En el pasado mes de febrero, este proyecto fue elegido como la mejor película peruana de 2025 en los Premios APRECI. Un mes después, en marzo, Uyariy se proyectó en la edición 29 del Festival de Cine de Málaga. Y el próximo jueves 9 de abril hará su estreno en las salas comerciales de cine de España.

“El estreno de Uyariy fuera de Perú es posible gracias al impulso de los espectadores. En realidad, el público le ha dado una visibilidad a la película y ha permitido que esta historia, la historia de los familiares, la historia de lo que sucedió, cruce las fronteras. Uyariy está en España y también estará en otros países de Europa. Hay muchísimos peruanos en Europa que quieren ver esta película. Fue importante también que Uyariy haya sido elegida como la mejor película peruana en los Premios APRECI”, declara para La República el director Javier Corcuera.

Recordemos que el estreno del documental en salas peruanas, en enero último, estuvo pautado por la polémica a razón de que lo habían programado en horarios difíciles para el público interesado. No obstante, fue el público el que respondió llenando esas funciones imposibles, lo cual hizo que la programación cambie a horarios más amables. A días de su estreno en salas comerciales españolas, Uyariy tiene varias salas completamente llenas. El interés por el documental es patente.

Tema universal

“Si bien Uyariy trata sobre una masacre que pasó en Perú, Uyariy es una película universal. Lo que ha sucedido en Perú está pasando en el mundo. Hay un desprecio por el otro, una sistemática violación de los derechos humanos saltándose todas las normas internacionales. Incluso estamos viendo genocidios televisados. Uyariy es una historia en este momento universal. Cada vez estoy más convencido de que Uyariy es una película de dignidad y valentía. La película es de los familiares de las víctimas”, precisa Corcuera.

En los días en los que Uyariy estuvo en las salas comerciales, hubo una marcha de sacrificio de los familiares de las víctimas. Esta marcha se llamó Uyariy (escuchar en quechua) y tenía el objetivo de reclamar justicia ante las autoridades. Hay, pues, factores que acompañaron a Uyariy en su viaje. Al respecto, Corcuera indica: “Las películas no van a cambiar el mundo, pero sí pueden cambiar a las personas que pueden cambiar el mundo. Para mí, lo más importante es sentir que los familiares se reconocen en la película”.

La emoción

Todos los documentales de Javier Corcuera proyectan una luz especial más allá del evidente cuidado formal y estructural. Corcuera es de los pocos cineastas peruanos con gran público. Su secreto no es otro que el asombro constante.

“El cine es emoción y la emoción no tiene lugar. Cuando una historia te llega, por muy lejana que sea, es porque existe una conexión. Lo que pasó en Juliaca está pasando en otras partes del mundo. Cómo no indignarse. Las amenazas de los poderosos son descaradas. Estamos en un momento en donde los millonarios hacen lo que les da la gana. Entonces, hay una sensibilidad del espectador que se acerca a películas de este tipo. Él se emociona y siente esas historias de aquel lugar lejano muy próximas. El cine es un arte que trabaja la emoción. Las películas te tienen que hacer sentir cosas. El cine es maravilloso porque admite todos los géneros y lo que yo busco es emoción en las películas. Es muy importante, además, que las películas no tengan fecha de caducidad, que vayan a la esencia de las cosas. Porque si no, unos años después las películas envejecen. Pero cuando tú vas a la esencia de las cosas y trabajas desde el lenguaje cinematográfico con la emoción, las películas no caducan, porque van a la esencia, y porque la emoción no caduca. Eso queda en el espectador”.

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Datos:

Sala llena. A días de su estreno en salas españolas, ya hay funciones agotadas de Uyariy.

Histórico. Uyariy es el primer documental que recibe el galardón a mejor película peruana del año (Premios APRECI).

El contexto de Poder que mata es muy parecido al actual. Hay terroristas a nivel global, se habla de bombas nucleares y los discursos sociales no están ausentes; no hay teléfonos móviles, pero sí muchos televisores encendidos y teléfonos que no dejan de sonar.

