Yo soy un hombre que ha pasado por una experiencia dura, la de Perú, pero es que yo no le saco ni cólera, ni rabia, ni resentimiento, ni ganas de vengarme de nadie… Solamente me enriquezco con lo que vivo.

Lo quise a cualquier hora. Su muerte fue como si él no esquivara la vida y estuviera ahí, todavía, buscándose para salir de noche. Hola, Alfredo, ¿estás ahí?

…

*Juan Cruz. Escritor y periodista español.

Roberto Bolaño murió el 15 de julio del 2003. Si en vida ya era una leyenda, su partida, sin duda alguna, la repotenció. Un año después se publicó su proyecto novelístico 2666, el cual contiene cinco novelas autónomas y en el que venía trabajando para asegurar el futuro económico de su familia. En el 2024, esta novela (de novelas) fue posicionada en el puesto seis de las mejores novelas del siglo XXI por The New York Times.

Desde su muerte, se han publicado cerca de catorce títulos entre libros póstumos y recopilatorios. En el 2016, la obra de Bolaño debutó en una nueva editorial. Pasó de Anagrama a Penguin Random House, específicamente a su sello Alfaguara. Lo hizo con la novela El espíritu de la ciencia ficción.

La polémica

La obra de Bolaño enciende no pocas discusiones. Y esta novela en cuestión tuvo no poco fuego extraliterario. Bolaño, al morir, según mi perspectiva, no dejó las cosas en claro sobre lo que deseaba que se hiciera con su obra que venía trabajando. Eso solo sucedió con 2666. El resto es un misterio.

La novela vino blindada. Cuenta con un prólogo del crítico Christopher Domínguez Michael. Quien esto escribe es admirador del trabajo del mexicano, pero también debo señalar que su prólogo es un texto forzado, uno que intenta cumplir un objetivo: que Bolaño dio por cerrado el proyecto. Sumemos también los anexos, los cuales nos brindan luces sobre el proceso de composición de la novela, que serán de la delicia de los seguidores del chileno. Sin embargo, ni el prólogo ni los anexos aportan en la apreciación que ante todo nos debe interesar: la novela como novela.

La lectura de El espíritu… nos arroja varias preguntas y una sola certeza. No estamos ante una novela acabada, en absoluto, sino ante una novela cuya escritura se hizo necesaria para su autor, con el objetivo de encausar y expandir los tópicos que desarrollaría en las cinco novelas que componen 2666, como también en la proyección del universo que vimos en Los detectives salvajes.

La novela

Cuando nos referimos a la novela como proyección trunca, tenemos que subrayar su debilidad mayor, asociada a la configuración moral de sus protagonistas, los aspirantes a escritores Remo Morán y Jan Scherella, que contra todo persiguen el objetivo de dedicarse exclusivamente a la literatura, habitando una galaxia dependiente de las referencias literarias. Hasta cierto punto (uno muy remoto) podríamos barajar la idea de que estamos ante una novela insertada en la tradición de las novelas de aprendizaje, pero cartografiarla en dicha tradición, aparte de demagógico, vendría a ser una mentira contraria a los postulados que Bolaño cultivó en vida.

A Morán y Scherella les falta un componente vital que los libre de la plasticidad que los divorcia de la verosimilitud, ese componente que hemos sabido apreciar y admirar en los personajes de sus novelas y cuentos más celebrados.

Este par de personajes y los demás que los acompañan no tienen malditismo ni la emoción quebrada. Su configuración moral no tiene fibra. Es obvio que Bolaño mantuvo oculta la novela durante muchos años porque no estaba madura. Cuando la escribió, Bolaño era un narrador en formación, no se consideraba un autor cuajado. Su decisión de no publicarla no obedeció al olfato del oficio, sino a su condición de voraz lector. Y de haberse dado el caso de que haya podido publicarla, estaríamos hablando de la novela más floja de toda su producción.

