Rafael Freyre: “En el Perú, perdimos esa visión de entender un territorio”

Una teatina deja entrar a los últimos rayos de luz del día cuando junto a Daria entramos al estudio de Rafael Freyre en el jirón Santa Rosa en Barranco. Está lleno de objetos. La pared del fondo está llena de tejidos de totora y junco. Los estantes son ocupados por variedades de piezas en piedras. “Todo lo que es piedra lo trabaja Roberto”, me explica Rafael y me presenta a su mano derecha. Está sentado a su lado frente a un escritorio lleno de dibujos y planos.

No hace falta que le pregunte nada para iniciar el diálogo, pues Rafael rápidamente me comienza a explicar cómo en ninguna parte del Perú se construye con piedra. Al venir de un tiempo en Italia, en donde el mármol es pilar de su arquitectura, se sorprendió mucho con la ausencia de nuestras piedras locales en la nuestra. Fue entonces que con la ayuda de Roberto inició un proceso de búsqueda y entendimiento de la diversidad de piedras locas cercanas a la ciudad. Hablamos con proveedores —me cuenta Rafael—, gente que tiene contactos con ciertas comunidades que permiten una extracción en pequeña escala de piedra. Bloques pequeños, porque una de las problemáticas que hay en el Perú es que no hay una industria dedicada a la piedra decorativa. La gran industria está enfocada en la extracción de minerales como el oro, la plata, el cobre, y ahora el litio. El resto es tratado como desecho —explica el arquitecto—. Inclusive regalaban estos materiales. Esas pequeñas piedras han sido talladas por artesanos.

Roberto corrobora todo lo que Rafael va diciendo. Explican que en el Perú no hay la maquinaria que se tiene fuera para sacar bloques enormes de piedra. “Lo que se hace es que se dinamita las canteras, inclusive la minería usa también dinamita. ¿Qué sucede? Se agrietan, se agrietan las vetas, entonces ya no consigues piedras grandes… Toda la cantera está agrietada. Esa era la realidad cuando yo regresé”, explica Freyre. “Conocí a Roberto y tenía la idea usar siempre piedras peruanas. ¿Por qué vamos a usar piedras italianas, chinas, brasileras? Usemos piedras peruanas, pero estaba esta problemática. Comenzamos a hacer pruebas, a hacer prototipos con Roberto. Íbamos a ciertas canteras, recogíamos piedras, inclusive comenzábamos a ir a lugares que aparentemente no son muy conocidos para eso. En la playa de la herradura, si sacas una pequeña roca, de pronto te das cuenta que es un mármol negro o una pizarra. Te vas a Chosica, a Caquilio, y de pronto encuentras un granito orbicular que está ahí porque el huayco lo ha traído. El Instituto Geológico del Perú ni siquiera tiene catalogada los tipos de piedra. No sabemos ni los nombres, o algo para identificar qué tipos de piedras tenemos. Hay mucha variedad. En base a esa realidad, con Roberto comenzamos a trabajar con pequeños retazos. Vimos esta realidad como una oportunidad. Yo había estado, bueno, antes de Italia, casi tres años en Rotterdam y Amsterdam, estudiando una maestría. Había tenido contacto con varios periodistas que estaban interesados en el arte peruano y a mi regreso justo vino una de estas periodistas al Perú. Me hizo una entrevista y al día siguiente estuvo entrevistando a los cocineros del momento. Entre ellos, estaba Virgilio y habló con él sobre su interés por las piedras y las alturas, los andes, y ahí ella le contó de mí.

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A la semana me llamó Virgilio, y me dijo, ‘oye, quiero visitar tu estudio. Entonces fue a mi estudio en lo que era la Casa Tupac y vio todas las pruebas que hacíamos con Roberto. Le llamó la atención la idea de que la piedra podría ser una imagen nueva para introducir en el espacio o la experiencia gastronómica en el Perú. Él me preguntaba cómo es un restaurante peruano, o cómo puede ser un restaurante peruano en el futuro, y cómo nos diferenciamos nosotros en esta geografía de otras gastronomías como Brasil o México, que son gastronomías con mucha diversidad e historia. Yo le planteé que la piedra asumiese un rol más importante, que quizás las mesas o parte de los espacios de este futuro restaurante podríamos trabajarlo con toda esta diversidad mineral. Fue un proceso lento. Iniciamos haciendo algunos platos con piedras de río, piedras de mar con perforaciones. Luego ya otros un poco más complejos con granito y onix. Y luego ya Virgilio nos propuso hacer un restaurante en Dubái. Lo hicimos con Roberto. Vinieron dos arquitectos ingleses, estuvieron en Lima conmigo, y se diseñó el restaurante con materiales peruanos. Roberto fabricó prácticamente todo lo que es piedra. Lo fabricamos acá y lo mandamos. Se usaron maderas amazónicas, pero pocas. El tema de la Amazonía me parece importante también. Brasil, por ejemplo, tiene una relación mucho más intensa con la Amazonía en su vida cotidiana, pero noosotros ¿cuántas cosas de la Amazonía conocemos? ¿Cuántas frutas amazónicas tomas en tu desayuno? No tenemos el imaginario de la Amazonía integrado en la vida. Sobre todo en la costa, tanto la Amazonía como los Andes han sido distanciados de los imaginarios.

