Orrego, de veintiún años, a pesar de ser tres meses menor que Vallejo y tener apenas tres años más que Haya de la Torre, sería el orientador de ambos y dejaría su marca en todo cuanto ellos hicieran.

Ocupaba la jefatura de redacción en La Reforma de Trujillo, un periódico que, además de mantener una actitud progresista frente a la lucha social, abría sus páginas a la publicación de ensayos y poemas de nuevos autores.

En esos días, se comenzaba a reunir un grupo de jóvenes escritores y artistas conocidos como la Bohemia de Trujillo. No se daría en el Perú un caso similar en el que se congregaran tantas mentalidades que rayaban en el genio y cuya propuesta social y estética trascendería fronteras.

Había poetas como el propio Vallejo, Alcides Spelucín, Francisco Xandóval y Óscar Imaña. Carlos Valderrama era el músico del grupo. Macedonio de la Torre, el pintor. El pensamiento político y filosófico de Orrego y Haya de la Torre se convertiría en una propuesta continental para que toda la América del Sur se uniera, escogiera un camino socialista y rechazara cualquier injerencia de los Estados Unidos en la construcción de su destino.

Artistas y escritores de otros lados del país llegaron a visitarlos. Así lo hizo el poeta Juan Parra del Riego.

Por su parte, Abraham Valdelomar los recordó en sus crónicas de viaje: “Noches de luna sobre la solemne ciudad muerta de Chan Chan; …morro frente al mar, …donde las tumbas son como mástiles de una escuadra fantástica en Pacasmayo…”.

En Trujillo, los anarquistas habían fundado la Liga de Artesanos y Obreros del Perú. Su biblioteca contenía más volúmenes que la de la universidad. Estaba abierta a personas tradicionalmente excluidas de la lectura, como los artesanos y las mujeres.

Una noche, Vallejo fue a buscar a sus amigos los “bohemios” que se hallaban reunidos en la casa de Antenor. Les recitó: “Para el alma imposible de mi amada” y “El tálamo eterno”. Quiso hacerlo con una voz desprovista de emociones y lo logró. Sin embargo, al final, varios estaban lagrimeando.

Pensó entonces que ya se estaba acercando a su ídolo, Rubén Darío. Sin embargo, Antenor Orrego no estaba del todo contento. Quería que Vallejo avanzara mucho más. Que se fuera más allá de las turbadoras influencias modernistas.

-No quiero cortarte, hermano, los ímpetus de la creación, pero acepto estos poemas como ejercicios. Todos esperamos más, mucho más de ti.

-Lo sé, Antenor. Todo lo acepto de ti.

El hombre sin sombra no cesaba de darle consejos, pero tenía la más alta fe en su obra. Así pasaron algunos años en la gesta del gran artista. Pasó también el tiempo implacable de la prisión.

Como se sabe, un levantamiento de los gendarmes de Santiago de Chuco había ocasionado la cárcel para el poeta. Ese padecimiento pudo ser eterno porque la Corte Superior de Justicia hizo de todo para hundirlo y escarmentar en él a una generación que había comenzado a creer en el socialismo y en todas las utopías del siglo.

Un día de varios años después, César Vallejo, quien ya vivía en Lima, recibió un telegrama de Antenor.

Julio Gálvez Orrego, el sobrino del filósofo, había recibido una herencia y quería compartirla con su tío:

-Me han dejado dinero para un viaje en primera a Francia. En vez de ello, voy a comprar dos de tercera, y viajamos juntos.

Antenor se quedó pensativo.

-Mejor que vaya César -dijo, y sacrificó su propio sueño europeo.

Cuando el autor de Los heraldos negros quiso resistirse, su amigo le dio una razón concluyente:

-En Lima, nadie se fijará en tu obra. En Trujillo, te hundirás en la cárcel. En Francia, podrás desarrollar tu poesía y tu vida. Debes ir.