Entonces, las preguntas se imponen para explicarnos la existencia de esta novela que leímos en su momento con mucho ánimo, pero intuyendo que no se trataba de lo mejor, ni de lo regular, del autor. Al respecto, una respuesta potencial: el cambio de casa editorial debía estrenarse con un título nuevo, no con uno emblemático. Bolaño la terminó de escribir en 1984.

Más allá de las falencias de construcción emocional de sus personajes y de la ligera estructura de la que hace uso, Bolaño triunfa en la ética de su estilo. Sabiendo de lo que hacía, desde el borrador se propuso (¿involuntariamente?) rescatar la prosa en español de la ciénaga, de la sonaja, del florido verbo sin sustancia, y en esta gesta, que a otro hubiera intimidado, terminó legitimando su estilo años después. Seguramente no sintonicemos con Morán y Scherella, pero eso poco o nada le importa al lector de Bolaño, puesto que su celebrada vitalidad refulge en ellos, lo que nos testimonia lo siguiente: a Bolaño jamás se le ocurrió hipotecar su escritura. Peleó y ganó.

En la introducción de su obra, Clément afirma su propósito de “escuchar las palabras” y prestar atención a esa dimensión olvidada de la ópera. Su análisis revela una constante. Las mujeres en la ópera mueren, son sacrificadas o anuladas.

Carmen es una de las muertas, ciertamente. Pero es singular. No por ser necesariamente distinta como personaje, sino por ser diferente como ser humano: como dice Clément “por ser la más feminista, la más asesinada de las muertas: Carmen la gitana, Carmen la condenada. La que muere cuando quiere, la que dice no. Ella es la que decide sola, mientras que a su alrededor los hombres se afanan en sus pequeñas intrigas de contrabandistas y soldados. Es la más pura, la más libre”.

En la introducción del libro, Clément se explica: “... Yo voy a hablar de las mujeres y de sus historias en la ópera. Voy a cometer el acto sacrílego: escuchar las palabras, leer los libretos, seguir las intrigas, sus nudos gordianos, sus recovecos... he decidido prestar atención al lenguaje, a esa parte olvidada de la ópera”. En esa cirugía crítica desfilan juicios implacables sobre las muertas, como Madame Butterfly, Lulú; las prisioneras de dramas familiares o padres terribles como (Violetta o Elizabeth de Valois; las jóvenes sin destino (Olga, Tatiana, Lucía de Lammermoor; y, finalmente, aquellas heroínas que sufren “la furia de los dioses o la declinación de la luna”, Turandot, Norma o Adalgisa.
Carmen es una excepción. En palabras de Clément, es la más obstinada de las muertas: aquella que dice no. Esa negativa —esa afirmación radical de sí misma— es precisamente el núcleo de su singularidad.

Cuando se estrenó Carmen, el 3 de marzo de 1875, en la Opéra-Comique de París, la reacción fue sumamente crítica. Escandalizó. Y lo hizo porque musicalmente estaba tan lejos de la ópera cómica francesa como del drama romántico alemán wagneriano. Bizet revolucionó los cánones tradicionales de la ópera. La mediterranizó. De allí la sensación del fracaso inicial. Pero, he ahí también la razón del triunfo universal posterior.

Bizet sintió la sensación implacable del fracaso. Murió pocos meses después del estreno. El 3 de junio de 1875. Tenía 37 años. Se llevó a la tumba la falsa convicción del fracaso de Carmen. Pero la vida le alcanzó para oír la reveladora y certera predicción de Tchaikovski: “en diez años esta obra será una obra maestra en toda la acepción del término y será la más popular de las óperas”. Y el juicio entusiasmado de F. Nietzsche: “Cuando una obra así te ennoblece, uno mismo llega a convertirse en una obra maestra”.

El libreto es una de las claves de su modernidad y ruptura. Henri Meilhac y Ludovic Halévy no se limitaron a adaptar la novela de Prosper Mérimée. La transformaron. Desplazaron el eje desde la anécdota criminal hacia la relación amorosa entre Carmen y don José, otorgándole densidad trágica y simbólica. Una relación dominada por una tensión estructural que pone en juego dimensiones alternativas y excluyentes del amor. En la dinámica de esa contradicción, Carmen excede largamente al personaje casi costumbrista de la novela y se eleva a personificar en la ópera una idea abstracta del amor.

