Martín Caparrós: "Para la gente de 50 años, la democracia es ese sistema en el que han vivido bastante mal todas sus vidas"

‘Bueno, ahora tengo un poco de cara, ¿no?’, me dice Martín Caparrós tras cerrar las cortinas de su casa en Torrelodones frente a la cámara de su computadora. Le respondo que sí y lo felicito por su cincuenta aniversario como periodista. Hay escritores que escriben en periódicos y periodistas que escriben novelas. Para mí, sin duda, Caparrós es ambos. No obstante, no sé cómo se pensara él y procedo a preguntarle.

—Siempre me imaginé o pensé como un escritor que escribe en distintos espacios, en periódicos, en libros o en lo que sea. Pero mi idea de mí mismo siempre fue que era o que soy alguien que trabaja con el lenguaje y trata de usarlo para contar distintas cosas. Algunas son reales, otras imaginarias. Se supone que eso es lo que hace la diferencia. Pero te insisto: yo siempre me pensé como un buen escritor. De hecho, quizás soy más conocido como cronista, pero antes de publicar mi primera crónica había publicado cuatro novelas. Lo que pasa es que —sucede mucho en nuestros países, y sobre todo cuando yo empecé— muchos escritores vivían habitualmente del periodismo. Entonces yo pensé que ese sería mi camino también. Eso no quiere decir que piense el periodismo como en el secundario. Finalmente, me interesa tanto lo uno como lo otro, pero al inicio fui más por el lado del escritor.

—Ahora, con el periodismo en muere, ¿de qué crees que vive un escritor?

—Me lo pregunto mucho. Creo que depende del lugar. En España todavía hay una cantidad respetable de escritores que viven de lo que ellos llaman bolos. Los bolos son pequeñas actuaciones por aquí y por allá: ir a dar una charla a tal universidad o al Ateneo, ir a un encuentro o a un festival. Eso funciona aún, pero en nuestros países no. Ahí nadie todavía podría vivir de eso. En la Argentina, por ejemplo, un clásico es vivir de dar talleres literarios, que ya son una especie de institución absolutamente omnipresente. Muchos escritores viven de eso, otros de traducir, otros de hacer correcciones, edición, etc. Y, algunos pocos privilegiados, de vender libros.

—En cuanto al proceso de escritura, ¿te es diferente escribir periodismo que literatura?

—Lo que pasa es que cuando decimos escritura periodística hay dos instancias muy diferentes. Digo, una cosa es la escritura periodística de actualidad, de urgencia, donde uno hace lo que puede y no tiene vuelta atrás. Tienes que escribir de hoy para mañana o como mucho para pasado, y, bueno, te las arreglas como puedes. Aunque también es cierto que ahora la disrupción del digital permite corregir cosas, lo cual era imposible hasta hace veinte años cuando las cosas se imprimían, quedaban allí de una vez y para siempre. Siempre me hace gracia recordar una historia que me contaron hace muchos años en Francia. Sucede que en un museo de arte moderno de París apareció un viejito con un pincelito y una pequeña paleta con colores. Con el pincelito estaba tratando de arreglar un cuadro de Bonnard, un fauvista muy importante de los años 30 y 40. Entonces, se tiró un guardia encima y dijo, ‘pero qué está haciendo. Este es un cuadro de Bonnard’ y el viejito le respondió ‘sí, lo que pasa es que Bonnard soy yo’. El tipo quería seguir corrigiendo el cuadro una vez ya estaba en el museo. El digital te da esa tentación de seguir corrigiéndote, pero lo propio del trabajo periodístico es justamente que no se puede corregir, ¿no? Después hay otra parte del trabajo periodístico, que son los libros de no-ficción, donde lo que concierne a la estructura y a la prosa se puede trabajar tanto como en una novela. Ahí la diferencia es de otro tipo. Es algo que me di cuenta hace poco. Después de pasarme casi toda la vida diciendo que no había ninguna diferencia para mí entre escribir ficción y no-ficción, que lo trataba de la misma manera, que mi búsqueda estilística —si la había— era tan intensa en una como en otra, etc…,  me di cuenta de algo que me parece una perogrullada, que no había pensado: cuando escribes no-ficción, buena parte del trabajo está hecho en el momento de sentarse a escribir, porque has ido a la gente, has ido a lugares, has pensado cosas, has tomado muchas notas, has hecho muchas cosas antes de sentarte y escribir lo que va a ser ese libro; en cambio, el trabajo de ficción se hace puramente aquí, en este escritorio. Por supuesto, usando cantidad de cosas que has visto o sentido a lo largo de tu vida, pero te sientas aquí y tienes una página en blanco y tienes que empezar. Eso es muy bonito, ¿no?

—Hay escritores de ficción que también hacen un proceso de investigación que quizás se asemeja más al proceso que describes.