Vallejo se quedó pensando en su amigo Antenor Orrego. No solamente era un hombre sin sombra: ahora tampoco tenía destino. Al intercambiar sus pasajes, Vallejo salvó de la cárcel infame, no así Antenor. Él fue apresado durante quince años por razones o sinrazones políticas, o tal vez, sencillamente, por su terrible amor a la humanidad.

Intercambiaron sus destinos y sus almas.

I. Una cédula que anunciaba el caos

En esta misma columna me he referido al «aturdimiento» al que parecía encaminada la cédula de votación. Lo vivimos el domingo 12 con plena nitidez: una cédula de 44 centímetros de ancho por 21 de largo, con cinco columnas para cinco elecciones simultáneas y 37 organizaciones en competencia. El documento que millones de peruanos debieron descifrar no es solo una papeleta de dimensiones inéditas; es el retrato exacto del colapso de un sistema de partidos y de la mercantilización de los cargos representativos.

El diagnóstico es sencillo. La eliminación de las elecciones primarias abiertas, simultáneas y obligatorias disparó el número de partidos inscritos, abriendo la puerta a organizaciones que en ningún proceso anterior habrían superado el filtro. Sin mecanismos de representatividad real, la cédula deviene en inventario de la fragmentación. Ninguna organización superaba el 10% en las últimas encuestas: una arquitectura electoral diseñada, conscientemente o no, para que el poder pueda conquistarse con márgenes que en cualquier democracia sana serían irrelevantes. Las agrupaciones que fabricaron estas reglas sabían lo que hacían.

II. Las deficiencias de la ONPE y la estrategia del fraude

La jornada arrancó con problemas reales. El JNE extendió el horario de votación hasta las 6 p.m. por los retrasos en la distribución del material electoral. La ONPE reconoció las demoras y las atribuyó al incumplimiento de la empresa contratada para el transporte. Al cierre de esta columna, el propio jefe del organismo confirmó que más de 60 mil ciudadanos no pudieron votar porque sus mesas nunca fueron instaladas. Es una afectación grave a derechos políticos fundamentales, que exige investigación y sanciones que deben establecerse.

Pero una cosa es exigir transparencia y rendición de cuentas, y otra muy distinta es explotar las fallas como pretexto para atacar la institucionalidad electoral. En plena jornada, Rafael López Aliaga presentó una denuncia penal contra el jefe de la ONPE, Piero Corvetto, acusándolo de «omisión de funciones en permanente estado de flagrancia» y pidiendo su detención inmediata. La Presidencia de la Junta Nacional de Justicia —cuya actual titular había sido antes congresista de uno de los grupos políticos que no pasará la valla— anunció a su vez que solicitaría investigar a Corvetto. Al caer la tarde, el coro era uniforme: fraude electoral.

Un candidato que, en el preciso momento en que los ciudadanos votan, destina su energía a pedir la detención del árbitro electoral no está preocupado por la transparencia; está preparando el escenario del fraude, si es que los resultados no le fueran favorables. López Aliaga ya lo había anticipado: «El señor Corvetto no nos va a hacer lo que nos hizo la vez pasada», declaró en campaña. La deficiencia logística es grave y debe esclarecerse con todas sus consecuencias. Convertirla en prueba de conspiración, sin evidencia alguna, es la política de destrucción institucional que ya hemos visto en el proceso anterior.

III. El voto como acto de resistencia

Y sin embargo, la ciudadanía votó. En medio de filas largas, mesas que tardaron en abrirse, cédulas que exigían minutos de lectura atenta y una campaña sostenida de desinformación, más de 27 millones de peruanos acudieron a las urnas. Hay en eso algo que merece nombrarse sin condescendencia: una tenacidad cívica que ningún diseño perverso ha logrado extinguir.

