Primero vino el lenguaje. Llamar ‘caviar’ a quien defiende instituciones, méritos y procedimientos sobre la arbitrariedad del poder fue una operación política calculada para deslegitimar al servidor público técnico e independiente antes de reemplazarlo. Pedro Castillo, en claro eco con el presidente de Perú Libre y hoy prófugo Vladimir Cerron la usó para justificar sus propias intromisiones en el Estado.

Tras el intento de golpe de Castillo, el pacto corrupto comandado por el fujimorismo la perfeccionó y la convirtió en cobertura para la captura sistemática de las instituciones.

Con esa maquinaria aprobaron leyes que boicotearon, por ejemplo, el sistema meritocrático de SERVIR, se crearon regímenes especiales para la colocación discrecional de personal y se ocuparon rotativamente los organismos reguladores con funcionarios de redes políticas. Todo mientras se acusaba de ‘caviar’ a quienes señalaban el daño.

El resultado es un Estado donde las reglas se administran según conveniencia, no según mérito. La experiencia chilena nos cuenta cómo construyó durante décadas un servicio civil independiente con carrera y salarios competitivos. Sus reguladores, mal que bien, regulan. Eso no es elitismo. Es exactamente el Estado fuerte que el presidente del BCR Julio Velarde identificó esta semana como condición del desarrollo del país.

El Día del Servidor Público Peruano es la ocasión para reafirmar que quienes trabajan en el Estado con vocación, preparación e independencia deberían ser la columna vertebral del país que el Perú necesita construir. Recuperar ese Estado capturado empieza por reconocer que defenderlo nunca fue un privilegio de pocos. Fue siempre una responsabilidad de todos. Y es la primera obligación del gobierno que el Perú elija el 7 de junio, y de la ciudadanía para ejercer si derecho a rendición de cuentas por parte de las autoridades que elija.

—Eso que vemos es un sueño.

—Es el Perú, señor —aclaró el hombre de mar.

—Claro, es el Perú. Una de las culturas más antiguas del mundo nos acoge. Nos reciben también los ojos brillantes de los hombres y mujeres que pelearon al lado de Simón Bolívar.

Garibaldi sabía lo que significa pelear por la libertad. Era en Europa el símbolo de la unificación de Italia y de la lucha por la independencia. En uno y otro lado de la península, había combatido al frente de los camisas rojas para lograr que Italia se liberara del dominio borbónico y para allanar el camino de la unificación.

Ahora era un exiliado. Antes de su llegada al Perú, había peleado en buena parte de la América meridional. Lo hizo por la independencia de Río Grande do Sul frente al imperio monárquico de Brasil, después por la del Uruguay y, por fin, se había enfrentado contra el dictador argentino Juan Manuel de Rosas. Se le llamaba por eso “el héroe de dos mundos”.

Al bajar en el muelle de Paita, Garibaldi se encontró con un grupo de caballeros vestidos con terno negro formal que caminaban en su busca.

Quien parecía estar a la cabeza de ellos se llamaba Manuel Francisco Herrera Castellanos. Se lo dijo después, pero al encontrarse con él, le extendió la mano de una manera que el italiano entendió francmasónica.

—Hermano, en nombre de la Logia Amistad indisoluble de Paita, le doy nuestros saludos. Los hermanos aquí presentes quieren invitarlo a una 'tenida' para mañana por la tarde.

El héroe dio la mano a los restantes caballeros. Tuvieron una breve conversación y luego todos se fueron al puerto.

En el camino, Garibaldi le dijo a Herrera que tenía entendido que allí residía doña Manuela Sáenz:

—…la gran amiga de nuestro venerable hermano Simón Bolívar. Quisiera expresarle mis saludos.

Herrera le contestó que, efectivamente, así era, aunque en esos momentos se encontraba con un problema de salud, pero que estaba seguro de que lo recibiría.

El tiempo suele ser inflexible al cobrar sus deudas, y ya Manuela las estaba pagando. Sin embargo, sus ojos conservaban locura y altivez, y eran los mismos acerca de los cuales Bolívar declaró un día:

"He soñado con tus ojos una y otra vez, como si mañana fuera a ser fusilado".

Era bonita y triste, y obligaba a que los tímidos hablaran solos para no recibir un rechazo y a que los enamorados pertinaces aseguraran que, antes de que ella naciera, la luz del mundo no podía haber existido porque no había razón alguna ni rostro bello que iluminar, pero ya no se lo podían decir porque ahora era una matrona respetable.

