Roberto Huarcaya: Naturaleza creadora

Como casi a diario, me encuentro con Roberto en la puerta de mi edificio. Tiene su taller un par de pisos más arriba que yo mi casa. Hasta entonces, no había subido a su taller. Me acompaña Marco Cotrina para retratar el encuentro. Naturalmente, le emociona conocer a Huarcaya y su estudio igual que a mí. Subimos y nos hace pasar a ese departamento repleto de fotografías, cámara, fotogramas, maquetas, libros y un esqueleto de plástico que de momento es el único sentado en la mesa. Nos muestra lo último en lo que ha trabajado. Desenrolla los larguísimos fotogramas que hace diez años empezó a trabajar. ‘Uno más grande que este es el que irá a la Bienal’, nos cuenta. Ya no falta mucho para que se inaugure y además prepara otra muestra para el 2 de abril en el ICPNA. Cuéntame de lo que va a Venecia, le digo.

Bueno, es una propuesta hecha específicamente para el espacio del pabellón Perú —me explica mientras llama a Alejandro León Cannock, el curador de la exposición, que está en París—. “Todo está pensado según la propuesta conceptual de Pedrosa. Nosotros hemos aterrizado el concepto de la otredad en la Naturaleza como la última otra. Si no se generan cambios importantes en el vínculo entre la cultura y la naturaleza, no va a haber espacio para hacer nada a futuro. Para hablar de esto, hemos diseñado una propuesta que contiene uno de los grandes fotogramas, uno de los primeros fotogramas. Fue el primero que arrancó con toda la línea que trabajo hace más de diez años y tuvo una serie de características muy particulares. Una de ellas, que es importante en términos de este contexto, es que fue un fotograma que se fotografió a sí mismo. El papel estaba por debajo de una palmera de treinta metros. En el momento que iba a comenzar a exponer, arrancó una tormenta tropical y cuatro destellos en el cielo fueron los que de alguna forma expusieron la pieza. Entonces, es una especie de pieza en donde se ha compartido la construcción de la misma con la Naturaleza. Además, no solo se perdió el control del proceso ahí, sino que también sucedió que no había agua para mezclar el químico. Ante ello, tuvimos que mezclarlo con agua de río. El agua de río tiene una densidad de minerales muy fuerte y esto conllevó a que la pieza generara una capa de coloración muy particular. Fueron una serie de accidentes, digamos, de pérdida de control real del proceso, en donde se fue incorporando la Naturaleza como parte de la hechura de la misma. Eso terminó generando una pieza muy particular. Esa pieza es la que expondré en la bienal, junto a la de un artista invitado, Antonio Pareja, que es una balsa que surge del tronco de un árbol. El trabajo de Antonio tiene esta brutalidad, en el buen sentido de la palabra, surge un proceso metamorfósico por el que el árbol se convierte en animal sin dejar de ser árbol. Por otro lado, en el espacio de ingreso, estamos planteando una especie de área de transición, en donde va a haber una pieza de piano de Mariano Zuzunaga. Es una especie de pequeño territorio en donde queremos que los espectadores, de alguna forma, dejen los contenidos que vienen cargan de afuera. La idea es que entren con una actitud distinta después de este espacio transicional que permita un acceso libre a la atmósfera que hemos propuesto en el espacio. Para crear esta atmósfera, las luces van a ser protagonistas. Serán luces muy bajas, en donde el espectador va a tener que detenerse un momento para que el ojo se regule. Se trata de un especie de espacio de experiencia. Más que ver fotos, la idea es ver una imagen monumental en un espacio particularmente iluminado y con este elemento, que es la balsa".

LC: ¿Y bajo qué criterio estético se crea esa atmósfera? ¿Qué trata de simular?