—Sí, pero yo nunca lo hice.

—¿Cómo resumirías los aprendizajes que tuviste en la fundación Nuevo Periodismo Latinoamericano que creó García Márquez?

—Yo llegué ahí en el año 2000, si no recuerdo mal. Dicté unos talleres. Tenía más de cuarenta años años y una práctica más o menos larga. Entonces, entré directamente como maestro. Eso me hizo aprender muchas cosas, curiosamente, porque por primera vez tuve que pararme a reflexionar sobre cómo trabajaba para poder comunicarlo a los alumnos. Eso me hizo entender muchas cosas sobre mi trabajo, que seguramente sin eso nunca habría pensado. Tener que comunicarlo me obligó a sistematizar muchas cosas. Muchas de ellas la publiqué en el libro Lacrónica quince años después.

—¿Te relacionabas con García Márquez?

—Tuve un trato muy social con García Márquez. Convivimos algunas veces juntos, siempre con más personas. Charlamos muchas veces, pero no fue amigo mío ni tuve ninguna intimidad con él.

—Qué piensas de que se publique póstumamente una obra que él decidió en vida no publicar. ¿Acaso no debería quitársele el título de novela y publicarse como un documento de interés académico o histórico?

—Te confieso que todavía no la he mirado, y he estado en estos últimos días varias veces a punto de mirar algunos fragmentos que se están publicando. Me da como cosa. Pero, al mismo tiempo, tengo un muy buen concepto de los hijos de García Márquez. Tanto Rodrigo como Gonzalo son muy exigentes y cultos. Entonces, me imagino que si han dado su permiso para que esto se publique, debe haber mucho flujo. Igual a mí me da un poco de impresión y hasta ahora no lo he mirado. Ya juntaré coraje y lo haré. Yo siempre decía —este caso no aplica— que las viudas de los escritores son grandes benefactores de sus jóvenes aprendices, porque en general, muchas de ellas, encabezada por la insignia de María Kodama, publican todo lo que sus maridos no querían publicar. Entonces, te alienta. Tú eres joven y estás tratando de hacer algo, y no te sale bien, pero lees esto y dices ‘si Borges publicó esta porquería, yo tengo alguna esperanza todavía con lo que estoy haciendo’ (ríe). Creo que habría que agradecer a las viudas este trabajo, este sacrificio que hacen en bien de los pobres…

—Sin duda… En términos generales, en América Latina se lee muy poco y en algunos países casi nada. Esto no ha cambiado pese al incremento de la tasa de alfabetizados. ¿Por qué y para quiénes escribe alguien como tú?

—Yo trato de no pensar para quién escribo. Escribo porque es lo único que me importa hacer como trabajo. Entonces, lo hago. Si después hay gente que me lee, me encanta, me sorprende, pero nunca escribí pensando en ningún tipo de público. Si acaso el único público para el que realmente escribo es un pelado de bigotes insoportable que me tiene todo el tiempo amenazado y que es muy difícil de contentar. Entonces, bueno, si acaso escribo para ese idiota... ¿Por qué? Como te digo, porque es lo único que me interesa hacer. Es lo que quiero hacer y lo que estoy aprendiendo a hacer.

—Considerando el triunfo de la imagen sobre la palabra escrita, ¿aún tiene sentido algo como las crónicas? ¿Acaso esos estímulos que recrea el cronista o el viajero no han sido suplantados por la posibilidad del video y los youtubers?

—Creo que todas las artes siempre han coexistido con formas mucho más populares y mucho más unidas. Cuando en Venecia en el siglo XVII o el XVIII se escribía gran teatro, obviamente los carnavales atraían a muchísima más gente, pero lo que uno puede seguir leyendo es aquel teatro.

—Claro, pero la crónica tenía una función práctica. Tenía un lector que se acercaba a la crónica para conocer otras realidades, experimentar ciertos espacios. El cronista registraba toda la experiencia sensorial de estar en ese sitio. Ahora, eso lo hacen los youtubers.

—No sé si alguna vez existió tal lector. Creo que estás haciendo un uso abusivo de esta idea de que todo el tiempo pasado fue mejor. No estoy nada seguro de que hubiera tantos lectores que ahora ya no están. Para empezar, porque en ese tiempo mítico en el que supuestamente existían esos lectores, la cantidad total que leía era infinitamente menor. Incluso, me parece que hubo largos periodos en que eso que ahora llamamos la crónica directamente no se llevaba a cabo. En el año 92, cuando quise publicar mi primera conciliación de crónicas, Larga distancia, ningún editor quería publicarlo, porque no se publicaban estas cosas. En los sesentas, en cambio, creo que se publicaban más. Creo que esto va y viene. No es que se vaya cayendo. Siempre aparecen formas distintas y probablemente más populares de contar las cosas. En los sesentas y setentas apareció la televisión e hizo que dejaran de publicarse muchas cosas. Ahora tenemos lo que dicen ciertos youtubers, pero me parece que hay una diferencia tan extrema entre cómo puede contar un youtuber y cómo puede contar un buen escritor que siempre habrá gente que prefiera al escritor. Aunque seguro, mucho más será la que prefiera al youtuber.