El voto operará también como tamiz. La valla electoral del cinco por ciento sancionará a las organizaciones que no logren alcanzarla, privándolas de representación y poniendo en riesgo su inscripción. Varias de las agrupaciones que sembraron el caos normativo de estos años enfrentan exactamente ese riesgo. Que el instrumento que ellas mismas diseñaron para favorecerse, sea ahora el que ahora los expulsa del sistema, tiene un relato de justicia histórica que no debe pasarnos inadvertida.

IV. Defender las instituciones es defender el voto

Salvar la democracia no se consigue atacando a los árbitros en el momento del partido. La ONPE y el JNE son instituciones imperfectas, como todas las instituciones humanas. Sus errores deben ser investigados, corregidos y sancionados mediante los procedimientos que el Estado de Derecho establece para ello.

Lo que no puede hacerse, sin costo democrático severo, es convertir cada falla logística en evidencia de conspiración y cada árbitro incómodo en enemigo a perseguir hasta inhabilitarlo como han hecho con varios altos funcionarios. Esa lógica no defiende la democracia, la deslegitima. El corazón de las elecciones democráticas no es solo que el ciudadano vote, sino que lo haga con la certeza de que las instituciones respetarán su decisión. Incluso cuando la ciudadanía se equivoca —y a veces lo hace— el respeto a su decisión es la condición misma de la democracia.

El D12 el Perú ha vuelto a las urnas y pese a las circunstancias, ha hecho sentir su voz que no puede ser desconocida. La única manera de hacerlo es respetando los resultados.

El Perú ha vuelto a dar una señal que muchos subestiman. La participación ciudadana supera la registrada en las elecciones generales de 2021. Ese dato expresa una decisión firme: la ciudadanía ha legitimado el proceso. A pesar de las lamentables irregularidades que requieren, además de investigaciones rigurosas y céleres, todo el peso de la ley, no se puede ignorar que millones de peruanos han acudido a las urnas con la convicción de que el rumbo del país merece ser disputado en democracia.

Ese compromiso sostiene y anima la persistencia en la construcción de una República superior.

Las fallas registradas en 13 mesas de Lima Metropolitana establecen una tarea inmediata: la obligación del Estado de investigar con rapidez, transparencia y rigor. Solo a partir de la claridad en estos hechos, quien resulte ganador al final de la contienda podrá gobernar con un piso mínimo de legitimidad. La ciudadanía exige respuestas y estas páginas editoriales insistirán en ello.

Mientras ello ocurre, el proceso electoral sigue su curso y el país requiere responsabilidad. Cada acta procesada representa una decisión ciudadana que merece reconocimiento pleno. La ONPE cumple una función esencial en la garantía de esa voluntad. Su labor constituye un pilar de la institucionalidad democrática.

Desde La República reafirmamos el deber republicano que no admite excepciones: reconocer al otro. Al que piensa distinto. Al que vota distinto. Al que gana y al que pierde. La democracia encuentra su sentido solo a partir de ese reconocimiento.

El Perú se expresa en cada voto. Allí conviven la desconfianza, la expectativa y la voluntad de encontrar rutas hacia el desarrollo. No existe una sola visión de país, pero sí una decisión compartida: avanzar sin dejar nadie atrás.

La ciudadanía ya cumplió. Ha participado más, ha insistido en hacerse escuchar y ha reafirmado su compromiso con la democracia. Ahora corresponde a las instituciones y a la dirigencia política honrar esa decisión. Por eso es inadmisible los relatos fraudistas. Contra ellos, la evidencia.

Respetar hasta el último voto no admite matices. En cada voto se sostiene la democracia. Allí se define, con tesón, la voluntad del Perú.

Su proyecto avanza a contracorriente de la noción prevalente (y el consenso tácito) de que el arte figurativo narrativo con ribetes fantástico-alucinatorios debe ser dejado convenientemente al margen. 