Una soleada tarde de mil 851, alguien tocó a su puerta, pero no era la Muerte, ni un recuerdo, sino un hombre de penetrantes ojos azules, luenga barba blanca, cabello nutrido y una nariz como la de Bolívar, muy proporcionada e histórica. El recién llegado le preguntó si ella era la Libertadora.

—¡Adelante! —respondió Manuela, pero no sabía de quién se trataba.

Mientras esperaba averiguarlo, se dijo que el desconocido tenía los ojos tan profundos y azules que, probablemente, era la Muerte. De inmediato, asumió que el asunto de pasar al otro lado de la existencia no era tan difícil. "Todo consiste en morirse", pensó.

Durante el siglo XIX, dos guerreros habían asombrado al mundo, Simón Bolívar en América y Giuseppe Garibaldi detrás de los Alpes.

—¡Adelante! ¿Quién desea hablar con la Libertadora?

—Garibaldi.

Conversaron. El héroe italiano tenía una opinión formada sobre Bolívar:

—Él entendió que la patria no es una bandera, es el pueblo.

Y, como Manuela se había quedado asombrada, masticando aquellas palabras, el héroe italiano agregó:

—La libertad no se da, se conquista y, como lo hizo Bolívar, se defiende hasta el último aliento.

Ella respondió:

—La libertad se conquista. Simón lo decía siempre.

"Garibaldi, Garibaldi, Garibaldi, sí", es una canción -o sus vestigios- que se canta y se baila en las 'jaranas' de la vieja Lima. Se advierten en ella las huellas del asombro y el entusiasmo que la presencia del héroe italiano causó en el Perú. "Garibaldi, Garibaldi, Garibaldi sí".

Koyo Kouoh, quien falleció en mayo de 2025, fue la directora artística de la 61.ª Bienal de Venecia y la encargada de diseñar la temática de esta exhibición. Avanzó hasta sentar los lineamientos de la muestra, titulada In Minor Keys. A pesar de haber dejado como legado los argumentos para interpretar sus propuestas, su voluntad no fue enteramente respetada y su muerte relativiza la lectura más exacta de su ahora hermético razonamiento, lo que marca esta Bienal, desde sus inicios, con un sello de ambigüedad, de realidades interpretables y de figuras fantasmales que luchan por subsistir e imponer sus voluntades en un mundo que ya no tiene definición.

Su ausencia permite la presencia de argumentos que ahora se sostienen en exhibiciones montadas con plena libertad, asumida por los Estados, con sus representantes como participantes estrella. Ya no exhiben los artistas; ahora son los países los que imponen o divulgan sus argumentos políticos y sus intenciones más estructuradas, en busca de una supremacía política, de un mensaje victorioso, más allá de la búsqueda de la belleza, de la sencillez, de planteamientos diseñados en clave menor que inviten a escuchar las constantes señales de la tierra y de la vida, tonalidades menores que se conecten con las frecuencias íntimas del alma y se asocien con el asombro, la tristeza y la melancolía, para proponer y explorar un arte que se aleje de la velocidad y del espectáculo, en busca de formas más pausadas, auténticas y atentas a las interacciones de las emociones.

Como en la música, esta exhibición pretende resaltar las inquietudes más íntimas, subjetivas y sensoriales, al colocar las manifestaciones artísticas en espacios de reflexión y meditación, en las verdaderas conexiones. Pero son los Estados los que luego la boicotean, asumen liderazgos y cuestionan la validez de sus representaciones. Más de 40 pabellones son cerrados en protesta por la participación de Rusia e Israel; con esto confirman que lo que realmente les interesa son las posiciones políticas. Son actitudes relativamente válidas, ya que al protestar establecen, al igual que los miembros del jurado internacional, que pierden el interés en estos argumentos divididos y también renuncian, que no pueden exhibir al lado de artistas elegidos por Estados cuyos líderes han sido acusados por la Corte Penal Internacional por crímenes de guerra y de lesa humanidad. Además, se cancela el procedimiento tradicional para otorgar los premios y se lo sustituye por un León de Oro otorgado por el voto del público, que será entregado al final de la Bienal, para evitar así intervenciones oportunistas que permitan deslizar alguna interpretación política del evento.

