María Eugenia Ulfe

“¿Quién define qué es arte y qué no, la Dircote, el Ministerio de Cultura o el propio artista?”

Antropóloga, autora de Cajones de la memoria (Fondo Editorial PUCP).

Gabriela Wiener

Domingo, 28 de Enero del 2018

Parece muy difícil entender que no se pueda hablar de memoria sin hablar de política. Se podría decir que en el Perú no hay una sola memoria sino varias que conviven en conflicto. A un congresista fujimorista puede parecerle que todo el LUM es una apología del terrorismo. A un familiar de una víctima de Barrios Altos, que el indulto a Fujimori es la máxima apología del terrorismo de Estado. Esta semana, la tergiversación del sentido de las tablas de Sarhua y la manipulación mediática han vuelto a poner el tema de la memoria de la violencia en el centro del debate político nacional. "Hacer memoria es un acto político", dice María Eugenia Ulfe –directora de la Maestría de Antropología en la PUCP, exdirectora junto a Ponciano del Pino del Grupo Memoria del IEP y actual coordinadora del Grupo de Investigación en Memoria y Democracia de esa universidad–, no hay acto más político que el familiar de un desaparecido llevando su fotografía carné en el pecho. "Como dijo Todorov cuando estuvo en Lima, cuando se recuerda se recuerda todo. Sale lo bueno y lo malo, sale lo que deseas escuchar y también lo que quieres olvidar. Es un terreno fangoso de disputa, de pugna constante. En nuestro caso, las disputas están ahí porque nunca fuimos capaces de asumirnos como un país de posguerra cuando estas heridas yacen abiertas".

¿Cuál es el origen de las tablas de Sarhua y los retablos?

Eran los regalos de los padrinos de matrimonio a la pareja de recién casados y eran colocadas como vigas centrales en los techos de la casa. Sostenían el hogar porque ahí se retrataba el árbol de parentesco de la nueva familia. Del mismo modo, los retablos vienen de los sanmarcos que hasta hoy se usan en las ceremonias de marcación de ganado o herranzas.

¿Cómo te explicas la satanización de esas poderosas obras? ¿Te ha tocado ver ese nivel de prejuicio e incomprensión ante el arte popular alguna vez?

El arte y en general el terreno cultural han sido el espacio de comunicación y expresión de lo que sucede en el país. Las tablas de Sarhua, estudiadas por Olga González, no son las únicas. También están los retablos, las canciones como los pumpines, los textiles o la cerámica. Recuerdo que a fines de los años 80, Nicario Jiménez inauguró una exposición en Barranco con sus retablos. La exposición fue criticada y hasta un diario local señaló que los suyos eran uno "retablos infelices". Parece que no queremos ver lo que sucede ante nuestros ojos. Preferimos montarnos en la bonanza y de forma bastante autoritaria hacer que las cosas queden atrás.

¿Qué queda después de la violencia?

Verbalizar, narrar, así sea en lenguaje visual, es tratar de entender lo que ha sucedido. Este es un ejercicio importante porque si has padecido muchísimo dolor y sufrimiento es muy difícil dar cuenta de los hechos.

En tu libro Cajones de la memoria hablas de cómo los retablos más políticos logran reconstituir las redes sociales de la comunidad. ¿Cómo es ese proceso?

En un trabajo corto que publiqué hace unos años comparaba los testimonios brindados en las audiencias públicas ante la CVR con el ejercicio realizado por artistas que recurrieron al realismo para describir el horror de lo vivido. Testimoniar implica confrontarse con lo sucedido y con uno mismo. Pero los testimoniantes ante la CVR sentían que no solamente eran vivencias suyas sino que al darlas a conocer representaban a sus comunidades, a las comunidades vecinas, a otros como ellos, con muchísimo sentido de la responsabilidad. Ese es un momento de escucha que deberíamos replicar hoy que el gobierno ha declarado este el año del diálogo y la reconciliación. La reconciliación no puede ser un acto autoritario desde arriba, impuesto.

La muestra permanente del LUM incluye varias de estas manifestaciones artísticas populares, andinas y sobre el conflicto. En esta especie de guerra cultural, ¿crees que podría sobrevenir una ofensiva negacionista contra el LUM?

El LUM nació y creció en medio de disputas y debates públicos. A la par que se criticaba la muestra Resistencia Visual curada por Karen Bernedo, en el Congreso de la República se mostraba una exhibición por los 25 años de la captura de Abimael Guzmán que exaltaba la memoria salvadora del Fujimorismo. Nadie discutió esta muestra o se planteó si los contenidos tergiversaban la historia o si lo que se exponía era arte o no. Al contrario, la atención fue puesta en el LUM.

Aunque el Ministerio de Cultura ha negado que haya apología del terrorismo en esas obras, también ha anunciado que “seguirán colaborando con la Dircote para definir parámetros o lineamientos”, así como para “tener una mejor idea de lo que es una obra de arte y deslindar cualquier posibilidad de apología del terrorismo”. ¿Cómo interpretas esta declaración?

Aquí hay algo sobre lo que no se está discutiendo y son los contenidos de la ley de apología del terrorismo que fueron aprobados el año pasado y que hoy se resumen en el art 316-A del Código Penal. Apelando a este artículo es que se retuvieron las piezas.

¿Debe el Ministerio de Cultura dar clases de apreciación artística a la Dircote?

¿Quién define qué es arte y qué no, la DIRCOTE, el Ministerio de Cultura o el propio artista? Agazapado está nuestro latente racismo como base de discriminación. Las piezas en cuestión comienzan a discutirse por tratarse de obras de artistas que no vienen de la academia formal sino de una práctica cultural que los ancla en el relato histórico de sus comunidades. Precisamente por la antigua discusión sobre arte y arte popular, es que debemos velar por quebrar estas barreras inexistentes y apoyar que estas piezas pasen a la colección del MALI.

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