La propuesta de Elena Damiani

Elena Damiani (Lima, 1979), es una destacada artista peruana con formación en Arquitectura y Bellas Artes. Su obra, marcada por más de una década de investigación, se centra en la crítica del presente a través de una exploración del pasado y la capacidad evocativa de las imágenes. Damiani utiliza collages, esculturas, instalaciones y video, reutilizando objetos y materiales encontrados para crear obras que fusionan múltiples tiempos y topografías. Su investigación se basa en la geología, arqueología y cartografía, explorando la fragmentación y reinterpretación de material científico sobre la composición, evolución e historia de la Tierra. Su trabajo ha sido exhibido en destacado lugares como el Centro de Creación Contemporánea de Andalucía, la Bienal de Gwangju, la Bienal de Venecia, y el Museo Universitario Arte Contemporáneo, entre otros. Su obra forma parte colecciones internacionales, incluyendo el MoMA, MALI Museo de Arte de Lima y la Colección Patricia Phelps de Cisneros.

Nos encontramos en Revolver Galería para conversar junto a una enorme escultura suya. Mariana Paz nos recibe con el cariño de siempre.

-Primero estudiaste Arquitectura, luego Arte en Corriente Alterna y luego una maestría en Londres. ¿Cómo crees que te sirvió esa combinación entre ambas carreras?

-Inicialmente quise estudiar Arte, cuano estaba en el colegio, pero mis papás —ambos ingenieros– consideraban que el arte era más una especie de pasantiempo de fin de semana, y no tanto una carrera seria. Entonces, estudié arquitectura, que era mi segunda opción, en la UPC. Al tercer año me di cuenta que no quería ser arquitecta. Si bien me interesaba la arquitectura —y me sigue interesando— me interesaba solo la parte plástica y no la parte funcional. Me cambié a Corriente Alterna, porque postulé para trasladarme a la Católica y no me aceptaron. Después de cinco años en Corriente, expuse en Lima por dos años. Me parecía importante no irme de frente a hacer un máster sin tener un poco de experiencia de campo.  Desde chica siempre quise hacer el master en Londres, porque me había ido de chica una temporada a Inglaterra y me había encantado. Creo que la arquitectura me dio una metodología de investigación y de trabajo, y de saber manejar las líneas de tiempo de un proyecto. Aprendí a programarme, a entender que no necesariamente todo el proyecto lo tengo que hacer yo sola, sino que puedo contar con un equipo, trabajar con productores, con alguien que hace carpintería, con alguien que trabaja la piedra, el metal, y a manejar estos tiempos para que en todas estas partes involucradas en mi trabajo se junten y se llegar a un proyecto entero.

También creo que la arquitectura fue mi primera aproximación a cómo formular una idea para un proyecto: mi parte de formulación de ideas. Cuando empiezas a bocetear y a pensar en una obra o en un proyecto, el proyecto puede empezar por una obra específica que genera luego un grupo o una serie de obras. Puedes empezar un proyecto con una idea muy global y después vas a lo específico. Esa primera aproximación de cómo pensar en una idea viene de la ahí.  La arquitectura siempre toma mucho en cuenta el contexto y no se limita a ciertos tipos de materiales. Entonces, para mí la idea y el contexto en el que va a ser presentado el proyecto dicta qué materiales y qué tipo de proyecto va a ser. También fue importante que a lo largo de mi carrera vaya desarrollando una especie de lenguaje, no solo conceptual sino también formal, en donde los materiales y las formas que uso son consecuentes con el tiempo. Entonces de repente si ves una obra mía de hace diez años y después ves otra obra mía en China, hay un cierto lenguaje y un eje, un hilo conductor que se mantiene.

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-Me parece interesante lo que dices de la metodología y del trabajo de investigación. ¿Cómo ves eso en el panorama más joven de artistas? Desde mi perspectiva, hay un desbalance en las escuelas de arte locales. En la Católica, solamente enseñan técnica, y en el mundo del arte de hoy siento que no sirve tanto saber hacer un bodegón a la perfección o un retrato, sino más poder planificar un proyecto estético sólido.