Muchos de los artistas retiran sus obras de la competencia como respuesta, dejan vacía la posibilidad del premio y con esto empiezan los conflictos. Ya no se trata de artistas y sus montajes, sino de intervenciones gubernamentales con los conflictos que estas arrastran. Las representaciones ya no se plantean como propuestas mágicas o conceptos abstractos, sino que evidencian la guerra en Ucrania y las agresiones imperialistas, y utilizan sus participaciones como “mecanismos de propaganda”. Ahora es Gaza, el genocidio, las disputas sobre los límites del boicot cultural. Irán se retira en silencio y señala la imposibilidad de separar la cultura de la intervención militar en Oriente Medio. Y para Estados Unidos la cultura es un nuevo frente en la guerra de las identidades. La política norteamericana entiende muy bien el verdadero valor de estos espacios y no los abandona; por el contrario, los ocupa con argumentos intervencionistas, transforma la libertad artística en propaganda de sus valores propios y nacionales, y promueve sus particulares discursos del prestigio cultural.

Por primera vez en su historia, la Bienal se enfrenta a una huelga de gran escala: se cierran pabellones, aparecen banderas palestinas y se bloquea la circulación normal del evento con intervenciones y protestas espontáneas que afectan a una parte significativa de los pabellones, lo que hace notar las bases materiales que normalmente permanecen invisibles, y el interés cambia de protagonismo. Ahora son los trabajadores, los asistentes, los limpiadores y hasta los vigilantes quienes pasan a evidenciar con sus ausencias una infraestructura frágil, medio inoperante y decadente. Se extrañan sus presencias casi tanto como las de los artistas y los pabellones, ya que ponen en evidencia una base material fundamental que normalmente permanece invisible.

La Bienal se presenta moribunda; los artistas ya no quieren seguir los mandatos de los Estados y la protesta se generaliza. El arte está cambiando, ya no se trata del éxito. Quizás regrese a sus orígenes en busca de aquellos lugares donde las emociones se transmitían en claves menores, en bajas frecuencias, con sencillez, humildad, claridad e independencia.

Entender la muerte después de tantos vínculos construidos es algo que supera nuestros lenguajes. Quizá por eso el arte insiste en volver sobre ella. No para resolverla, sino para darle una forma sensible al vacío. Sé que muchas personas especiales desaparecen rápidamente bajo la velocidad y la ligereza con las que vivimos hoy. El olvido parece haberse convertido en una consecuencia natural de nuestro tiempo.

Por eso resulta profundamente conmovedor lo que ocurre en 'Carmen Caballero. Homenaje a un ser de arte', la exposición que se inaugura este sábado 9 de mayo en Casa Fugaz, en el Callao. La muestra, impulsada por el artista y curador Francis Naranjo, reúne a 117 artistas de distintas partes del mundo en un gesto colectivo que desborda la idea tradicional de homenaje. Aquí no se trata solamente de recordar a Carmen Caballero, sino de resistirse a su desaparición a través del arte.

Carmen y Francis vivieron profundamente juntos. Durante décadas construyeron una red de afectos, viajes, exposiciones y encuentros que unió a artistas, curadores y pensadores de distintos territorios. Su vida estuvo atravesada por el desplazamiento constante, pero también por una idea del arte entendida como comunidad y experiencia compartida. El último viaje que hicieron juntos fue precisamente al Callao, a esta casa habitada una y otra vez por el arte.

Lo extraordinario de esta exposición es que logra transformar el duelo en un lenguaje colectivo. Cada obra parece preguntarse cómo hacer visible aquello que ya no está.

La pieza de Liliana Zapata trabaja desde esa delicadeza. Su huaco incorpora la iconografía de las joyas que Carmen utilizaba, desplazando esos objetos íntimos hacia una dimensión ritual y funeraria. La cerámica deja de ser solamente forma para convertirse en contenedor simbólico de una presencia.

En otro registro, el artista boliviano Iván Cáceres presenta una obra que oscila entre máquina y símbolo. "Soy un pequeño sol y mi puerta una gota", escribe, como si intentara nombrar un umbral entre lo visible y aquello que apenas podemos intuir. Su pieza parece activar una energía suspendida, una forma de tránsito entre materia y memoria.

Tal vez uno de los gestos más conmovedores sea el de Eduardo Caballero, hijo de Carmen, quien ha construido un mecanismo para reproducir la voz de su madre. Será la primera vez que la escuche después de su muerte. Hay algo devastador y profundamente humano en ese acto. La voz, quizá más que cualquier imagen, posee la capacidad de devolvernos una presencia.