Como artista contemporáneo abocado a la práctica de la pintura, Salazar puede parecer a muchos un cultor de la modalidad marcada por el retorno a lo clásico. Sin embargo, no lo es. Su obra puede parecer emparentada externamente con ciertas tendencias historicistas del momento posmoderno, pero su mundo pictórico se va construyendo desde la estructura de un destino interno, que se va revelando al artista en el tiempo. Su postura es anticlásica, de acuerdo a cómo el canon de Occidente definió lo clásico sensu stricto (ninguna pintura sobrevivió de la Grecia antigua). 

De ahí que prefiera hacer un homenaje sui generis al Descendimiento de la Cruz del pintor flamenco Rogier van der Weyden, bebiendo de su particular expresionismo encarnado por figuras dolidas y sufrientes, antes de transformarlo en un cruento sueño, en el que se autorretrata, desnudo y yacente sobre el dorso de un cangrejo gigante, rodeado de asistentes de taller; narcisismo y vulnerabilidad del artista en un solo ícono, crístico y no crístico a la vez, como corresponde a una era laica (pero supersticiosa), por demás plagada de fake news.

En la exposición El eterno retorno, Salazar hace que Friedrich Nietzsche se dé la mano con Carl Gustav Jung. '¿Cómo te sentirías si un día o una noche un demonio se deslizara furtivamente en la más solitaria de tus soledades y te dijera: “Esta vida, tal como la estás viviendo ahora y tal como la has vivido [hasta este momento], deberás vivirla otra vez y aún innumerables veces [...]?' (del parágrafo 341 de La Gaya Ciencia de F. Nietzsche, traducido por Felipe Botero), es la pregunta que podría subyacer a las obras en las que Salazar retoma el método crítico-paranoico del surrealismo daliniano, y procede a manejarlo a su manera. Una vez captada e identificada la figura antes invisible que todos los elementos pintados, actuando al unísono, han traído a la vida del cuadro (como una aparición en un vacío construido), la percepción del observador queda sujeta a una oscilación temporal. Y sigue viendo lo que antes no veía, en consonancia con la claridad y la nitidez con las que está pintado el más ínfimo de los detalles, cuyo lugar preciso es reconocido dentro de un plan del que el artista ha tenido un atisbo preclaro. 

Carl Jung despertó y vertió con sus estudios de la alquimia del Alto Renacimiento europeo, una poética que cambió el sentido de la búsqueda de la piedra filosofal: su escritura convirtió a la alquimia en Occidente, en el método espiritual de una búsqueda en la oscuridad (opus nigrum), cuyo clímax sería la visión fugaz de lo que es, y será siempre, inasible. La lectura intensa de estos textos resuena en un ámbito que va cobrando forma y se hace visible para el artista en su obra. 

Porque es el destino del artista tramar la manifestación de un espacio que obedece y desobedece a la perspectiva, para construir una ficción de lo real. Desde la pugna espiritual, cuya oscuridad tiene ya consecuencia ética para él, hasta cómo alumbrar con gravedad moral los instantes de percepción que anhela preservar, la pintura es el ámbito mayor de desafíos que Salazar habrá de vivir.

…

Dato:

-El eterno de retorno de Hugo Salazar Chuquimango se expone hasta el 28 de junio en Espacio Juan Pablo Heeren del ICPNA del centro de Lima. Jirón Cusco 446.

En la introducción de su obra, Clément afirma su propósito de “escuchar las palabras” y prestar atención a esa dimensión olvidada de la ópera. Su análisis revela una constante. Las mujeres en la ópera mueren, son sacrificadas o anuladas.

Carmen es una de las muertas, ciertamente. Pero es singular. No por ser necesariamente distinta como personaje, sino por ser diferente como ser humano: como dice Clément “por ser la más feminista, la más asesinada de las muertas: Carmen la gitana, Carmen la condenada. La que muere cuando quiere, la que dice no. Ella es la que decide sola, mientras que a su alrededor los hombres se afanan en sus pequeñas intrigas de contrabandistas y soldados. Es la más pura, la más libre”.