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Como bien decía Roberto —responde Alejandro— estamos llevando a Venecia una propuesta  preparada especialmente para el espacio. En ese sentido, se podría decir que es una propuesta site-specific. El núcleo de la exposición es el fotograma de gran formato acompañado por la canoa de Pareja y por la composición musical de Zuzunaga. No van a presentarse como piezas autónomas, sino que van a estar agenciadas de tal forma que, por decirlo de alguna manera, entran en relación orgánica con el espacio. Ese es el punto que más nos interesa remarcar de la exposición. Entonces, lo que se busca generar en el espacio es una propuesta expositiva que habla sobre un tema, un problema específico. Se busca generar es una experiencia estética, afectiva, atencional, cognitiva que surja precisamente de la manera en que el espacio, las obras y el espacio están agenciadas. Se busca generar es un espacio al que podríamos llamar un espacio ritual, donde los espectadores entren en una suerte de experiencia atencional que los invite a atender sensorialmente lo que ocurre en el espacio (el sonido, la luz, los volúmenes) de una manera distinta a la que estamos acostumbrados en el mundo exterior común y corriente,  en el que estamos movilizados por estímulos constantes.

LC: Siendo el tema de la bienal la otredad, ustedes optan por la Naturaleza y específicamente la selva como ese otro. Lo que me pregunto es si hay una similitud en la experiencia de acercamiento que nosotros —como hombres que vivimos en espacios no naturales— tenemos al entrar a la selva es la base de creación atmosférica estética de la exposición que ustedes han planteado. Las fotos de Roberto plantean en sí, por el tema del azar, del no control, un sentimiento que surge al enfrentarse con una obra de este tipo, que en mi opinión tiene cierta relación con lo que podría sentirse enfrentarse a un mundo natural en donde priman leyes que no están bajo nuestro control racional.

RH: La intención genérica de esta experiencia tiene de algunos factores casi de inducción, que la propia propuesta y la intención genera. Lo primero es cuestionar nuestro vínculo con la naturaleza desde esa fragilidad, fragilidad de la pieza. Recordemos que finalmente son sombras, y nada más frágil que una sombra. Además, exige la movilización porque no es una pieza que uno puede mirar parado de frente, tiene que recorrerla, agacharse, mirarla de diversos ángulos, cuestionar de alguna forma ese vínculo que culturalmente hemos establecido, básicamente extractivo, en décadas, y preguntarse cuál es el papel que estamos asumiendo nosotros, como espectadores, como sujetos, dentro de este vínculo social fijado.

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LC: Claro, al igual que nosotros, frente al universo en donde la naturaleza nos excede, que también somos frágiles...

El fotógrafo afirma e invita al curador a intervenir. León Cannock cuenta que “uno de los puntos de partida de los fundamentos conceptuales y estéticos de la propuesta tiene que ver con la crisis planetaria que atravesamos actualmente: una crisis ecológica, política y social. Pero es también una crisis de la sensibilidad, si entendemos la sensibilidad como algo que surge al relacionarnos con lo viviente. Como decías, Lucas, la urbanización del mundo, que tiene que ver con la industrialización que se da después del siglo XIX, nos hace vivir cada vez más en mundos que separan tajantemente el espacio rural del urbano, la cultura de la naturaleza, todas estas grandes categorías dicotómicas impuestas por el pensamiento occidental. No logramos sensibilizarnos ni empatizar con el otro, pero no el otro solamente como el otro que tiene diferencias sexuales o de clase, sino lo otro como algo no solamente humano. Finalmente lo que está a la base de todo eso es la diferencia que el hombre occidental plantea entre la naturaleza como materia bruta a explotar, y el hombre, hombre con H mayúscula, blanco, occidental, etc., como el maestro, el que domina, el que controla esa naturaleza. Evidentemente, una exposición o una propuesta artística no resuelve esto para nada, ni va a cambiar el curso de la historia, pero a nosotros nos interesa plantear una propuesta que nos invita mínimamente a cuestionar esa crisis de la sensibilidad”.

Huarcaya agrega que la obra rompe con el rol que suele tener la cámara en la construcción de la foto. “De alguna manera”, dice, “se ha tomado distancia de la dictadura de las cámaras fotográficas o de la visión de punto de vista único que se busca desde la creación de la pieza: ese vínculo horizontal con lo otro. La obra busca dejar que la Naturaleza —con la luna, la lluvia, la tormenta–– sea parte de la co-creación. Al no haber control, uno muchas veces no tiene la conciencia de qué va a emerger. Es una pieza intuitiva, con algunos matices de sorpresa muy grande. Cuando se muestra, genera también en el espectador una ruptura en donde la razón no es la principal forma de acercarse. Por eso, en toda esta propuesta inducimos al espectador a estar en otro estado para acercarse. Solo después, se procede a racionalizar la experiencia, pero hay algo de la pieza que se comunica con el sujeto. Es de ida y vuelta, transferencialmente y contratransferencialmente. No tiene que ver necesariamente con la razón, sino con la emoción”.