—En Ahorita, al igual que en su columna visual Ay Futuro, usted analiza y critica ciertas tendencias del mundo contemporáneo.  ¿Crees que hay ciertas cosas que estuvieron mejor antes y que ahora hemos perdido?

—Realmente no lo creo. Puede ser que hace sesenta o cien años hubiera una élite que consumía productos más refinados que ahora, pero era un momento en que, como te decía antes, el 20% de la población no sabía leer. O sea que esa élite tan refinada era un grupo muy muy escaso. Entonces, bueno, ahora quizás a nadie se le ocurre aprender latín. Justo yo estaba escribiendo sobre el hecho de cómo se ha perdido el latín desde las últimas generaciones. Yo estudié cinco años de latín en el colegio… Pero, en cambio, hay tanta más gente que tiene acceso a distintas formas de la cultura, algunas más complejas, otras menos, que no puedo creer que ahora haya menos circulación de arte y de cultura que hace cien años. Por otro lado, quería agregar a estas cosas que citaste, a Ay futuro y a Ahorita, un libro que en estos días está saliendo en la Argentina —no sé si va a salir en Perú—. Se llama El mundo entonces, y tiene como base una compilación de unas cartas de columna que publiqué en El País el año pasado, pero que en síntesis intentan ser un manual de historia de los años 2020, publicado dentro de 100 años. Entonces, ahí me dediqué muy específicamente a esto que decías: tratar de pensar y sintetizar un poco la sociedad contemporánea por esta excusa de que la está mirando la historiadora que escribió el libro, desde afuera y, por lo tanto, le interesan y le sorprenden cosas que probablemente a nosotros no, porque estamos demasiado incluidos en ellas.

—Ojalá que llegue pronto. Pasando a un tema ñamericano, en la región la economía está sujeta a cíclicos vaivenes de origen externo, la desigualdad es creciente y ahora se está dando un giro hacia gobiernos autoritarios, pero elegidos. ¿A dónde crees que va América Latina?

—Por supuesto que no lo sé. Todo lo que enuncias es penosamente cierto. Y quizás yo tomaría lo primero que decías como la forma que se me ocurre de cortar lo cíclico. O sea,  Ñamérica tiene quinientos años dedicada a extraer y exportar materia prima. Hacen los ciclos desde Potosí hasta los carteles mexicanos, pasando por todo el resto. Metales, petróleos, trigos, carnes, sojas y canela. Y eso constituye la estructura social del continente. Eso creo que crea esa la desigualdad de la que hablas, en la medida en que los ricos ñamericanos no necesitan demasiado a sus pobres. Ñamérica es desigual porque puede. Es una tontería, pero puede porque justamente los ricos no necesitan demasiado a sus pobres, porque para extraer materia prima no se necesita demasiada mano de obra, ni una mano de obra muy calificada. Por lo tanto, no necesitan a sus pobres para trabajar. Y al no ser importantes los mercados internos, sino los externos —porque se exporta esta materia prima—, tampoco necesitan que sus pobres tengan la posibilidad de consumir. Entonces pueden tenerlos ahí como arrumbados. No los necesitan para trabajar ni para consumir. Pueden mantenerlos en una pobreza bastante impresionante. Y yo creo que la primera forma en que se cortaría esta especie de espiral en la que vivimos desde hace tanto tiempo es encontrando maneras de romper con esa estructura de extracción y exportación. Si pudiéramos inventar formas de producir dando trabajo a mucha más gente, con un producto más valorado, y que no dependa, como decías, de los mercados externos que lo están comprando….

—Ahora, ¿cómo se construye la movida política que consiga eso? La tendencia es elegir a extremistas y a locos.

—Sí, sí. Es que yo creo que eso tiene bastante que ver con el fracaso de las formas democráticas en nuestros países, fracaso muy concreto, nada filosófico. En casi todos nuestros países la democracia lleva cuarenta o cincuenta años funcionando y esto quiere decir que para la gente de cincuenta años o menos, la democracia es ese sistema en el que han vivido bastante mal todas sus vidas.

—Pero también hemos tenido dictaduras, ¿no?

—Bueno, probablemente tú no. Yo sí, pero mi hijo tampoco.

