Rember Yahuarcani: “A todos los artistas indígenas en actividad nos usan hasta ahora”

En la Universidad de Lima, se puede apreciar hasta el 10 de diciembre la exposición individual En el principio solo existía Agua y Oscuridad del artista Rember Yahuarcani. Con motivo de esta muestra (pintura de gran formato y realidad virtual), se ha publicado el hermoso libro objeto Del clan de la Garza Blanca (Fondo Editorial ULima), el cual, como se colige, no solo es un excelente trabajo a nivel visual, sino que su discurso es también una toma de posición del propio Yahuarcani ante las lecturas que se han estado haciendo sobre el arte indígena. La República conversó con Rember Yahuarcani.

-Siento que has logrado algo que pocos artistas pueden, en general, que es independencia. El apellido Yahuarcani se ha convertido en una marca, en una poética definida.

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-Estamos en la parte más difícil de la carrera. Ya no estamos en ese proceso de prueba y error. Estamos en un momento en que nuestra propuesta, tanto individual como la del clan, está bien clara respecto a cosas que a nosotros nos parecen innegociables, como, por ejemplo, la cuestión de las categorías del arte o cómo es que queremos realmente presentarnos frente al arte contemporáneo, frente a la academia, frente a los espacios de poder, diciéndole claramente, porque al final, nos hallamos frente a espacios de poder que se han consolidado y estructurado hace ya más de un siglo.

-¿No es una etapa de consagración? El libro Del clan de la Garza Blanca, aparte de su belleza como objeto, es igualmente un manifiesto.

-Hay una consagración, por una parte, pero también estamos explorando esta parte más académica, más de pensadores, con el objetivo de que nuestra propuesta no termine en un lenguaje solamente pictórico, plástico o ilustrativo de nuestra procedencia, sino que nosotros mismos, en un gesto político de autorrepresentación y de soberanía cultural, decimos esto es lo que pensamos. El libro ordena las reflexiones de los últimos 10 años que yo he tenido respecto a la figura del ciudadano indígena, a la figura del artista indígena en el ecosistema cultural peruano. Para poder entender eso, parto de ciertos hechos históricos que han estructurado, legalizado e institucionalizado, durante el siglo XX, formas de despojo hacia los pueblos indígenas, formas de despojo que no las vemos tan claramente porque está camuflado, solapado, en palabras como la visibilización o colaboración. Pienso en la gran exposición amazónica de 1943. Para mucha gente fue el evento más grande para visibilizar la Amazonía en esos años, para integrarla también a la realidad nacional; pero en ese evento no hubo ningún artista indígena.

-En tus inicios, cuando empezaste a exponer en Lima, ¿sentías que eras la cuota?

-Sí, totalmente. Nunca fui ajeno a eso. Cumplía una cuota por ser indígena, por ser diferente, pero no necesariamente eso era una real conquista de los espacios.

-¿Eso te fastidiaba?

-No me fastidiaba. Llegué a entender cómo funcionan los espacios fuera de los territorios indígenas, fuera de la comunidad, fuera del pueblo; y entendí por qué la historia, que ya comenzaba a leerla en los libros, se había estructurado desde el lado del vencedor. Nosotros, en muchas exposiciones y seminarios, cumplíamos esa cuota social, por decirlo de algún modo. Siempre tuve claro que la obra de mi padre y la mía estaba siendo utilizada por ciertos circuitos para vender o para consolidar ciertas narrativas en el circuito del arte contemporáneo.

-¿Han dejado de usar a los artistas indígenas? ¿O los siguen usando?

-A todos los artistas indígenas en actividad nos usan hasta ahora. Eso es un secreto a voces. Yo he sido, de alguna forma, el que más riesgo ha tomado en decirlo públicamente, pero entiendo que a los otros artistas también les tome un poco más de tiempo. No olvidemos que somos 55 pueblos indígenas y cada uno de los pueblos tiene una idiosincrasia totalmente distinta de la otra. Algunos responden a la violencia o al poder de distintas formas. Los uitotos somos un poco más peleoneros, más respondones.

-En el libro lo tocas y lo dejas claro. Pero hay una confusión discursiva en el circuito, una especie de mix conceptual. Arte indígena no es lo mismo que arte amazónico.