En este escenario, la cadena de televisión UBS es una de las protagonistas. Toda la trama se mueve en función de los destinos de este medio de comunicación. Uno de sus trabajadores, el conductor del noticiero nocturno Howard Beale (Peter Finch), es despedido por baja audiencia. Beale aún tiene dos semanas de trabajo por delante, pero a la siguiente edición del noticiero anuncia que se va a suicidar. Los ejecutivos se escandalizan, pero le dan la oportunidad de irse con dignidad. Beale es una figura pública de la televisión que merece despedirse por todo lo alto, pero en lugar de hacerlo de esa manera, se dedica a criticar todo lo que está mal, empezando por los gobernantes de turno. Su frase “¡I´m as mad as hell and i´m not going to take this anymore!” retumba en el estudio y en los hogares que observan atónitos al conductor enfurecido. Beale se ha convertido en un Savonarola. Y toda la ciudad de Nueva York se une a la indignación de Beale. Entonces, ocurre el milagro: la audiencia se dispara a las nubes.

Cuando a Beale se le anunció su despido, su salud mental se quebró. Pero los ejecutivos, en lugar de ayudarlo, le dan un programa propio. Y en esta interacción resultan claves Diana Christensen (Faye Dunaway) y Frank Hackett (Robert Duvall), que le otorgan carta libre a Beale hasta que se pasa de la raya y es llevado donde el dueño de la UBS, Arthur Jensen (Ned Beatty). El monólogo de Beatty es una obra maestra del cinismo. Le dice, principalmente, que no importa la verdad, sino el dinero, que el dinero es lo que mueve al planeta.

A los personajes que acompañan a Beale, sumemos a Max Schumacher (William Holden), el único que se preocupa por el estado de Beale. Con este puñado privilegiado de actores, Lumet forjó una metáfora brutal sobre la degradación del ser humano, que sirve y es apreciado siempre y cuando sea útil. Poder que mata anticipa a la posverdad y la universalidad de su tópico lo lleva más allá de ser una representación del amarillismo de los medios de comunicación. Por ejemplo, en Poder que mata están las pautas que definen la dinámica del mundo paralelo de las redes sociales. En Mubi.

-El 2025 fue un año muy agitado para el cine peruano.

-Sí, el año 2025 fue importante porque se dio una ley de cine. Una ley de cine que, en fin, todavía no puede aplicarse porque no tiene reglamento, del cual se sabe mucho menos que antes debido a los cambios que ya conocemos. El Ejecutivo tiene que hacerlo. Esa ley tiene dos problemas serios, que se han debatido. Primero, el tratamiento al cine regional, que ha sido el gran hecho cultural que ha ocurrido en el Perú en los últimos 30 años. Hemos visto personas y personajes que se pudieron expresar a través del cine y que nunca antes lo habían podido hacer. Ha habido una expansión del cine hecho en todas las regiones del Perú. No creo que haya una región que no tenga su película. Si uno mira hacia atrás, desde el año 96 hasta el año pasado, sin duda la producción regional ha sido muchísimo mayor que toda la producción de los 100 años previos.

-En el libro haces un repaso sobre el proceso histórico de nuestro cine. Es una historia importante, en donde subrayas los procesos de cambios que ha tenido, pero ¿crees que el cine peruano está escribiendo su historia en estos momentos?

-Por supuesto. El cine peruano siempre se está reescribiendo. Pero esta última época, yo diría que ha sido la más potente en la capacidad para poder convocar a voces muy distintas y lenguas. El cine peruano hasta, digamos, fines del siglo pasado, era un cine básicamente limeño. Podía haber, por supuesto, películas hechas aquí o allá. Incluso hubo películas en quechua; por ejemplo, desde Kukuli de 1961 hasta las películas de Federico García en los años 70. Pero ahora casi todas las lenguas que se hablan en el Perú están representadas. Una gran cantidad de lenguas habladas en comunidades culturales distintas están en el cine.

-¿Bajo qué marco legal se ha dado esta eclosión?

