El amor en “Carmen” de Bizet, por Manuel Rodríguez Cuadros

Catherine Clément, autora de un influyente estudio sobre la ópera desde la perspectiva de los personajes femeninos (L’Opéra ou la défaite des femmes, 1988), ha tenido la sutileza intelectual de analizar la ópera al margen de la música, penetrando en los libretos para desentrañar el papel que el género clásico ha asignado a la mujer, para casi siempre estereotiparla en el libreto y exorcizarla en la música.

En la introducción de su obra, Clément afirma su propósito de “escuchar las palabras” y prestar atención a esa dimensión olvidada de la ópera. Su análisis revela una constante. Las mujeres en la ópera mueren, son sacrificadas o anuladas.

Carmen es una de las muertas, ciertamente. Pero es singular. No por ser necesariamente distinta como personaje, sino por ser diferente como ser humano: como dice Clément “por ser la más feminista, la más asesinada de las muertas: Carmen la gitana, Carmen la condenada. La que muere cuando quiere, la que dice no. Ella es la que decide sola, mientras que a su alrededor los hombres se afanan en sus pequeñas intrigas de contrabandistas y soldados. Es la más pura, la más libre”.

En la introducción del libro, Clément se explica: “... Yo voy a hablar de las mujeres y de sus historias en la ópera. Voy a cometer el acto sacrílego: escuchar las palabras, leer los libretos, seguir las intrigas, sus nudos gordianos, sus recovecos... he decidido prestar atención al lenguaje, a esa parte olvidada de la ópera”. En esa cirugía crítica desfilan juicios implacables sobre las muertas, como Madame Butterfly, Lulú; las prisioneras de dramas familiares o padres terribles como (Violetta o Elizabeth de Valois; las jóvenes sin destino (Olga, Tatiana, Lucía de Lammermoor; y, finalmente, aquellas heroínas que sufren “la furia de los dioses o la declinación de la luna”, Turandot, Norma o Adalgisa.
Carmen es una excepción. En palabras de Clément, es la más obstinada de las muertas: aquella que dice no. Esa negativa —esa afirmación radical de sí misma— es precisamente el núcleo de su singularidad.

Cuando se estrenó Carmen, el 3 de marzo de 1875, en la Opéra-Comique de París, la reacción fue sumamente crítica. Escandalizó. Y lo hizo porque musicalmente estaba tan lejos de la ópera cómica francesa como del drama romántico alemán wagneriano. Bizet revolucionó los cánones tradicionales de la ópera. La mediterranizó. De allí la sensación del fracaso inicial. Pero, he ahí también la razón del triunfo universal posterior.

Bizet sintió la sensación implacable del fracaso. Murió pocos meses después del estreno. El 3 de junio de 1875. Tenía 37 años. Se llevó a la tumba la falsa convicción del fracaso de Carmen. Pero la vida le alcanzó para oír la reveladora y certera predicción de Tchaikovski: “en diez años esta obra será una obra maestra en toda la acepción del término y será la más popular de las óperas”. Y el juicio entusiasmado de F. Nietzsche: “Cuando una obra así te ennoblece, uno mismo llega a convertirse en una obra maestra”.

El libreto es una de las claves de su modernidad y ruptura. Henri Meilhac y Ludovic Halévy no se limitaron a adaptar la novela de Prosper Mérimée. La transformaron. Desplazaron el eje desde la anécdota criminal hacia la relación amorosa entre Carmen y don José, otorgándole densidad trágica y simbólica. Una relación dominada por una tensión estructural que pone en juego dimensiones alternativas y excluyentes del amor. En la dinámica de esa contradicción, Carmen excede largamente al personaje casi costumbrista de la novela y se eleva a personificar en la ópera una idea abstracta del amor.

No se trata únicamente de una historia trágica, sino de la confrontación entre dos concepciones antagónicas del vínculo amoroso: el amor como libertad y el amor como posesión y opresión. Esta oposición no solo estructura la relación entre Carmen y don José, sino que permite releer la obra como una anticipación moderna de un problema central en la teoría del amor: la tensión entre autonomía y dependencia. En este sentido, Carmen no es una ópera sobre la muerte, sino sobre la imposibilidad de conciliar dos formas irreductibles de amar.

La concepción del amor que Carmen representa no es, ciertamente, una imagen del amor freudiano. Tiene más de la idea frommiana del amor como compensación creadora, en libertad, a la pérdida de seguridad que significa la separatividad en la evolución del ser humano. Pero, al mismo tiempo, es ajena a los componentes éticos de la visión de Fromm. Es una visión libre del amor, es cierto. Pero no de un sentimiento amoroso que deba ser regulado por los valores éticos y sociales de la responsabilidad, el respeto y el no daño al otro, como postula Fromm. Se trata de un amor en libertad, sin límites ni regulaciones, solamente comparable a la fuerza del vuelo de un pájaro y a la inexistencia de límites en su vuelo. Un vuelo, rebelde por definición, que cambia de rumbo a su propia voluntad: “el amor es un pájaro rebelde, que nadie lo puede enjaular”, canta Carmen en La Habanera.

El amor que encarna Carmen está más cerca de las ideas de Francesco Alberoni, de su teoría sobre el enamoramiento como una dinámica colectiva de dos. Para Alberoni el amor es el movimiento colectivo más simple, pues reúne una comunidad de solo dos personas y produce la comunidad humana más nuclear: la pareja. Este movimiento colectivo se presenta a partir del “imprinting”, que es la atracción repentina, la fascinación. Aquella que el propio Stendhal asimila a la fiebre, por emerger y diluirse sin que la voluntad intervenga. Un impacto que comunica e identifica a dos seres por encima de su individualidad.

En Carmen, el “imprinting” está simbolizado por la escena en el primer acto en que Carmen saca la flor de sus labios y la arroja al pecho de don José. Y luego se pasa a la fase del enamoramiento, a la cristalización del amor, según Stendhal. El aria de ‘La Fleur que toi m’avais jetée’, en la escena quinta del primer acto, confirma que la fuerza irresistible del amor está presente.

Pero el amor es una manera de nacer continua, en la medida que constituye una ruptura de la soledad y una ilusión que actúa cotidianamente en el imaginario de los amantes. Es nacimiento y renacimiento. Lo que para Fromm es la variación del sujeto amoroso, es el continuo renacer de Alberoni. Don José recrea su experiencia amorosa de Micaela hacia Carmen, la gitana, cuando agota su amor por García lo hace renacer en don José, y de este hacia Escamillo. En Carmen no son traiciones. No engaña. Prefiere la muerte a la mentira y a la claudicación respecto de sus propios sentimientos. Don José, a quien Carmen ha dejado de querer, le exige fidelidad sin amor. Carmen se niega.

Encarna el amor como libertad: ama sin someterse, sin renunciar a sí misma, sin aceptar vínculos de dominación. Su amor es elección permanente, no obligación. Don José, por el contrario, representa el amor como posesión. Su vínculo con Carmen evoluciona desde el enamoramiento hacia la dependencia, y de esta hacia la obsesión. No puede aceptar la autonomía de Carmen porque su amor exige exclusividad y control.

Al final, don José, al no poder poseerla, la asesina. Y Carmen no se resiste ni se defiende. Prefiere la libertad a la muerte. Es coherente con su lógica interna: no mentir sobre el amor, no fingir lo que no siente, no permanecer donde no ama. Su negativa final no es un gesto impulsivo, sino la culminación de su identidad. Por eso, Carmen, la ópera, no es una tragedia de la muerte, sino una tragedia de la libertad.