La obra de Alfredo Quiroz trabaja desde otro lugar de intimidad. El artista pinta sobre un gran manto de lona la imagen de la cama de Carmen un día después de su muerte. La escena evita cualquier espectacularidad y, precisamente por eso, golpea con fuerza. La cama vacía aparece como un territorio donde todavía persiste algo invisible.

Por su parte, Sara Roitman presenta un jardín artificial hecho de arcilla cruda que irá deshaciéndose con el agua y el paso de los días. La obra no representa la fragilidad: la ejecuta. El tiempo interviene directamente sobre ella hasta convertir el deterioro en parte de la pieza. El duelo aparece entonces no como imagen estática, sino como proceso inevitable.

Hay algo profundamente radical en esta muestra porque ocurre en un momento donde el mundo parece cada vez menos real y menos vinculante. Vivimos hiperconectados, viajando constantemente a través de pantallas y redes sociales, pero rara vez nos sentimos verdaderamente unidos por algo. Aquí sucede lo contrario. El arte consigue construir una experiencia de comunidad alrededor de la pérdida, la memoria y la gratitud.

Pocas veces alguien es honrado con tanta sensibilidad y simbolismo. Y pocas veces una exposición logra devolvernos algo tan esencial de nuestra humanidad.

Quizá eso sea finalmente trascender: permanecer vibrando en la memoria de otros, seguir produciendo encuentros incluso después de la ausencia.

…

*'Carmen Caballero. Homenaje a un ser de arte' se inaugura este sábado 9 de mayo a las 12.00 p. m. en Casa Fugaz, Monumental Callao.

Ese giro merece ser leído con detenimiento y con mirada crítica, en este caso, al menos en el papel, positiva.

La primera propuesta generó alarmas específicas y largamente documentadas. Entre lo controversial planteaba veedurías ciudadanas sobre medios de comunicación que juristas calificaron como mecanismos de censura incompatibles con la libertad de prensa, solo emulados en regímenes que hoy por hoy son considerados dictaduras.

Por otro lado, proponía revisar los tratados de libre comercio, eliminar los contratos ley y elevar, sin plan de contingencia clara la presión tributaria al 25% del PBI. Lo que preocupaba eran las referencias a modelos que en la práctica han servido para controlar a la sociedad civil en regímenes autoritarios de la región.

El nuevo programa abandona todo eso. El texto presentado al país defiende, explícitamente, el ejercicio libre de la prensa y los medios. Además, ahora formalmente, garantiza la autonomía constitucional del Banco Central de Reserva.

Algo no menor es que reconoce la propiedad privada y los contratos, además de impulsar la inversión privada como motor del desarrollo.

Sobre las propuestas de reformas de la Carta Magna, encuadra cualquier modificación constitucional en el mecanismo del referéndum con acatamiento del resultado. Y, una de las cosas más importantes e inmediatas, se compromete a derogar las leyes procrimen aprobadas por el Congreso del pacto corrupto y a garantizar justicia y reparación para las víctimas de la violencia estatal.

Es, en términos de calidad técnica y coherencia democrática, un programa claramente superior al primero. Y ese reconocimiento no es menor viniendo de un diario que documentó sostenidamente los riesgos de la propuesta original.

La pregunta legítima que el electorado puede hacerse es si este viraje representa al candidato real o es una estrategia de balotaje. Es una pregunta justa y profundamente legítima. Pero también lo es esta: el Perú necesita que las fuerzas progresistas demuestren que pueden construir consensos democráticos sin renunciar a la justicia social y con capacidad de gobierno sin menospreciar lo técnico. Este programa, con sus limitaciones de origen, es evidencia de que eso es posible. El 7 de junio, los peruanos decidirán si le creen o no.

El ballottage, de origen francés, comenzó a utilizarse en el Segundo Imperio de Napoleón III (1852) y se consolidó con la Constitución de la V República de 1958. Como lo advertía Hauriou en su Derecho constitucional e instituciones políticas (Ariel, 1980), sin un umbral mínimo de adhesión popular, la representación degenera en una ficción: el representante habla en nombre del pueblo, pero el pueblo no lo reconoce como su auténtico representante. Duverger, por su parte, sostenía que la segunda vuelta presidencial, trasplantada a sistemas con representación proporcional, refuerza la legitimidad del Ejecutivo, pero a costa de debilitar al Legislativo, que resulta fragmentado de manera indefectible. Quizá por ello, en Francia la segunda vuelta se aplica tanto a las elecciones presidenciales como a las legislativas y regionales.