-Estaba bajo una ley dictada en 1994, luego de la derogación de la ley que se dio con los militares. Los militares dieron una ley que duró de 1972 hasta 1992. Duró 20 años. Fue un momento muy importante para el cine peruano porque había exhibición obligatoria, había cortometrajes antes de cada película. Eso lo derogó Fujimori en el momento de la reforma liberal de la economía. Y en el año 1994 se da una ley que está totalmente expurgada de cualquier elemento proteccionista. Es una ley que se basa en concurso. Si la Constitución dice que el Estado está obligado a promover la cultura y la educación, bueno, el cine está dentro de esa categoría. Entonces se da una ley en la que el cine puede beneficiarse con premios dados por el Estado a la calidad de los proyectos presentados. Esta es una ley que tuvo muchos cambios durante un tiempo, pero era básicamente ese concepto. Y ese concepto hasta ahora perdura. Durante el gobierno Vizcarra se da un decreto de urgencia que lo que hace es modificar un poco el panorama, pero manteniendo los pilares centrales, que son este sistema de proyectos que se presentan y que son premiados por su calidad. Pero acá hay una cosa bien importante: que no se piense que esta explosión que hubo de producción se hizo bajo ese marco. Ese marco sí sirvió para algunas películas, pero hubo mucho cine que se hizo fuera de él.

-¿Como un emprendimiento?

-Así es. Como autogestión. Buena parte del cine regional de sus inicios se hizo de espaldas a ese régimen legal.

-Es producto del empuje.

-Del deseo de hacer cine y también de las nuevas tecnologías que abarataron los costos, que permitieron hacer películas de un modo más accesible.

-Cuando escribes de Francisco Lombardi, eres muy enfático al resaltar el marco legal en el que empezó a hacer cine. Una situación muy distinta al marco legal desde 1994. Entonces, la ley de los militares fue útil.

-Así es. Para explicar el cine que se hizo entre 1972 y 1992, esa ley fue importantísima para la producción de 60 largos y 1200 o 1300 cortos. Pero la siguiente ley desvió el apoyo al cine al campo de los concursos. Pero a partir de 1996, la producción desborda el marco legal.

-El libro es igualmente un testimonio de la lucha del cine peruano, pero a medida que se avanza, hay como una mirada más enfocada en las películas que en el contexto difícil que se da. Es de esos libros que se terminan de escribir de manera feliz.

-De manera preocupada, más bien. Reconozco que el cine peruano está en un momento importante; hay mucha gente que está haciendo cine y no necesariamente pasando por todas las instancias del Ministerio de Cultura. Es importante señalar que el cine de las regiones se ha profesionalizado y que los estímulos que se crearon para promover el cine regional fueron fundamentales para hacer películas como Winaypacha y Kinra. Lo preocupante ahora es que se quiere revertir esa fase mucho más expansiva del cine regional.

-La gente que hizo esta nueva ley de cine no tiene idea de lo que es una ley de cine. No sabe lo que es cine nacional.

-Hay cuatro elementos. Promover el cine de todo el Perú. En segundo lugar, hay una norma, que existe en casi todos los países, en la cual se crean beneficios tributarios para empresas que vienen del exterior a firmar en el territorio. Se les da facilidades, se da retribución como lo hace todo el mundo, incluido Hollywood, que por supuesto recibe beneficios por filmar aquí o allá. En tercer lugar, una cinemateca. Eso es absolutamente fundamental para crear un vínculo de parentesco con los cineastas que nacen, con los cineastas jóvenes, que quieren ver qué continuidad hubo y cómo fue la relación con el público y demás. Esas tres cosas me parecen muy importantes. Y deben ser separadas. Cada una con un tratamiento. Entonces, no se puede mezclar en una ley todo. Ese es el problema aquí, porque cuando se mezcla todo, nada queda claro; hay una serie de vacíos. Y, por otro lado, está el asunto de la censura. Esa disposición de la ley que dice que no podrán recibir estímulos de Estado los proyectos que atenten contra nadie sabe qué. ¿Quién va a tener esa tarea de censura previa de recibir los proyectos que se presenten para decir esto sí, esto no; quita esto, pon esto; porque si no, no pasa al jurado? ¿Y qué jurado que tenga algo de dignidad va a aceptar que les lleguen a sus manos proyectos que han pasado por una censura previa? Creo que ahí hay un problema serio. ¿Quiénes van a ejercer esa censura?