En la introducción del libro, Clément se explica: “... Yo voy a hablar de las mujeres y de sus historias en la ópera. Voy a cometer el acto sacrílego: escuchar las palabras, leer los libretos, seguir las intrigas, sus nudos gordianos, sus recovecos... he decidido prestar atención al lenguaje, a esa parte olvidada de la ópera”. En esa cirugía crítica desfilan juicios implacables sobre las muertas, como Madame Butterfly, Lulú; las prisioneras de dramas familiares o padres terribles como (Violetta o Elizabeth de Valois; las jóvenes sin destino (Olga, Tatiana, Lucía de Lammermoor; y, finalmente, aquellas heroínas que sufren “la furia de los dioses o la declinación de la luna”, Turandot, Norma o Adalgisa.
Carmen es una excepción. En palabras de Clément, es la más obstinada de las muertas: aquella que dice no. Esa negativa —esa afirmación radical de sí misma— es precisamente el núcleo de su singularidad.

Cuando se estrenó Carmen, el 3 de marzo de 1875, en la Opéra-Comique de París, la reacción fue sumamente crítica. Escandalizó. Y lo hizo porque musicalmente estaba tan lejos de la ópera cómica francesa como del drama romántico alemán wagneriano. Bizet revolucionó los cánones tradicionales de la ópera. La mediterranizó. De allí la sensación del fracaso inicial. Pero, he ahí también la razón del triunfo universal posterior.

Bizet sintió la sensación implacable del fracaso. Murió pocos meses después del estreno. El 3 de junio de 1875. Tenía 37 años. Se llevó a la tumba la falsa convicción del fracaso de Carmen. Pero la vida le alcanzó para oír la reveladora y certera predicción de Tchaikovski: “en diez años esta obra será una obra maestra en toda la acepción del término y será la más popular de las óperas”. Y el juicio entusiasmado de F. Nietzsche: “Cuando una obra así te ennoblece, uno mismo llega a convertirse en una obra maestra”.

El libreto es una de las claves de su modernidad y ruptura. Henri Meilhac y Ludovic Halévy no se limitaron a adaptar la novela de Prosper Mérimée. La transformaron. Desplazaron el eje desde la anécdota criminal hacia la relación amorosa entre Carmen y don José, otorgándole densidad trágica y simbólica. Una relación dominada por una tensión estructural que pone en juego dimensiones alternativas y excluyentes del amor. En la dinámica de esa contradicción, Carmen excede largamente al personaje casi costumbrista de la novela y se eleva a personificar en la ópera una idea abstracta del amor.

No se trata únicamente de una historia trágica, sino de la confrontación entre dos concepciones antagónicas del vínculo amoroso: el amor como libertad y el amor como posesión y opresión. Esta oposición no solo estructura la relación entre Carmen y don José, sino que permite releer la obra como una anticipación moderna de un problema central en la teoría del amor: la tensión entre autonomía y dependencia. En este sentido, Carmen no es una ópera sobre la muerte, sino sobre la imposibilidad de conciliar dos formas irreductibles de amar.

La concepción del amor que Carmen representa no es, ciertamente, una imagen del amor freudiano. Tiene más de la idea frommiana del amor como compensación creadora, en libertad, a la pérdida de seguridad que significa la separatividad en la evolución del ser humano. Pero, al mismo tiempo, es ajena a los componentes éticos de la visión de Fromm. Es una visión libre del amor, es cierto. Pero no de un sentimiento amoroso que deba ser regulado por los valores éticos y sociales de la responsabilidad, el respeto y el no daño al otro, como postula Fromm. Se trata de un amor en libertad, sin límites ni regulaciones, solamente comparable a la fuerza del vuelo de un pájaro y a la inexistencia de límites en su vuelo. Un vuelo, rebelde por definición, que cambia de rumbo a su propia voluntad: “el amor es un pájaro rebelde, que nadie lo puede enjaular”, canta Carmen en La Habanera.