Para la Asamblea Nacional francesa, un candidato que recibe mayoría absoluta de votos válidos y un total superior al 25% del electorado registrado es elegido en primera vuelta. Si nadie alcanza ese umbral, se celebra una segunda vuelta entre todos los candidatos que hayan obtenido más del 12,5% de los electores registrados, o los dos más votados, si ninguno lo alcanza. El candidato que obtiene más votos en la segunda vuelta resulta elegido.

Como ocurre con otras instituciones del derecho comparado, el ballottage francés se ha expandido de manera parcial. Numerosos países han adoptado la segunda vuelta, pero únicamente para la elección del presidente, dejando de lado esa misma exigencia cuando se trata de las cámaras legislativas. El argumento es simple: la segunda vuelta garantiza que el presidente cuente con una mayoría de votos suficiente para gobernar con legitimidad de origen. Lo que se olvida es que esa misma preocupación debería aplicarse, incluso con mayor razón, a los parlamentos: el poder de la representación, por excelencia.

La segunda vuelta no premia al más votado: consagra al menos rechazado. Y el ganador llega al poder sin margen de maniobra, en un presidencialismo disfuncional dominado por mayorías parlamentarias.

En el caso peruano, un dato revelador recorre la historia de las segundas vueltas presidenciales: ganar en primera vuelta no garantiza el mismo resultado en la segunda. En 2006, Humala encabezó la primera ronda con el 30,6% y la perdió frente a García, que había obtenido solo el 24,3%. En 2016, Keiko Fujimori rozó el 40%, pero fue derrotada por Kuczynski con un margen mínimo: 50,12% contra 49,88%. La segunda vuelta no premia al más votado; consagra al menos rechazado. Y el ganador de ese balotaje, especialmente en contextos de creciente fragmentación política, llega al poder sin margen de maniobra y debe negociar todo con los grupos que se instalan en el Congreso. Esa dinámica ha convertido el modelo presidencial —al que se supone que la segunda vuelta debe fortalecer— en una forma de presidencialismo disfuncional, dominado por las mayorías parlamentarias y estructuralmente incapaz de producir estabilidad.

¿Y si extendemos la segunda vuelta también al Congreso?

Las elecciones del 12 de abril de 2026 restauraron la bicameralidad en el Perú por primera vez desde 1993. Se trata de una reforma discutible: aunque cuenta con respaldo académico, fue rechazada por amplia mayoría en referéndum. A ello deben sumarse ahora los resultados electorales, que muestran que la legitimidad del Senado y la Cámara de Diputados sigue siendo estructuralmente débil y que el sistema requiere una corrección urgente.

Las cifras son elocuentes. En el Senado, una buena cantidad de senadores han sido elegidos en las regiones sin alcanzar ni el 2% del padrón electoral respectivo. En el caso de Amazonas, el senador elegido alcanza solo el 1,11% del padrón, porque Juntos por el Perú, que en esa región obtuvo más de 82.000 votos de ventaja en la elección presidencial, no presentó candidato al Senado regional y dejó el escaño vacante por negligencia de la agrupación política que claramente tenía la preferencia del electorado. Un senador que llega al Parlamento por el vacío dejado por su principal rival no representa al electorado: en cualquier caso, representa la negligencia de su contrincante. No es un caso aislado: ninguno de los cinco senadores menos votados del nuevo Congreso supera el 1,69% del electorado hábil de su circunscripción.

En la Cámara de Diputados, el déficit es igualmente dramático: Ana Luisa Yuffra Lugo (Loreto, FP) fue elegida con 890 votos, el 0,11% del padrón loretano; Mery Infantes Castañeda (Amazonas, FP), con 1.181; y María Candelaria Ramos Rosales (Tumbes, FP), con 1.006. Ninguno de los 10 diputados menos votados del nuevo Congreso supera los 3.000 votos.

Frente a este panorama, resultaría razonable extender la segunda vuelta a las elecciones parlamentarias. En primera vuelta, solo resultarían electos quienes hubieran obtenido al menos el 20% del electorado habilitado para votar en su circunscripción. De no alcanzarse ese umbral, los dos candidatos más votados disputarían una segunda vuelta. En todo caso, al menos un tercio del Senado y de la Cámara de Diputados podría quedar reservado para esa segunda ronda. Por esta vía, no solo la legitimidad del presidente podría reforzarse de cara a la ciudadanía. Al mismo tiempo, la estabilidad política de su gobierno también podría asegurarse, en la medida en que quien gane en segunda vuelta podría arrastrar votos de respaldo también al Congreso.