—Tienes razón. Sucede mucho que somos los jóvenes quienes apoyamos a estos autoritarios. El caso de Milei es claro…

—Sí, en el caso de Milei es claro, aunque en tantos otros casos ya ni siquiera son tan jóvenes. Quiero decir, no es de cincuenta. En Argentina, por ejemplo, que las democracias llevan cuarenta años, le agregas diez porque, bueno, después de que tienes diez años tienes que percibir un poco lo que hay alrededor… Son gente menor de cincuenta años que no han tenido otro sistema en su vida. Insisto, es un sistema en el que mucha gente ha vivido mucho peor que lo que se merece. Entonces, no tienen ninguna fe democrática. La democracia es simplemente algo que no les está dando la vida que querrían. Es muy raro que eligan a un líder y que digan que la democracia no les importa.

—¿Te animarías a contarme tu historia de cómo conociste a Evo Morales?

—Bueno. Fue cuando justamente cuando empecé a hacer crónicas. Era 1991 y yo hacía una crónica por mes para una revista que se llamaba Página 30, en Buenos Aires. En la segunda o tercera que hice se me ocurrió que quería ir a ver cómo se producía la coca, la planta de coca. Era un momento en que empezaba el gran auge de la cocaína y dije, bueno, a ver cómo es el origen, de dónde sale la materia prima para eso. Y me fui a Bolivia, en donde había una producción importante de coca. Al llegar, me encontré con que había un sindicato de cocaleros del valle de Cochabamba o una cosa por el estilo. Eran los campesinos cocaleros que tenían un gremial para defender sus intereses. Y, en la ciudad de Cochabamba, fui a su oficina. Era un cuartito de 4x4 y un primer piso de café cerca a la plaza principal. Allí estaba el jefe del sindicato. Un señor de treinta y pocos años, grandote, un poco distinto del resto de bolivianos, que son más bien acabarrados. Me atendió muy amablemente. Hablaba muy bien y era muy interesante. Se llamaba Evo Morales y era el secretario general del sindicato. Me contó un poco de su vida. Su familia había venido del altiplano y lo que eso había significado. Cochabamba es una zona más tropical. Pero la frase que yo siempre recordé de él salió cuando contaba su vida en el altiplano. “Harta papa comíamos”, dijo. Ahora, cada vez que escucho a Evo Morales o veo fotos pienso “harta papa”. Después, me hizo los contactos para que pudiera ir al valle del Chapare, que era la zona donde se cultivaba en ese momento más coca en Bolivia, y, por otro lado, defendió la actividad de cultivo de coca. La verdad es que en el lugar que se produce coca pasa lo mismo: se la justifica para el consumo público, el consumo tradicional. Evo Morales sabía que, por supuesto, se producía mucha más coca que la necesaria para el consumo tradicional, pero me decía literalmente ‘bueno, es un problema de los gringos, y los gringos quieren llevársela y tratarse con eso, entonces a mí no me preocupa. Lo que yo quiero es que los campesinos sobrevivan haciendo lo mismo que hicieron siempre’. Pero bueno, fue eso nada más.

—Por último, el tema de la muerte y la inmortalidad aparece en Los Living, pero también mucho en tus columnas y otros textos. ¿Te gustaría alcanzar algún tipo de inmortalidad? ¿Te preocupa la muerte?

—Bueno, por supuesto que me gustaría. Soy suficientemente curioso como para que no me importe mucho saber cómo sigue todo. Me gusta mucho mirar y eventualmente tratar de contar lo que pasa, como para resignarme a casi un momento y tratar de contarme alguna otra cosa. Más que preocuparme, me cabrea. Me parece que es un peligro. Un día te apagas y ya. Efectivamente, he escrito quizás demasiado sobre eso. Tu citabas Los Living, pero mi primera novela, por ejemplo, se llama No velas a tus Muertos. Una muy reciente se llama Sinfín y es una historia con una forma rara de inmortalidad virtual.

—Que yo creo que quizás existirá, ¿no?

—Yo creo. Esa está basada en dos o tres cosas que leí más o menos serias.

—Hay estas personas que invierten millones de dólares en asegurar su inmortalidad. Ahora, va a ser muy cara, eso sí…

—Bueno, en la novela justamente esto empieza como un proyecto muy caro, pero resulta que en un momento el estado chino decide, desde el peligro de que esto se le escape bien las manos, hacerla pública. O sea, como se puede hacerla pública, no es muy buena, no te ofrece muchas variantes, pero se la dan a todos. Esto produce conmoción mundial, porque todos los demás pueblos también querrían tener la misma vida eterna que tienen los chinos. Entonces, se arman una serie de líos. Es una novela rara, una especie de falsa crónica con la que me divertí mucho. Invierte el mecanismo habitual. Normalmente, se escribe crónica utilizando recursos de la ficción. Aquí se escribe ficción utilizando recursos de la crónica.