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LC: Me parece conveniente hablar un poco de toda la polémica con la elección de Roberto como representante del Perú en esta bienal. Creo que todo surge a partir del entendimiento de la otredad. Pareciese que —para muchos— la otredad solo puede ser un elemento humano… A mi criterio, la máxima representación de lo otro —entiéndase lo que escapa a nuestro entendimiento occidental, racional, moderno— es lo no humano. Creo que la obra de Roberto, además, apuesta no por una captura de la Naturaleza necesariamente racional, sino más por la apertura de dejar que la Naturaleza se impregne y componga la obra. Poniendo eso sobre la mesa, creo que también es importante señalar cómo se ha representado a la naturaleza a lo largo de la historia. Pensemos en bodegones, láminas botánicas o jardines. El control racional que se busca al representar la naturaleza es claro. La obra de Roberto se opone totalmente a ese control de la naturaleza. No hay una representación ordenada y curada por un orden racional o estético preestablecido, sino una apertura a la Naturaleza como protagonista en la creación.

AL: Estoy de acuerdo con la lectura que haces. Sobre la polémica, yo creo que siempre han habido polémicas y siempre habrán polémicas. Creo que el reclamo es justo, porque nadie puede negar que el sistema del arte en el Perú, en Latinoamérica y a nivel global tiene que reformarse en muchos aspectos. Siempre ha estado centralizado en el norte e implica ciertas posiciones de poder… Lo que no creo es que eso deslegitime nuestra propuesta, y no creo tampoco que el jurado haya elegido nuestra propuesta atendiendo a ese tipo de criterios solamente. Confío completamente en la calidad de nuestra propuesta y en la racionalidad del jurado para decidir quién va a representar mejor al país. Efectivamente, la lectura que se ha hecho del statement de Pedrosa —y que se ha tomado casi como si fuese una Biblia con mandamientos inscritos en piedra— ha sido principalmente relacionada a políticas de identidades, comunitarias, y se ha pensado que el proyecto representante de los países tenía que ser un proyecto llevado a cabo por alguien que pertenezca a alguna identidad en ese sentido. Nosotros como candidatos tomamos la libertad, en función a las características del trabajo de Roberto, de presentar un proyecto que interprete de manera más compleja, más larga, la cuestión de la otredad y que precisamente la conecte con lo que yo y Roberto consideramos que es el fundamento cultural, histórico, de la opresión de otras identidades subalternas u otras diferencias: la alienación de la naturaleza, que la entiende no como algo viviente sino como un objeto material a ser explotado.

RH: Es interesante imaginar cómo se construye esta imagen de la naturaleza. Hay que  imaginar la experiencia misma. Por un lado, no hay nada más documental que un fotograma. Es la huella directa de la naturaleza sobre el soporte: queda fijada por la luz. Sin embargo, extender este soporte como si fuera una pequeña culebra o un lecho de riachuelo, permite ir en absoluta libertad por la densidad de la selva, cosa que era imposible con un aparato óptico que se quedaba de alguna forma en la epidermis de la selva. La técnica del fotograma permite captar en una misma superficie un mismo arbusto, planta, naturaleza, por delante, por el lado y por atrás. Por lo tanto, hay una especie curiosa de reconstrucción que no tiene que ver con el registro humano de percepción de ese territorio, sino con lo que más se acercaría a poner cientos de cámaras alineadas fotografiando distintas direcciones. El fotograma es una forma diametralmente opuesta a acercarse al cómo vemos. El jefe del grupo Eseja, que es la etnia que habita esta zona donde he estado trabajando más de una década, después de estos dos años de experiencias fallidas en las que trabajé con todos los formatos, en una constante frustración en donde no podía conseguir lo que realmente intuía que podía surgir de esta relación entre el sujeto y la naturaleza, se me acercó y me dijo justo antes de partir a Lima que lo principal que había hecho era desaprender. ‘Has desaprendido una serie de taras de tu cultura y ahora te relacionas con la Naturaleza de una forma más horizontal. Ahora, no es que tú lo hayas hecho, sino que la Naturaleza ha decidido posarse sobre tu soporte porque la respetas’, me dijo. 