La historia peruana de las segundas vueltas presidenciales es, en buena medida, la historia de elecciones en las que los ciudadanos no eligieron al mejor candidato, sino que descartaron al peor. Un presidente elegido por descarte carga desde el primer día con un déficit de legitimidad que ningún porcentaje puede compensar.

La restauración del Senado en 2026, sin haber corregido previamente el sistema electoral ni la estructura de las circunscripciones, agrava el problema de fondo. Un Senado con respaldos ciudadanos que no alcanzan al 2% difícilmente puede llamarse representativo de alguna circunscripción. Antes que resolver el problema, la segunda cámara puede profundizar la crisis que hoy se percibe. Como enseñaba Hauriou, la legitimidad de la representación no es una ficción que pueda validarse invocando alguna norma del sistema electoral: requiere votos concretos y reales. Si aceptamos ese principio para elegir presidentes, no hay razón coherente para negarlo al elegir legisladores.

Ocurre que hay quienes pintan imágenes. Otros pintan atmósferas, símbolos, ideologías o relatos. Michelle Magot (Lima, 1979), en cambio, parece pintar la resistencia misma de la materia a convertirse en representación. Su exposición No existe el horizonte constituye una de las exploraciones más sólidas y conceptualmente refinadas de la abstracción peruana contemporánea, una investigación donde la superficie se transforma en un campo de fuerzas perceptivas.

Ese “choque” ocurre físicamente en las obras. Si el mármol interrumpe el pigmento y la madera fractura el flujo del color, el acero introducirá tensiones casi industriales dentro del conjunto silencioso. Nada parece buscar armonía definitiva. Cada elemento conserva una autonomía irreductible, como si los materiales se negaran a obedecer plenamente a la pintura.

Entropía del color

En los Ensamblajes #34, #35 y #36, por ejemplo, el color parece quedar suspendido frente a la irrupción de la madera. Allí la abstracción abandona toda pureza geométrica y adquiere densidad corporal. “El límite es el lugar donde los cuerpos se afectan mutuamente”, dice Magot. Y acaso toda su obra reciente pueda leerse desde esa idea, el límite como zona de fricción perceptiva, como territorio donde lo visible pierde estabilidad.

Existe algo profundamente contemporáneo en esa operación. Mientras buena parte del arte actual depende de la saturación discursiva o de la hipertrofia política del relato, Magot retorna a problemas esenciales: espacio, presencia, materia, percepción. Pero lo hace sin nostalgia modernista. Su abstracción no busca pureza formal, más bien intensidad ontológica.

Así, la serie “As it is above, as it is below” constituye quizás el momento más filosófico de la muestra. El título, tomado de la tradición hermética, sugiere correspondencias entre microcosmos y macrocosmos. Sin embargo, la artista rechaza cualquier lectura mística simplista. “La obra no es una ventana que el espectador mira para ver otra cosa, es un sistema en sí mismo que sufre su propio proceso de entropía, desgaste y transformación”, sostiene.

La frase resulta crucial porque revela el desplazamiento radical que opera su pintura: el cuadro parece dejar de representar un mundo para convertirse directamente, él mismo, en mundo. Un mundo sometido a erosión, peso, gravedad y tiempo. Hay, además, una dimensión mineral cuando el mármol introduce un tiempo geológico dentro del tiempo pictórico. La piedra aparece fracturada, vulnerable, casi herida. Esa coexistencia entre robustez y fragilidad atraviesa toda la muestra como una respiración secreta.

El ojo y la fractura

Nacida en Lima en 1978, Magot desarrolló su formación entre la Escuela Corriente Alterna, Florencia y Londres. Ese tránsito entre tradiciones culturales distintas parece haber sedimentado una sensibilidad singularmente rigurosa frente al espacio y la composición. Desde exposiciones tempranas como Colapso o Ego-espejismo, hasta proyectos posteriores como Formalidades de un fragmento o State of Flux, su trabajo ha mantenido una coherencia infrecuente: investigar la pintura como representación y como acontecimiento físico.

Y quizás allí reside el verdadero lugar que hoy ocupa dentro del arte contemporáneo latinoamericano. Michelle Magot pertenece a esa rara estirpe de artistas que aún creen que la materia piensa. Por eso sus obras producen esa sensación inquietante donde el espectador comprende que el horizonte nunca estuvo afuera, extendido al fondo del paisaje, sino dentro de la mirada misma, desplazándose perpetuamente unos centímetros más allá de toda comprensión posible. Todo un hallazgo, sin duda.