-¿Se puede hacer algo al respecto, porque la ley aún no se aplica?

-Creo que se tendrían que articular todos los sectores de la cultura. Esto que está afectando al cine va a afectar a cualquier actividad cultural que pretenda recibir estímulos del Estado. Cuando tú creas una norma como esta, tú sabes que las leyes son genéricas, son para todos los ciudadanos; tú estás filtrando a los ciudadanos por su manera de interpretar una realidad determinada. Entonces, van a participar y van a poder recibir estímulos porque piensan como lo quiere el órgano oficial o la memoria oficial o la manera de concebir el mundo oficial; y estos otros no porque, ojo, están viendo de otra manera la realidad; ¿son ciudadanos de segunda categoría, son ciudadanos cuya opinión no puede formularse? Se desplaza el concepto de estímulo por calidad a estímulo por buen comportamiento.

-Lima es un tema protagónico en el libro. Como si en Lima estuviera todo.

-Es una Lima que tiene muchas cosas. Se va reformulando. A ver, está la Lima de la cárcel de mujeres, la Lima de Azángaro, como en la última película de Josué Méndez, El caso de Monroy. Está la Lima de una zona periférica muy pobre, como en Paraíso, que yo creo que es una de las grandes películas peruanas. Está la Lima de las fusiones culturales de La teta asustada, en donde hay una presencia indígena muy clara, pero al lado están los primos de la protagonista haciendo fiesta chicha y creando matrimonios con trampantojos de la costa, y más allá está la casa de la señora, que está como rodeada por un mercado.

-Cinematográficamente, ¿crees que Lima está representando al Perú?

-Hay una representación del Perú en Lima, evidentemente; pero yo creo que el cine peruano está representando al Perú. En Kinra, por ejemplo, es una visión interesante de lo que es la migración de un chico que hoy busca un lugar en el mundo, en el espacio de Cusco. Manco Cápac es una especie de deriva por Juliaca, por Puno, por la ciudad de Puno misma.

-En los últimos cinco meses, dos películas generaron mucha polémica: Chavín de Huántar: el rescate del siglo y Uyariy.

-Uyariy es mucho más interesante que Chavín de Huántar. Chavín de Huántar es una película que busca el género, tiene esa especie de dinámica muy propia de contar una historia de acción. Evidentemente, como todas las películas, hay una ideología detrás. No es que se manifieste necesariamente en un mensaje, en un lema o en una proclama, pero está ahí, en mostrar cierta versión del hecho, excluyendo de ese hecho algunas otras posibles versiones y sucesos, y sobre todo centrada en la figura del héroe entre comillas. No digo entre comillas, no en forma irónica, lo digo héroe en el sentido de un hombre que murió en acción. Uyariy tiene el mérito de la urgencia, de acercarse a un hecho terrible y hacerlo desde el punto de vista de los personajes que lo vivieron y desde ahí remitirse a las comunidades del sur que también lo vivieron. Pero me hubiera gustado mucho más que profundizasen todo, que tal vez lo urgente no predominase tanto como lo reflexivo.

-Estás películas generaron debate, generaron muchos puntos de vista.

- Yo creo que todos los debates interesantes sobre el cine peruano, que no hay tantos tampoco, son útiles. Incluso el debate sobre la comedia. Muchas comedias hablan sin decir, hablan de muchas cosas sin decirlas. Y justamente la omisión es lo que te va dando pistas sobre lo que la película es.

-¿Cómo ves la crítica?

-La crítica de cine en el mundo entero está en crisis.

-¿Qué debe tener un crítico?

-El crítico se define como crítico por su argumentación, por su capacidad para argumentar; si no hay argumentación, no es crítico.