Jorge Villacorta cuenta que recién, por ejemplo, el paisaje amazónico se dibuja en los años cincuenta. César Calvo, creo, fue uno de los primeros, en dibujar ese imaginario. No había antes dibujos amazónicos en la capital, ni en los espacios públicos. En los espacios políticos no existía esa imagen. Recién en los años noventa aparece Christian Bendayán y luego llega este gran movimiento de artistas amazónicos de las comunidades Chipibas, que reclaman tener esta representación.

-¿Tú trabajas con material amazónico?

-Sí, pero es problemático para nosotros debido los problemas en la Amazonía que generan la minería ilegal y la deforestación. ¿Cómo manejamos eso? ¿Estamos en el momento de usar mucha madera amazónica? ¿Qué podríamos usar de la Amazonía? ¿Sus materiales o solamente ideas, imágenes u otros insumos que no tengan un impacto medioambiental tan duro? Hablé con muchas empresas peruanas, personas, forestales, y llegué a la conclusión de que no se puede trabajar a gran escala con la madera en el Perú. No tenemos bosques de gran escala, grandes embrios de una sola especie. Tenemos bosque muy diversos, de especies muy mezcladas. No puedes ni siquiera sembrar plantas porque el bosque se reorganiza solo. Son árboles que demoran más de trescientos años en crecer. Por eso, redujimos el uso de la madera a lo mínimo. Si en ese proyecto había una pieza en madera funcionaba como una joya, algo muy trabajado. Toda la gran estructura de madera, se hizo con maderas que sí pueden estar dentro de un ciclo más corto, como el pino, que sí tiene un ciclo más corto de vida. Usamos también bambú, que creo que es el futuro. Crece en ocho años y tiene una posibilidad de generarse en zonas específicas de producción, de extracción y de transformación.

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Todo lo que ves en la pared es bambú y tejidos vegetales. Gino —me presenta a su otro ayudante— es parte de una familia muy grande de Cajamarca: los Goycochea. Desde hace cuatro o cinco generaciones, se han dedicado al tejido. La cestería es una técnica que se desarrolla en el Perú antes, inclusive, de que aparezca la siembra del algodón. Si investigas sobre tejidos precolombinos, antes de que aparezca la lana, los camélidos y el algodón, encuentras fibras vegetales. La Universidad Agraria tiene una colección de estas piezas, desde hace 9.000 años. Muchas son de la zona de Supe, Chilca, Bandurria. Parece que los primeros tejidos en el Perú fueron hechos con fibras de cactus, ágaves, junco, totora. Hay otras fibras, como la toquilla, que venían de la Amazonía. Todos estos fueron los primeros tejidos. Cuando conocí a la familia Goicochea visité con ellos los humedales. Ellos trabajan con el junco y la totora que viene de Huacho. Ahí hay dos grandes humedales, uno de Iso y la otra el Albúfaro de Medio Mundo. Ahí tienes a Bandurria y a Caral. Todo era un solo paisaje. Tenían una conexión muy intensa con estas fibras porque hicieron posible, primero la fabricación de redes de pesca, luego la fabricación de esteras, donde uno podía dormir, descansar. También se hacían gorros, utensilios, canastas para transportar el pescado, y lo más famoso: el caballito de Totora, para ir a las islas, traer el guano y pescar. De hecho, el caballito de Totora tiene un antecesor que es la balsilla del norte. Estaba hecha con una madera balsa que viene del Ecuador. Se tejían estos palos de madera balsa y se pescaba parado. Fueron las primeras embarcaciones, y parece que se hacían en el Perú. Está toda esa teoría de que el origen de surcar las olas es el Perú, antes que Samoa y otras islas. Pareciese que la relación con el océano Pacífico, con la costa, con el desierto, con las islas, ha sido el origen de algo que luego se traslada a los Andes y a la Amazonía.