-Sí. Sirve y no. Creo que todas esas herramientas que te da el aprender técnica —como sucede en todas las escuelas de arte en Lima— te da ciertas herramientas para que puedas, a partir de esas herramientas, plantear un proyecto. Si tú conoces bien cómo es la pintura y conoces bien cómo es el manejo del color, lo vas a poder trasladar a hacer videos, a hacer escultura, a hacer instalación. Si sabes de escultura, puedes llevarlo otra de nuevo a imagen. La parte técnica es la información que te permite construir proyecto. Es verdad que hay un vacío bien grande acá sobre la parte conceptual de la obra, pero no creo que sea necesario en todos los casos eso. Alguien puede hacer obra puramente formal y es válido. En mi caso, cuando hice el máster en Londres, me fue necesario. Goldsmiths es una universidad caracterizada por darle muchísimo peso a la parte conceptual. Entonces, cuando empecé a ir a las lecturas y me hablaban de postestructuralismo francés y de todos estos filósofos, yo no tenía ningún tipo de conocimiento de toda esa teoría del arte que se basa en ciertas teorías de la filosofía y de la estética. Era algo completamente desconocido. Me tocó empezar a leer y, claro, puedes conocer de repente un poco de un texto de manera muy superficial, pero si no entiendes el trasfondo, no vas a llegar a entender realmente de qué están hablando.

-¿Hoy, es crucial para un artista irse fuera?

-Totalmente. Amplia tu panorama y renueva tus ideas. Te descentra de donde ya estás cómodo trabajando y te hace recalibrar todo tu centro. Con los años en práctica, creo que es natural que uno, conforme va haciendo una investigación y sus intereses se van marcando cada vez más, va entrando en ese centro y perdiendo visión de lo que está alrededor; como que tu cono visual se va achicando el ánguloc y te vas enfocando en algo. Moverse afuera te permite volver a ampliar a ampliar, a través de una suerte de temblor en todo lo que ya te sentías seguro. Acá tenemos exposiciones que vienen de afuera y tenemos social media, pero diferente vivirlo en el día a día. También  es importante que afuera existen preguntas más críticas sobre tu obra y las obras en general. Acá tenemos una tendencia a ser muy complacientes con el otro y no ser tan críticos. Felicitamos mucho…

-Bueno, no hay un espacio crítico público para el arte aquí. El espacio crítico está limitado a la academia y ese es un gran problema…

-Sí. A mí me escribieron un par de veces de la Católica para ayudarlos a reformular o a hacer una revisión de la carrera de Arte y ver qué cursos se podían implementar o qué cosas se tenían que repensar. Es una carrera que durante todos los años que tiene no ha cambiado mucho su modelo. No lo pude hacer por tiempo, pero también he hablado con amigos profesores y me dicen que estos modelos como que están bien instalados y que va a ser muy difícil que cambien sus formas. El año pasado fui a la clase que dicta Max Hernández, que tiene que ver más con qué pasa con los artistas una vez que egresan y se encuentran con todo este como campo de trabajo de galerías, bienales, festivales, arte comercial, arte institucional, investigación... La idea abrirles el panorama un poco y enseñarles cuál es mi forma de trabajo con galerías, que creo que  es principalmente a lo que apuntan la mayoría de los chicos que están a punto de salir.

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-Sobre irte fuera, me hablaste de la distancia con lo propio y la apertura hacia el mundo que te da, pero hablando de la producción misma, ¿ces más amable producir fuera que aquí?

