Joel Calero: “Mi única militancia es con el cine”

Entrevista al cineasta Joel Calero sobre La última tarde y el rol del cine en la memoria nacional

15 May 2017 | 14:10 h

Conversamos con Joel Calero, director de La última tarde. Él escribió el guion original hace seis años y pasó este tiempo buscando becas y financiamientos hasta que por fin pudo filmar la película el 2015, hacerla circular por festivales el 2016 y estrenarla en Perú hace diez días.

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GF: ¿Cómo te vino la idea del argumento?

JC: En mi primer y único corto, y en mi primer largo, abordo temas de pareja, de afectos. Es el cine que me gusta ver y el que quiero hacer. Eso se intersectó con una carta que, hace unos años, le escribí a un amigo en la que le cuestionaba el uso grandilocuente que hacía de la palabra “pueblo” como si ese pueblo fuese, todavía, el de los setenta u ochenta, cuando se suponía que era un sector social con conciencia de clase, y vagamente idealizado, como en los poemas de Benedetti o en algunos filmes de Scola. Bueno, yo le decía que, para mí, ese pueblo al que él aludía, con emoción, había devenido en ese sector social que sostenía un proyecto tan nefasto y corrupto como el fujimorismo. Mis críticas son, más o menos las que, con las mismas palabras, Laura le dice a Ramón en la película. De esa mixtura surge la idea inicial de La última tarde.

¿Cómo te ves en relación con otras ficciones acerca del conflicto armado y su memoria?

Creo que en esta tradición fílmica peruana de los años de la violencia, hay como dos vertientes: la que fabula un hecho situado temporalmente en el proceso mismo, como La boca del lobo o, más recientemente, La última noticia; y otra que fabula desde el presente los ecos y resonancias de ese proceso, como Paraíso o La última tarde. Eso me interesa más, pues supone ver cómo, en el presente, está actuante el pasado, de la misma manera que nuestras historias individuales nos modulan como sujetos ahora mismo.

Leí en alguna parte que, para aproximar a Lucho Cáceres al tema le recomendaste leer el libro de J.C. Agüero, que forma parte de una serie de libros recientes en los que se formula una cierta aproximación "humana", digamos, a figuras fácilmente demonizables, como la del exterrorista. ¿Qué te atrae de la figura del exmilitante y de sus memorias del pasado o de la manera en que son percibidos en el Perú hoy?

Del exmilitante me atrae esa dramática, digamos mikhalkoviana, que consiste en hurgar el pasado y medir, como diría Onetti, cuan emporcado estás ahora en la realidad, pero eso no es solo atribuible a los exmilitantes políticos, sino a todos los que han creído con intensidad en algo que ya no existe más. Pero también me llama la atención saber que, en el Perú, jamás un ex-guerrillero, subversivo, terruco podría ser, digamos, presidente como sí ocurrió en Uruguay o Brasil.

Quizás tiene que ver con que Sendero Luminoso haya tenido como primer enemigo a los civiles peruanos, tanto campesinos como gente de la ciudad, sobre todo los más pobres, cosa que no ocurrió en esos otros lugares. Supongo que es una historia que los aleja de la posibilidad de tener una base popular que no tuvieron tampoco en ese tiempo.

Sí, una razón es la escalada de muertos que engendraron, que fue descomunal. Pero no es la única razón. Porque lo mismo pasa con el emerretismo, que no fue lo mismo que Sendero Luminoso, me parece.

Cuáles son las otras razones. ¿Crees que exsenderistas y exemerretistas están en situaciones similares en la memoria histórica? Pregunto por esto que dices pero también porque me interesa saber si eso jugó un papel en que eligieras construir personajes salidos del MRTA y no de SL.

Creo que para los que no son estudiosos sociales, la memoria histórica no los distingue. Y tengo la impresión que el MRTA tiene un origen más guevarista, más idealista, aunque, en muchos casos, hayan devenido también en vulgares asesinos como con los homosexuales de la selva, pero cuando uno lee a Alberto Gálvez Olaechea no puede dejar de percibir en lo que hicieron un idealismo y una coherencia con lo que los pensamientos políticos de esos años justificaban como válidos. El caso de Sendero me parece que, desde un inicio, tuvo un componente más dogmático, reduccionista, y trató de adecuar la realidad a su imagen del país y, en ese proceso, validó asesinar dirigentes como Maria Elena Moyano que uno imaginaría deberían estar próximos a su búsqueda de transformación social. Creo que quedarnos en la demonización implícita de llamarlos terrucos le hace juego a ese peste que es el fujimorismo. Piensa en Magaly Medina llamando aprendices de terruco a estudiantes universitarios que protestan con decibeles altos.

Llamar terruco a alguien se ha vuelto, sin duda, una manera fácil de estigmatizar a cualquiera, incluso a gente que protesta pacíficamente y con razón, como esos estudiantes a los que aludes. Pero hay una diferencia entre llamar terruco a un estudiante inocente y llamar así a un exsubversivo. ¿Existe una manera de mantener una posición íntegra y firme contra grupos que sistemáticamente violaron los derechos humanos y, al mismo tiempo, abrir un espacio, digamos, no necesariamente para la reconciliación, pero al menos para la simple convivencia?

Ese debe ser el reto. Y para lograr ese reto no sirve el término en cuestión (terruco) porque está infestado de prejuicios y masivizaciones emocionales que no permiten pensar. Por eso, lo usa el fujimorismo intensivamente: es el cuco que hay que convocar sobre todo en elecciones.