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LC: Es una mirada desde otro ingreso. La crítica que se te ha hecho mucho apunta a ti como persona y a lo que eres tú como individuo, cuando creo que, en todo caso, la crítica o quién se elige en la bienal no debería depender de quién es la persona que va a exponer,  sino de cuál es la obra que se expone. Toda la crítica que se te ha hecho ha sido ad hominem. ¿Hasta qué punto a ti te interesa tu figura como autor de la obra? En mi interpretación tú te has puesto al servicio de algo más.

RH: A mí me queda clarísimo que en estos años de relación con el intento de generar una representación distinta —que probablemente viene de mi formación inicial como psicoterapeuta— de la capacidad de escuchar al otro, en este caso desplazado a la escucha de la selva. Fui concibiendo y aprendiendo que no hay forma más restrictiva de crear que desde el poder de la autonomía creativa, del autor monolítico, y creo que con la disolución de ese concepto uno entra en un territorio en que se convierte parcialmente en plataforma. Poco a poco, cada vez más elementos se posan sobre esa plataforma y se termina construyendo algo que uno sería incapaz de generar si es que lo hace desde el control. Creo que ese nivel de servir de gran plataforma, en el que muchos elementos naturales y no naturales se van sumando, permite construir una imagen en conjunto. Eso es lo que vengo haciendo hace un década.

AL: Creo que sí es interesante e importante tener en cuenta que cuando se hace una exposición, un concurso, o cualquier muestra institucional, importa no solo la calidad estética de la obra como objeto autónomo, sino también la trayectoria del artista. Pero sí es importante tener en cuenta todo un conjunto de aspectos. Entre ellos, es fundamental la calidad de la propuesta en términos estéticos, conceptuales, y de su viabilidad técnica de producción. Pero se valora también la consistencia, la coherencia de la carrera del artista, y de cómo esta ha podido desarrollarse a través del tiempo en distintos aspectos. Se valora también la actualidad de la forma en que el artista está funcionando, operando tanto en su país, com internacionalmente. Se valora también las posibilidades de proyección, de ingreso a la historia, de ingreso a los museos. Las selecciones y evaluaciones en el mundo del arte son bastante complejas. No es tan simplemente como decir 'ah, él viene de Lima, y él viene de otro lado'.

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LC: Además, si hablamos de cuestiones políticas y la otredad, ¿qué otredad se ha visto más afectada que la Naturaleza?

 RH: En el Perú, definitivamente. Una de las otredades más afectadas ha sido la selva y la Naturaleza en general. Es ella quien habla en esta propuesta. El Parlamento acaba de aprobar un cambio en la ley de selva que va a reforzar y generar que perdure la minería ilegal con mayor fuerza.

LC: Queda claro que no es Roberto Huarcaya quien va ser representado en Venecia. Es la naturaleza que está hablando a través de Roberto Huarcaya, gracias a que él le permite a ella un margen de composición que normalmente un artista no permite.

AL: Sobre eso, creo que es pertinente hacer la diferencia en cómo se ha usado el aparato fotográfico para representar, tanto para la Ciencia como para cierto paisajismo, la Naturaleza. Yo hago la diferencia entre medio y médium, utilizando este segundo término en el sentido de los médiums que hablaban con los espíritus en el siglo XIX. Una cosa es el aparato fotográfico como medio de representación del mundo que ha sido utilizado por la Ciencia y la geopolítica colonial en el siglo XIX y XX para conquistar y extraer recursos de la naturaleza y poblacionales, otra poner a disposición de la naturaleza el medio de captura de contenido como hace Roberto. En lo primero, la fotografía merece y ha tenido una gran crítica desde distintas perspectivas por pensar de una forma extractivista, pero, en la obra de Roberto, él opera como un médium. Es simplemente alguien que va a gestionar de manera muy humilde y sin ningún tipo de control sobre los factores circunstanciales. Funciona como un médium para que una imagen de la naturaleza advenga al mundo..

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