-No. Perú es increíble para producir. Yo me mudé a Londres y estuve siete años, luego dos en Copenhague. En Londres, mi taller era mínimo: tres metros por tres metros. Eso restringía un montón mi práctica. Me dediqué muchísimo a hacer collage porque todo lo que era escultura tenía que venir a Lima a hacerlo. Primero, por costos de producción, y segundo porque las facilidades que te da Lima para poder ingresar, por ejemplo, a una fábrica o a un taller, no suceden fuera… Por cuestiones de seguridad no te dejan entrar, y yo valoro muchísimo el vínculo laboral que tienes con alguien que has trabajado ya por un montón de tiempo, alguien que ya entiende tus formas de presentar un proyecto. Esa familiaridad pasa muchísimo en Lima. He producido en México, en Italia, en Brasil y esporádicamente en varios sitios para exposiciones muy puntuales, y prefiero siempre producir acá. Mi equipo de trabajo acá no lo cambiaría por nada.

-En tu trabajo hay mucho de archivo y arquelogía. No sé si me puedes hablar un poco de la idea de la pieza como archivo, ya sea ready-made o no.

-Yo creo que mi interés por el archivo empezó porque yo hacía muchísimo collage y me valía de imágenes que eran no propias, sino encontradas. Tuve que generar una especie de catálogo para la cantidad de imágenes con las que iba trabajando: los mapas, las fotografías, los papeles. Entonces fui catalogando y recurrí mucho también a la manera en que se archivan las cosas. Por ejemplo, en una biblioteca pública de imágenes. Eso me sirvió también para copiarlo y crear una especie de inventario que de repente al comienzo eran 200 imágenes y ahora pueden ser de repente 20.000.

Por otro lado, me interesaba trabajar con material que fuera documentado por ciencias que estudian la tierra y que ya tenían una vida anterior: material que ya había sido parte de una publicación o y parte de una investigación. La idea era despertar en ellos un nuevo significado dentro de mi obra, un significado añadido. Creo que la imagen encontrada es muy rica porque de alguna manera resulta universal al ya haber dado vueltas al mundo. No es una imagen propia. Puede ser relevante para mí como podría serlo para alguien que está en Estados Unidos o en Italia.

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-¿En ese sentido, crees que tu obra no está ligada a una localidad?

-Nunca ha sido una prioridad que lo esté. Y, hecho, ha sido una crítica que he recibido. ¿Por qué no referirse más a lo peruano? Es peruano. Los materiales que uso son peruanos y mis referencias muchas veces vienen de cosas que yo he visto en mi infancia. Crecí en Perú y, en consecuencia, es peruano, pero no me es necesario referirme a lo típicamente peruano. Me parece que es algo que dentro del panorama del arte contemporáneo ya existe muchísimo. Yo ya no tenía nada que sumar a eso...

-Bueno, lo que sí hay definitivamente es una noción de historicidad de la obra de arte. ¿Investigas la historicidad del objeto en sí?

-En algunos casos sí. Tomo nota de todo porque tengo un pésima memoria. Anoto de dónde vienen los materiales que uso, de qué publicación salieron, el año o la biblioteca de la que los saqué. Sirve también por si en algún momento necesito poner créditos de algo. A pesar de que son imágenes públicas, tienen créditos. Investigo un poco el origen de la imagen. Otras veces veo en una noticia una imagen que me resulta interesante y ya. El hecho de que la imagen venga de un post en Instagram o de una primera edición de un libro famosísimo no le cambia el valor.

La investigación me funciona como herramienta personal. No la voy a poner como parte del texto de la exposición. Muchas veces los curadores sí quieren esta información, entonces me es útil darla, pero creo que la obra funciona sin necesidad de ella. Siempre resalto que tú no necesitas saber que esta imagen es del volcán tal del tal sitio…

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-Cuando alguien se acerca a tu obra de arte, ¿cuál crees que es el vínculo de comunicación? ¿Hay una vinculación estética, es racional, referencial?

-Creo que el primer acercamiento es estético. Quisiera pensar que mi obra no es formalista y que la parte conceptual pesa bastante en mi obra, pero nunca descuido la parte estética. Creo que me viene de la arquitectura y de los cinco años de estudiar pintura. De repente, es propio de mi forma de ser y de mi carácter.