No se trata únicamente de una historia trágica, sino de la confrontación entre dos concepciones antagónicas del vínculo amoroso: el amor como libertad y el amor como posesión y opresión. Esta oposición no solo estructura la relación entre Carmen y don José, sino que permite releer la obra como una anticipación moderna de un problema central en la teoría del amor: la tensión entre autonomía y dependencia. En este sentido, Carmen no es una ópera sobre la muerte, sino sobre la imposibilidad de conciliar dos formas irreductibles de amar.

La concepción del amor que Carmen representa no es, ciertamente, una imagen del amor freudiano. Tiene más de la idea frommiana del amor como compensación creadora, en libertad, a la pérdida de seguridad que significa la separatividad en la evolución del ser humano. Pero, al mismo tiempo, es ajena a los componentes éticos de la visión de Fromm. Es una visión libre del amor, es cierto. Pero no de un sentimiento amoroso que deba ser regulado por los valores éticos y sociales de la responsabilidad, el respeto y el no daño al otro, como postula Fromm. Se trata de un amor en libertad, sin límites ni regulaciones, solamente comparable a la fuerza del vuelo de un pájaro y a la inexistencia de límites en su vuelo. Un vuelo, rebelde por definición, que cambia de rumbo a su propia voluntad: “el amor es un pájaro rebelde, que nadie lo puede enjaular”, canta Carmen en La Habanera.

El amor que encarna Carmen está más cerca de las ideas de Francesco Alberoni, de su teoría sobre el enamoramiento como una dinámica colectiva de dos. Para Alberoni el amor es el movimiento colectivo más simple, pues reúne una comunidad de solo dos personas y produce la comunidad humana más nuclear: la pareja. Este movimiento colectivo se presenta a partir del “imprinting”, que es la atracción repentina, la fascinación. Aquella que el propio Stendhal asimila a la fiebre, por emerger y diluirse sin que la voluntad intervenga. Un impacto que comunica e identifica a dos seres por encima de su individualidad.

En Carmen, el “imprinting” está simbolizado por la escena en el primer acto en que Carmen saca la flor de sus labios y la arroja al pecho de don José. Y luego se pasa a la fase del enamoramiento, a la cristalización del amor, según Stendhal. El aria de ‘La Fleur que toi m’avais jetée’, en la escena quinta del primer acto, confirma que la fuerza irresistible del amor está presente.

Pero el amor es una manera de nacer continua, en la medida que constituye una ruptura de la soledad y una ilusión que actúa cotidianamente en el imaginario de los amantes. Es nacimiento y renacimiento. Lo que para Fromm es la variación del sujeto amoroso, es el continuo renacer de Alberoni. Don José recrea su experiencia amorosa de Micaela hacia Carmen, la gitana, cuando agota su amor por García lo hace renacer en don José, y de este hacia Escamillo. En Carmen no son traiciones. No engaña. Prefiere la muerte a la mentira y a la claudicación respecto de sus propios sentimientos. Don José, a quien Carmen ha dejado de querer, le exige fidelidad sin amor. Carmen se niega.

Encarna el amor como libertad: ama sin someterse, sin renunciar a sí misma, sin aceptar vínculos de dominación. Su amor es elección permanente, no obligación. Don José, por el contrario, representa el amor como posesión. Su vínculo con Carmen evoluciona desde el enamoramiento hacia la dependencia, y de esta hacia la obsesión. No puede aceptar la autonomía de Carmen porque su amor exige exclusividad y control.

Al final, don José, al no poder poseerla, la asesina. Y Carmen no se resiste ni se defiende. Prefiere la libertad a la muerte. Es coherente con su lógica interna: no mentir sobre el amor, no fingir lo que no siente, no permanecer donde no ama. Su negativa final no es un gesto impulsivo, sino la culminación de su identidad. Por eso, Carmen, la ópera, no es una tragedia de la muerte, sino una tragedia de la libertad.