-No es lo mismo. En el libro me remonto, en primer lugar, a los migrantes, a los primeros migrantes que aparecen en el siglo XX, tras la fundación de Iquitos y el boom del caucho. Llegan europeos y norteamericanos que se instalan en Iquitos. Los hijos de estos migrantes son los que van a crear esta categoría de amazónicos. Ellos crean este nuevo estrato social que son los amazónicos, pero en donde los indígenas no participan. Los indígenas son testigos de cómo se desarrolla la ciudad y siguen siendo considerados animales, es decir, hay una discriminación muy grande. Comienzan a tomar sus estéticas, su conocimiento para crear una nueva estética. Esto se parece al indigenismo peruano. Los artistas pintan a los andinos y sucede este boom, pero no hay ningún artista indígena.

-¿A qué crees que se deba?

-Lo amazónico en cuanto a lo geográfico está bien. No hay problema. En lo que sí discrepo es cuando toda la producción artística de la Amazonía que llega a Lima se categoriza como arte amazónico. La producción artística de la Amazonía es variada, empezando, por ejemplo, por el arte tradicional, el arte visionario, el arte popular, el arte indígena, el arte amazónico, el arte urbano, pero lo califican de amazónico por una cuestión de poder.

-¿A qué poder te refieres: el de las galerías, los festivales, las bienales?

-Hay un circuito no de galerías, ni de bienales, ni de festivales, sino que hay un circuito académico y de curadores a los que les interesa que no haya claridad.

-Con lo que dices se rompe un discurso de décadas.

-Pero de eso se trata. Pregúntale a cualquier artista indígena si cree que el arte amazónico lo representa. La mayoría dice que no lo representa y además dice que no lo entiende. Lo que se pretende es buscar una homogeneización cultural.

-Hace unos días entrevisté a la diseñadora Alessandra Durand. Ella dijo que no hay respeto y que no hay ética, en el aspecto económico, en el trato con los artistas ancestrales de la Amazonía.

-Estoy totalmente de acuerdo. Hay que tener en cuenta primero que el mercado es bien duro. O sea, entramos al mercado, no estamos entrando a una fiesta donde todo el mundo te va a recibir bien. El mercado es brutal, por eso se le llama capitalismo salvaje. Y los indígenas no nos podemos oponer al mercado. Jesús no se pudo poner al mercado con los vendedores en el templo de su padre. Imagínate a nosotros. Lo que les pasa a los artistas indígenas es lo mismo que le sucede a cualquier otro artista sin importar cuál sea su origen. El artista tiene que aprender a negociar en el mercado. Pero al margen de ese mercado, hay que decir que sí se han aprovechado de los artistas indígenas. Se aprovechan de la situación de pobreza extrema de los indígenas. Ellos venden sus obras a precios irrisorios por necesidad y luego esa obra es revendida a precios exorbitantes.  Lo que ha pasado con nosotros, con el clan, con mi papá, con mi mamá y conmigo, es que nos tomamos el tiempo como para poder decidir dónde y con quién mostrar nuestras obras. Marcamos una independencia, pero una independencia con muchísimos riesgos. En muchas muestras nosotros decidimos no participar porque no queremos que se nos dé una lectura etnográfica, antropológica. Queremos que se nos dé una lectura artística. Eso es tomar riesgos.

-Sobre tu padre, Santiago Yahuarcani, hay mucho entusiasmo; lo mismo sobre tu madre, Nereida López. Y sobre tu trayectoria, no hace falta detallarla.  Es decir: padre, madre e hijo son tops.

-Yo estoy consciente de la responsabilidad que tenemos como indígenas. En 20 años o 30 años, cuando se mire hacia atrás, los responsables vamos a ser nosotros. La forma, la dinámica que construimos con el arte contemporáneo, con las instituciones, con el coleccionismo, con las bienales, con las ferias de arte, la van a definir los artistas que están ahora. Ahí hay una responsabilidad. Entonces, no hay mucho tiempo para repensar en ese éxito, entre comillas, sino en pensar, digamos, que primero las obras son documentos visuales. Por eso, la obra de Santiago en estos momentos está considerada como una pieza de arte contemporáneo.

-La obra de ustedes es reconocida por su calidad. ¿Sientes que son aceptados o tolerados?

-No sabría responderte ahora. Lo que sí te digo es que este es el tiempo del arte indígena.