-¿Por qué crees que en el Perú se ha pasado de una tradición que sí consideraba mucho al material, en la que se ha trabajado con piedra y productos vegetales, a una práctica actual que no lo hace?

-Creo en el Perú nuestro desarrollo ha estado muy ligado al territorio. Toda la actividad humana está vinculada profundamente al territorio, relacionada al agua, al clima, a las tierras, a los ciclos de las tierra. Cualquier cosa que se desarrolle, sea arquitectura u objeto, tiene un vínculo muy estrecho con eso. Y esa lógica de entender el espacio y el territorio cambia, surgen otras maneras. Por ejemplo, antes del proceso de colonización, el territorio estaba articulado por caminos, por canales. Básicamente eran redes de agua, caminos, centros de descanso, templos, centros de intercambio. Se entendía el territorio como una cosa muy grande, a gran escala, donde tú podías inclusive saber que hay un camino que comienza en Pachacamac y termina pues en Huarochirí, o que te lleva hasta el Cusco de pronto. Creo que eso es lo que se pierde. O sea, perdimos esa visión de gran escala de entender un territorio. Al perderse, se reemplaza por otro tipo de lógica de habitar un territorio, con patrones nuevos que vienen a la colonia y tenían que ver con otros intereses. Pasamos a una lógica extractivista, en la que el territorio deja de ser un gran tejido que está articulado a través del agua, de caminos y de especies, para ser un lugar explotado.

-Creo que que la idea de territorio implica entender que uno es parte un todo. No solo físicamente, sino filosóficamente. Benedict Anderson habla de comunidades imaginadas. Nosotros no imaginamos el Perú como un todo desde que el Perú existe. La idea de Estado-Nación, que tanto se ha buscado, no existe. Entonces, cuando se hacen los mármoles italianos o la porcelana suiza, se trabajan ciertos materiales representativos de la localidad. Acá no hay esa visión de lo que está al costado también es mío, sino una persepectiva muy individualista que busca más diferenciarse y segregar

-Creo que tienen que ver con la continuidad en otros sitios. En Venecia, tienes Murano, donde fabrican vidrio; en Sicilia, artesanos que trabajan con piedras volcánicas. O sea, hay una continuidad entre lo que puede llamarse cultura y territorio. Están vinculadas las actividades, digamos, culturales y el territorio que habitas. Es una sola cosa. Antes siempre fue así. Con la colonia, se empieza a segregar la sociedad en lugar de tratar de integrarse a un territorio.

Creo que en Latinoamérica en general tenemos sociedades muy segregadas. Se han segregado las culturas, las diversidades, las clases. Entonces, ¿cómo hoy día crear o reimaginar estas visiones de gran escala de un territorio y de diversidad? Es un mundo hecho por muchos mundos.

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-Claro. Es un poco la idea de que hay muchas culturas que de alguna manera se aíslan y funcionan como sistemas cerrados casi.

-Esa es la impresión que a mí me da. Ahora también está todo lo postivo que trajo la colonización: las culturas foráneas, las influencias culturales de afuera. Me refiero a todo el mestizaje que se produce por haber tenido la posibilidad de vivir frente a un mar tan grande lleno de puertos y la llegada de todas estas migraciones y sus culturas. Todas ellas aportan algo nuevo, y eso es parte de nuestra riqueza cultural. Lo que demuestra que el territorio no significa ser nacionalista y cerrado. El territorio es algo abierto.

-Claro, como te decía, es más una cuestión de imaginar el territorio.

-Es algo abierto y algo que se está transformando y que se está mezclando. Pienso en las semillas que viajan desde la Amazonía probablemente hasta la costa, o en las aguas que vienen desde Oceanía. Es una red muy grande de movimientos. Nosotros estamos en un lugar específico, pero todo el territorio es dinámico. Cuando regresé al Perú, hice una casa en Azpitia. Tenía la idea de hacerla solo usando los materiales del lugar. Fui al lugar y recorrí más o menos diez o veinte kilómetros pensando en construir con los materiales que encontrase.  Encontré frente a Chilca unos artesanos que hacían ladrillos de adobe e hice la casa con ellos. Ya en el proceso de fabricar el ladrillo de la casa, ellos me contaron que esa tierra arcillosa con la que hacían los ladrillos era sacada de el huayco que viene de los Andes. Me di cuenta de que estaba construyendo una casa en la costa con la tierra de los Andes. Fue ahí que entendí que los materiales no son estáticos, así como la gente o  los animales, migran. Creo que la imagen más fuerte es el agua, porque es a través del agua que todo el territorio está fluyendo.