-Uno de los aspectos de tu crítica es que esta no está pautada por lo ideológico. El cine se defiende como cine.

-Lo ideológico siempre está presente, pero lo que sí me causa cierto rechazo a una película es que formule a manera de catecismo determinadas ideas, así sean políticas o no. En el cine, las ideas y las reflexiones están entretejidas. Lo que el crítico tiene que hacer es argumentar sobre eso.

-Se supone que el crítico no debe tener miedo a quedar mal.

-A ver, mi primera crítica, que la hice cuando tenía 18 años, fue al Padrino. Y fue una crítica muy negativa. No me interesó, no me gustó, no la entendí. Era un ignorante.

-Esas son palabras mayores.

-Ah, sí, totalmente. Son mayores. Era ignorante en el sentido de que desconocía justamente la tradición, el mundo referencial que es importantísimo en la crítica, en el que se insertaba la película de Coppola. En esa época no existía internet, no existían las plataformas; si querías ver una película, tenías que ir al cine o no verla nunca. No había VHS, no había DVD, no existía nada de eso. Yo tenía un conocimiento del cine de gánsteres asociado con el mundo de la Warner Bros. de los años 30, con James Cagney. Eso no es El padrino. Le pedí a la película algo que la película no era y que estaba más bien en una tradición europea, que es la gran saga familiar, el mundo decadentista. No la entendí por falta de referentes personales. Ahora tienes todo al alcance de la mano, tienes la historia del cine en tu monitor, en tu celular.

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Aún es de noche en Caracas es protagonizada por Natalia Reyes y producida por Edgar Ramírez. Está basada en la novela La hija de la española. “Fue una de las primeras novelas venezolanas que habla del drama; nos fascinó y, a los pocos meses de la pandemia nos invitan a hacer la adaptación. Nos pareció un reto formidable y aún más dirigirla”, declaró a La República Marité Ugás tras el estreno en México.

La producción es un relato potente filmado en el país azteca en el que recrean las calles de Venezuela. Muestra a un país destruido, a ciudadanos que huyen de la violencia haciendo largas colas por un pasaporte y a quienes aún luchan en medio de las protestas. También aborda la situación de los presos políticos.

Al respecto, la cineasta peruana nos dijo que era necesario este tipo de películas, al igual que el documental peruano Uyariy, que retrata la represión durante el gobierno de Dina Boluarte. “Es importantísimo que exista ese documental. Y también qué importante es hablar de estas cosas desde la ficción. Desde ambas lecturas voy a reflexionar porque, si nos distraemos, podemos caer en uno de esos populismos”.

Tras su paso por el Festival de Venecia y las salas de cine comercial, la película acaba de estrenarse en Netflix. Aunque Aún es de noche en Caracas no es una producción peruana, la nominación a los Platino es un reconocimiento internacional a la directora peruana en sociedad con Mariana Rondón. Ambas son fundadoras de la productora Sudaca Films.

Mejor película de animación

En cuanto a película de animación, la coproducción de Perú con España, Kayara: la guerrera del imperio Inca está nominada en la misma categoría que Decorado (España), Olivia & las nubes (República Dominicana) y Soy Frankelda (México). La película peruana narra la historia de una joven que “desafía las normas de su tiempo al convertirse en la primera mujer en unirse a los legendarios mensajeros incas, los chasquis”.

En la categoría dedicada a las mejores óperas primas están dos películas que destacaron en el Festival de Cine de Lima: La misteriosa mirada del flamenco (Chile) y Sorda (España), la película que inauguró la ceremonia.

En la próxima edición de los Premios Platino, Brasil vuelve a ser, evidentemente, favorito con la nominada al Óscar El agente secreto. El año pasado, en España, el país latinoamericano ganó el premio principal con el filme Aún estoy aquí.

“No creo que en Europa y Estados Unidos valoren el cine latino como merece ser valorado. Cualquier victoria latina es una victoria para todos nosotros”, nos respondió el productor Rodrigo Teixeira en el marco del festival que se desarrolla cada año en Lima.