Dicho de otra manera, para ser firme e íntegro no necesitamos demonizarlos (que es lo que hace el término).

Cuál crees que sea el rol del arte, digamos, el cine en este caso, en la formación de una conciencia de la universalidad de los derechos humanos en el Perú. ¿Cómo se escapa del riesgo de crear ficciones que parezcan didácticas sobre el tema pero que al mismo tiempo promuevan una conversación sobre él?

El rol del cine es tratar de hacer buen cine, antes que nada. Y en el caso concreto de ese gran filón de la violencia política se busca, me parece, dotar de nombres (e historias individuales e intransferibles) a los sujetos que, desde otras canteras, se asume como categorías (el senderista, etc.). Es decir, poblar la historia de sujetos. En mi caso, por ejemplo, mi única "militancia" es con el cine y con esa convicción, a fin de año, junto a Lucho Cáceres como coguionista / coproductor y codirector filmaremos una comedia, tratando de ponerle el mismo rigor que le hemos puesto a La última tarde.

Sobre la película en sí. Me atrajo mucho esa lentitud ritual, medio hitchcockiana, con la que la conversación va revelando la historia de los personajes. ¿Fuiste especialmente consciente de que había algo de relato de misterio en la construcción de la historia?

Digo con culpa cinéfila que conozco muy poco a Hitchcock, pero sí, sí fui muy consciente de que, en todos los órdenes de la puesta en escena, debía transitar de lo exterior a lo interior y eso, a nivel de guion, implicaba ir desgajando primero los tópicos más externos (esas señas del en qué trabajas, cuántos hijos tienes, etc.) hacia aspectos más íntimos que, en el caso de ellos, suponía hurgar en sus emociones, en cómo se sienten ahora, pero también qué se guardaron y nunca se dijeron por la manera abrupta en que se separaron.

Mi impresión fue esta: un hombre y una mujer caminan por la ciudad, interactúan, compran cosas, va a un café, hablan con jueces y policías. Son dos personas como cualquiera. Al mismo tiempo, el espectador va descubriendo que esas dos personas como cualquiera son "eso" que los peruanos caracterizan como el demonio mayor de nuestra historia reciente: exmilitantes de un grupo subversivo. Es como que el misterio mayor, lo que se va descubriendo, es que ese "demonio" no es muy distinto del espectador mismo, se confunde con los demás peatones y con la ciudad misma. ¿Estoy muy fuera de foco con mi lectura?

No, para nada. Ahora puedo ver que es así, aun cuando, mientras lo escribí no pensé de manera tan consciente en eso. En ese sentido es interesantísimo lo que Lucho Cáceres cuenta de cómo hacer esta película lo transformó. El dijo en una entrevista que si hace unos años hubiera visto por la calle a un Peter Cárdenas o un Polay los hubiera escupido o golpeado, pero que, ahora, le provocaría tomarse un café con ellos y conversar sobre sus razones y lo que hicieron sin que eso suponga, en lo más mínimo, que los justifique.

Yo no creo que los golpearía pero tampoco creo que me tomaría un café con ellos, aunque sí me interesaría saber qué los llevó por ese camino. ¿Crees que es indispensable tratar de entender sus razones, o al menos sus motivaciones?

La anécdota de Lucho grafica, esencialmente, el proceso de "desdemonización". A mí siempre me ha parecido curioso que, en general, el peruano promedio no piensa ya en cuáles fueron las razones por las cuales apareció y se propagó Sendero Luminoso. Como son "terroristas", pareciera que esa pregunta no importa pues está en su ADN perverso generar el mal por doquier. Y lo más probable es que alguna de las razones que lo hicieron posible (más el componente fundamental de que, en esa época, al calor de las ideologías de esa época, se asumí ese camino como posible y hasta necesario) tal vez subsistan en este país. Por eso es particularmente interesante un documental como Tempestad en los Andes de Mikael Wiström que, de alguna manera, rastrea esas razones de por qué aparecieron. No se puede entender Sendero, creo, sin ver cómo, para los hacendados peruanos de mediados del siglo XX, los campesinos eran sub-humanos. Paradojas de la política: para sendero, seguían siendo sub-humanos.

Me parece interesante que más de un crítico haya sentido que el final es demasiado abrupto y que no parece justificado en el argumento previo. Si es posible hablar de eso sin arruinar la sorpresa, ¿cuál es el sentido que tú le das a (o que tú buscas en) ese minuto final de la película?

Es verdad. Padeceré, para siempre, ese final. Hace unos días, conversando con unos jóvenes, pensé que podía haber suprimido esa escena y hubiera tenido dramáticamente lo mismo: dos sujetos zarandeados por su historia común abrazándose. Abrazándose, con mayúsculas. La escena final agrega un matiz que algunos pueden percibir como sexual. Y lo entiendo, porque externamente lo parece, desde el hecho de que la habitación y el escenario sean un dormitorio y una cama, pero creo que, si nos metemos en la historia, y sentimos con los personajes desde todo su recorrido emocional de ese día, podremos tal vez sentir que no hay resto de energía psíquica para dotar de aliento sexual a esa escena, aunque transcurra en una cama. Pero, bueno, esa película nuestra (la de los actores y mía) es tan válida como la de cualquier espectador que proyecte en ella su lectura.

 

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