-¿Cómo te relacionas al trabajar con la idea del paisaje? El formalismo busca adecuar el edificio al paisaje según su forma visual más que crear una relación a través de lo que lo compone materialmente.  ¿Tú cómo abordas esto?

-Lo que pasa es que luego de la colonización viene la industrialización europea. Esta industrializa la vivienda, la alimentación, la ropa, todo se vuelve procedimiento industrial. Antes todo era hecho a mano. La industrialización es una manera de transformar y de ver la materialidad y el hábitat muy particular. El concreto armado, el uso de ciertos envidios, el acero, son lógicas que se desarrollan en estos siglos. Nacen en Europa y luego llega esta modernidad a América Latina para tratar de ver cómo se adapta. En ese proceso de adaptación surgen muchos problemas. Somos distintos por nuestros climas, nuestras historias, nuestros materiales, nuestros sismos…  Ante ello, en Brasil, por ejemplo, se intentó que esta modernidad se tropicalice un poco: Lina Bo Bardi, Oscar Niemeyer. En el Perú tuvimos a Ciriani y  los arquitectos modernistas. Algunos como Jean-Pierre Crousse han seguido esa tradición, pero mi punto de partida es otro. Mi punto de partida más bien es precolonial.

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-Claro, pero el hecho de edificar algo es también una erupción humana dentro del paisaje, ¿no? ¿Cómo te relacionas con eso?

-La materialidad es muy importante. Acabo de hacer una casa con caña, bambú y barro en el Norte. Es interesante cómo los animales, por ejemplo, reconocen ese material y pueden incluso anidar en él. Un pájaro o una abeja puede hacerse un nido si ve un muro de barro o de fibra, pero no en un muro de concreto o de vidrio. No reconocen esa materialidad. Entonces, si quieres algo que se integre en un ecosistema, tienes que entender primero el hábitat, no solamente humano, sino también el animal. ¿Cómo vive una tortuga? ¿Cómo vive un pájaro? ¿Cómo anida la abeja? Lo que hagas debe poder integrarse al ecosistema. No se trata de que solo el humano pueda estar cómodo, fresco, y seguro con la construcción, sino de que el resto de habitantes también lo estén.  Hay que entender que el hábitat no se hace solo para el humano, sino para otros seres.

-¿Y crees que es posible llevar esa propuesta arquitectónica a una ciudad?

-Por supuesto. El fenómeno urbano también responde a ciertas ideas. Viene de la congestión y de la idea griega de polis. Aquí llega con la colonia.  Las ciudades coloniales estaban basadas, básicamente, en la concentración y en el poder. El poder se concentra en ciertos nodos: el Palacio de Justicia, tienes el Palacio Presidencial, la Iglesia, la Plaza. Ese es el concepto griego de ciudad y de urbe, un concepto en el que se va concentrando el poder y, por ende, se concentran las poblaciones y se crean las ciudades. Ese concepto ya caducó. Es un concepto que no ha evolucionado y, desde mi punto de vista, vivimos una era posturbana desde hace mucho.

No lo digo yo, lo dicen muchos urbanistas, arquitectos, filósofos. El mismo arquitecto holandés que fue el que investigó más el fenómeno urbano, Rem Koolhaas, hizo una exhibición en los 2000 llamada The Rural, refiriendo al mundo rural. Recuerdo haber estado en una conferencia de él hace más de 20 años, en la que decía que ya el fenómeno urbano acabó. Nueva York como el gran ejemplo de congestión, de sitio en el que más se ha podido congestionar en un espacio pequeño cantidad de funciones y programas, ha llegado a un pico y ya ese modelo comienza a no tener sentido en una realidad como la que hay.

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-¿Cuál es el nuevo modelo?

-Hay que crearlo, sí. Tenemos que crearlo. Es un modelo que no existe. De hecho, ya estamos en el después de, pero pasa aún no se han creado las nuevas palabras para explicarlo. Ya algún filósofo aparecerá y pondrá nombres. Koolhaas dice que se va a ruralizar la ciudad y eso ya viene pasando. Se comienzan a hacer huertas. La gente está cansada de la comida industrial.

-También hay gente que se va.  Y ahora con lo de la pandemia aprendimos a hacer todo sin presencialidad.

-Totalmente. Va a ser un proceso, yo creo, largo hasta llegar a concebir otros modelos de habitat.