El amor que encarna Carmen está más cerca de las ideas de Francesco Alberoni, de su teoría sobre el enamoramiento como una dinámica colectiva de dos. Para Alberoni el amor es el movimiento colectivo más simple, pues reúne una comunidad de solo dos personas y produce la comunidad humana más nuclear: la pareja. Este movimiento colectivo se presenta a partir del “imprinting”, que es la atracción repentina, la fascinación. Aquella que el propio Stendhal asimila a la fiebre, por emerger y diluirse sin que la voluntad intervenga. Un impacto que comunica e identifica a dos seres por encima de su individualidad.

En Carmen, el “imprinting” está simbolizado por la escena en el primer acto en que Carmen saca la flor de sus labios y la arroja al pecho de don José. Y luego se pasa a la fase del enamoramiento, a la cristalización del amor, según Stendhal. El aria de ‘La Fleur que toi m’avais jetée’, en la escena quinta del primer acto, confirma que la fuerza irresistible del amor está presente.

Pero el amor es una manera de nacer continua, en la medida que constituye una ruptura de la soledad y una ilusión que actúa cotidianamente en el imaginario de los amantes. Es nacimiento y renacimiento. Lo que para Fromm es la variación del sujeto amoroso, es el continuo renacer de Alberoni. Don José recrea su experiencia amorosa de Micaela hacia Carmen, la gitana, cuando agota su amor por García lo hace renacer en don José, y de este hacia Escamillo. En Carmen no son traiciones. No engaña. Prefiere la muerte a la mentira y a la claudicación respecto de sus propios sentimientos. Don José, a quien Carmen ha dejado de querer, le exige fidelidad sin amor. Carmen se niega.

Encarna el amor como libertad: ama sin someterse, sin renunciar a sí misma, sin aceptar vínculos de dominación. Su amor es elección permanente, no obligación. Don José, por el contrario, representa el amor como posesión. Su vínculo con Carmen evoluciona desde el enamoramiento hacia la dependencia, y de esta hacia la obsesión. No puede aceptar la autonomía de Carmen porque su amor exige exclusividad y control.

Al final, don José, al no poder poseerla, la asesina. Y Carmen no se resiste ni se defiende. Prefiere la libertad a la muerte. Es coherente con su lógica interna: no mentir sobre el amor, no fingir lo que no siente, no permanecer donde no ama. Su negativa final no es un gesto impulsivo, sino la culminación de su identidad. Por eso, Carmen, la ópera, no es una tragedia de la muerte, sino una tragedia de la libertad.

La intervención de un contratista que incumplió con la entrega oportuna de material electoral que demanda la ley que afectó a más de 52.251 peruanos, en trece locales de votación en Lima Metropolitana.

Vale decir que, ante las apelaciones de fraude que, la ONPE logró que el 99.7% de mesas funcione a nivel nacional. No obstante, los retrasos en la distribución de materiales exigen a las autoridades una investigación rigurosa sobre las responsabilidades que la generaron. 

Ante este caos exacerbado por las redes sociales, el Jurado Nacional de Elecciones (JNE) adoptó una decisión excepcional al ampliar el horario de votación para quienes resultaron afectados, lo que habilita que por primera vez en la historia, el ejercicio del sufragio para un grupo de peruanos se realice un día después, mientras el conteo oficial avanza públicamente.

Los organismos electorales sostienen que la legitimidad del proceso se mantiene gracias a la participación ciudadana. Eso no quiere decir que ello no haya abierta una caja de Pandora que abre posibilidades a las controversias originadas por fallas logísticas.

Hoy, el 0.3% del electorado terminará de cumplir en las urnas. Corresponde a los competidores políticos respetar los resultados sin claudicar en la exigencia, también legítima, de un debido proceso para resolver esta negligencia grave en la entrega de material electoral.