De alguna manera, todo tiene que funcionar en armonía. Pueden ser geometrías súper simples o puede ser algo que sea bastante más orgánico, pero siempre me preocupo porque la obra se vea bien hecha. Es como una especie de ventana para que alguien se acerque y quiera ver más, y de repente reconozca alguna imagen o reconozca algún material y empiece a formular preguntas acerca de la obra.

-A mi parecer, eso es lo que hace a la obra de arte sea arte: la manera  en que invita a acercarte a través de un lenguaje estético.

-Sí. Yo creo que mi obra es bien callada, independientemente de si es chiquita o enorme. No voy a poner algo lleno de colores y espejos. Es una obra que te pide un poco que te acerque, a pesar de que estéticamente puede ser pleasing, y que veas más a detalle para que poco a poco  la vayas descubriendo. Digamos que si la vieras en una feria de 50.000 obras que normalmente tienden a ser llamativas para jalar al espectador,  yo creo que a veces podría pasar desapercibida…

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-¿Cómo crees que funciona el tiempo en tu obra? Por un lado, el tiempo que el objeto mismo propone en tanto es archivo, y, por otro, el paso del tiempo en la obra misma. Pienso en la idea de Borges de Pierre Menard, autor del Quijote: escribir el Quijote exactamente igual cientos de años después ya no es la misma obra debido a que fue escrita en otro momento. Una obra va a ser leída y va a ser interpretada cambiando según el tiempo…

-Claro, un poco como también el cuento El libro de arena: tú podías encontrar una página, cerrabas el libro y, en el momento que intentabas encontrar la página de nuevo, la página no estaba o había cambiado, porque el momento ya cambió y no puedes volver a encontrar el mismo evento exactamente igual. Creo que el tiempo funciona en mis obras en varios niveles. Uso material que ya tiene un tiempo propio, materiales geológicos que tienen millones de años, pero también uso otros como metal, acero, cobre pulido, que son muy de ahora, pero que también te refieren de alguna forma a la tierra. En el caso de collages son imágenes de libros que vienen a veces de los 70, o de los 60, o incluso de atlases que son de inicios de 1900. Entonces, hay como una especie de temporalidad que va como alejándote cada vez más del presente. Cuando miras la obra, algunas de las imágenes que uso podrían ser como imágenes súper arcaicas. Incluso, de un tiempo antes de la historia. Normalmente no incluyo a personas. Es muy rara la vez en que incluyo un personaje dentro de una imagen. También podrían ser imágenes de un futuro donde ya no estamos, donde ya no existimos, donde ya fuimos borrados. Entonces, creo que es una temporalidad que tiene un tiempo que se va extendiendo y que te puede llevar o a un pasado muy lejano, o a un futuro también muy lejano. Mi obra habla de todos estos tiempos y eventos que transcurren en la Tierra que muchas veces pueden ser acelerados, como por ejemplo cuando hago en las impresiones de seda explosiones de volcanes, que es algo abrupto que causa un cambio en la naturaleza súper rápido. De repente, tengo piezas que hablan de procesos lentos, como son los procesos de sedimentación, como las esculturas en donde muestro todas las tapas de tierra. Hay diferentes tiempos, pero además diferentes velocidades de paso de tiempo.

-¿Crees que hay algún vínculo entre tu obra y la noción de paisaje natural, naturaleza?

-Sí, pero el paisaje, como idea de paisaje, siempre está mediado. Haría una diferencia entre lo que es paisaje, porque es una imagen ya mediada de la naturaleza, que tiene un montón de connotaciones. Por ejemplo, la historia del paisaje en América involucra todo el tema de conquista y colonialismo. Yo creo que toda mi obra se refiere a estadios naturales que están un buscando entender qué pasa a mi alrededor. De hecho uso imágenes que son también de paisaje, sí mediados en la fotografía, que normalmente no parten de imágenes del típico paisaje rural o pictoresco, sino parten de imágenes más de un paisaje que es investigación, porque que fueron tomadas por geólogos para hacer referencia a algún estudio, o por cartógrafos porque querían documentar un nuevo sitio. Es el entorno natural visto desde el ojo de la ciencia, con esa mediación, ese sesgo o interpretación.